ВАЖНЕЙШЕЕ ИЗ ИСКУССТВ. Введение

Генрих Гейне однажды заметил, что во времена романтической эры в Германии львиная доля подавляемой политической и социальной энергии находила свое выражение в искусстве и философии. Подобные же наблюдения относительно России времен царя Николая I были сделаны критиками Белинским, Чернышевским и Добролюбовым.

Век спустя венгерский поэт Дюла Ийеш высказал мнение, что литературы Польши, Венгрии и Балкан с самого начала были литературами политического инакомыслия. Мало что можно добавить к тому, что уже написано о связи между падением царской России и революцией, с одной стороны, и всплеском авангардистской художественной деятельности—с другой.

Но когда русская революция словами Ленина провозгласила кино «важнейшим из искусств», она вновь подтвердила связь между искусствами, обществом и политикой, которая существовала со времен Петра I. В духе старой утилитаристской концепции литературы и искусства кино рассматривалось как одно из главных орудий образования, просвещения и пропаганды. Осознав влиятельную силу кино, революция должна была подвергнуть его строгой регламентации. Чем больше концентрировалась политическая власть, тем в большей степени горстка ее представителей из верхушки Коммунистической партии и правительства—а иногда единственный представитель—становится первым и верховным «Зрителем». Этот Зритель вершил судьбы отдельных фильмов, художников или тенденций с безжалостностью, в корне отличающейся—и все же во многом сходной—от безжалостности, с какой на Западе используют кассовые результаты как, практически, единственную мерку успеха фильма. Конечно, тот факт, что кинематографист из Восточной Европы не имеет выбора, что он не может взять другого продюсера, что у него нет возможности попытаться сделать независимую постановку, что он стоит лицом к лицу с государственной монополией и поэтому у него нет другого пути—все это усугубляет гнет национализированной кинопромышленности. Но естественно, что этот гнет вызывает и ответную реакцию, которая открыто проявляется в попытках кинематографистов изменить ситуацию в растущем чувстве коллективной ответственности за всеобщее положение вещей, в попытках достигнуть большей децентрализации и создать более независимые производственные группы и, наконец, в усилении роли кинематографистов и их организаций внутри всей системы.

Личный союз Зрителя и политической власти связывает художника с политикой. Каждое слово, произнесенное художником, неизбежно порождает политический диалог, каждая попытка переступить черту приводит к политическому конфликту, каждое проявление нонконформизма влечет за собой политический остракизм или того хуже. Для художника в Восточной Европе постоянные встречи со Зрителем превратились в истинную политическую школу. Многие незначительные таланты скоро поняли, что абсолютный конформизм откроет двери, которые были бы плотно закрыты для них, полагайся они на свои способности. Талантливые же люди, если они отказываются предать свой талант, рано или поздно оказываются в конфликте с властью. И тогда все они вместе извлекают урок—и многие усвоили его очень хорошо— цинизма повседневной политики, маневрирования, уловок под девизом «цель оправдывает средства». С другой стороны, в моменты политического кризиса, когда централизованная власть временно ослабевает, кино использует свою роль и престиж «важнейшего из искусств», чтобы непосредственно обратиться к настоящим зрителям, к широкой киноаудитории.

Оригинальная концепция национализированной кинопромышленности—поддерживаемая во многих странах Восточной Европы большинством кинематографистов—выросла из убеждения в том, что кино не может быть равным партнером других искусств, пока оно не будет поставлено наравне, например, с театром (с постоянной труппой), который всегда был общественно субсидируемой культурной организацией в этой части мира. Даже те, кого интересовала не социальная подоплека кино, а его формальные аспекты, постепенно втягивались в политическую борьбу благодаря планомерному искажению оригинальной концепции и попыткам превратить кино в орудие государственной пропаганды. Вначале они столкнулись с попыткой поставить всякое формальное открытие, каждый эксперимент «на службу Идее», что вскоре переродилось в требование отказа «во имя Идеи» от всех поисков в области формы. Соответственно, даже проблема формы стала политической, и все попытки утвердить новые формальные подходы приобрели политическую окраску, так же как и все последующие попытки сознательно устранить из формы политические моменты. Язык кино и форма кино развивались не гладко в каждой отдельной стране Восточной Европы даже в самые благоприятные периоды, но зависели от многих факторов, не имеющих отношения к искусству. Ни один анализ формальных структур восточноевропейского кинематографа и их развития, ни один анализ лучших произведений восточноевропейского кино не будет полным, если не будет принята во внимание тесная связь между киноискусством и развитием общества и политики, характеризующая национализированную кинопромышленность иногда во благо, иногда во вред.

 

КИНО И ГОСУДАРСТВЕННЫЕ СООБРАЖЕНИЯ: РУМЫНИЯ ПОСЛЕ 1963 года

Думитру Раду Попеску, прозаик, драматург и сценарист, писал в 70-е годы: «Румынское кино обязано успехом прежде всего созданию ядра актеров, художников, режиссеров, операторов и т.д. Но главную кинематографическую силу составляют режиссеры. Однако об их таланте свидетельствуют не фильмы в целом, а отдельные части и эпизоды. Если не считать «Лес повешенных» Ливиу Чулея, фильмы Виктора Илиу или Лучиана Пинтилие, наши режиссеры, в основном, работают ниже уровня своих возможностей. Безусловно, у нас много талантливых людей, но их продукция не соответствует нашим ожиданиям и требованиям. Это фильмы-гибриды, сочетающие самые разнородные образы. Они не отличаются изобразительными достоинствами и не воплощают какой-либо идеи. Это сумбурная невнятица, где всё провисает в воздухе, где отсутствует связующая основа, которая могла бы придать смысл и достоверность целому»*.

Трудно было бы более точно охарактеризовать творческую ситуацию в румынском кино спустя двадцать лет после его зарождения. Хотя оно и располагало соответствующими материальными предпосылками, оно отставало от других восточноевропейских кинематографий. Ситуация начала улучшаться около 1965 рода, когда в Румынии было выпущено 18 художественных фильмов. Форма оставалась традиционной, как и система аргументации, но уровень мастерства возрос, а ассортимент стал более разнообразным.

Неслучайно в этот период румынское кино обратилось к прошлому. В течение 60-х годов румынскому руководству удалось—с помощью ловкой дипломатии и обостренного чутья на то, что можно и чего нельзя,—вырвать Румынию из советских объятий и вывести ее на международную арену. В результате Румыния стала, возможно, самой независимой из всех стран Восточной Европы, за исключением Югославии. После вывода советских войск и ликвидации советско-румынских корпораций в конце 50-х годов Румыния сумела успешно противостоять экономической интеграция стран Восточной Европы в СЭВе** и таким образом отстояла значительную долю своей экономической независимости и суверенитета на основе собственных сырьевых богатств.

Доля Советского Союза в румынской внешней торговле—и следовательно, степень зависимости Румынии от Советского Союза—сократилась в 60-е годы вдвое. В дальнейшем Румыния не менее успешно противостояла интеграции армий в рамках Варшавского договора. За этим последовало не только усиление экономических и политических связей с Западом, но и то, что Румыния осталась единственной страной Варшавского договора, сохранившей дружеские отношения с Китаем. Эти отношения стали одним из краеугольных камней успеха румынской политики.

С начала 60-х годов обнаружился всеобщий поворот не только к далекому прошлому, но также к национальному аспекту румынской истории, к «романизации румынского коммунизма». Отечественные историки были призваны пересмотреть былые взгляды на историю освобождения Румынии от фашизма и подчеркнуть национальное движение Сопротивления, роль румынских воинских соединений в разгроме фашизма, и в то же время указать на собственные румынские традиции в борьбе за социализм. Все это оказало глубокое воздействие на румынское кино, которое, помимо прочего, было нацелено на то, чтобы помочь изжить комплекс, связанный с выступлением Румынии во второй мировой войне на стороне нацистской Германии.

В 1963 году был закрыт Институт Максима Горького—основной центр распространения русской культуры,—а русский язык был отменен в качестве обязательного иностранного языка в румынских школах, получив равный статус со всеми другими языками. В то же время началась кампания за объединение «великих румын», действующих в других странах. «Колонна Бесконечности» Брынкуша была воспроизведена на плакате в честь румынского национального праздника. «Носороги» Ионеско заняли место в театральном репертуаре. Конечно, Румыния—не Югославия. Весь процесс эмансипации происходил в рамках идеологической догмы, и вся культурная либерализация тщательно управлялась сверху. Творческая интеллигенция, которая поддерживала политику национальной эмансипации, проводимую лидерами партии и государства, в целом принимала жесткую идеологическую дисциплину «в интересах государства». В Румынии не возникло столь острого и открытого конфликта между интеллигенцией и властями, который существовал всюду в Восточной Европе.

 

60-е годы были также периодом, когда в Румынию приезжали известные кинематографисты с Запада, когда на румынских киностудиях снимались такие фильмы, как «Борьба за Рим», «Том Сойер», «Майерлинг» и другие. Обычно румынскую сторону представлял Серждиу Николаеску, ставший специалистом по суперпостановкам всех сортов. Его наиболее значительными фильмами были «Даки» (1966) и «Михай Храбрый» (1971), оба—копродукции с западными фирмами.

<…>

За «Даками» последовала целая серия приключенческих фильмов «плаща и шпаги», самыми популярными из которых были «Гайдуки» (1965) и пять его продолжений. Гайдуки были Робин Гудами Карпатских гор. Фильмы были поставлены, хотя и слабо, Дину Кочей; однако сценарии были написаны искусно Еуджениу Барбу, известным писателем.

 

В середине 60-х годов появился ряд драм, где история или, лучше сказать, данный исторический момент служил фоном личной трагедии. Личное терпело крах не под натиском силы—такой, например, как гайдуки,— но под натиском репрессивных режимов. Один из таких фильмов—«Голгофа» (1967) поставил Дрэган. Это была история вдов шести рабочих, убитых в 1929 году во время стачки на реке Джиу. Было создано еще два заслуживающих упоминания фильма такого типа. Один—«Восстание» (1965) был основан на романе Ливиу Ребряну, значительном произведении румынской литературы межвоенного периода. В нем рассказывалось о крестьянском восстании в 1907 году, во время которого было убито одиннадцать тысяч человек. Режиссер Мирча Мурешан уже продемонстрировал свой интерес к личным судьбам в моменты исторического кризиса в своем первом фильме «Твоя доля ответственности» (1962). В фигуре вождя восстания 1907 года он отразил противника исторической системы, который «просто больше не может так жить». Герой второго фильма—«Лес повешенных» (1964), поставленного Чулеем,—того же типа. Во время I мировой войны он платит жизнью за попытку написать собственную версию истории. «Восстание» и «Лес повешенных» были первыми румынскими художественными фильмами, получившими международное признание.

 

Фильмы, обращающиеся к недавней или далекой истории, были по большей части просто серией сцен, иллюстрирующих героизм—героизм коммунистов в движении Сопротивления, героизм румынских солдат в борьбе с фашизмом, героизм рабочего класса, который привел к победе румынской Коммунистической партии. Многие из этих живых иллюстраций устаревали ко времени премьеры фильмов. Другие отличались от подобных фильмов прежних лет лишь тем, что, как говорят в Румынии, разрешали проблемы под звуки не военного марша, а «ча-ча-ча». Среди них были «Квартал веселья» (1964) Маркуса, «Небо без решеток» (1962) Франчиска Мунтяну и «Туннель» (1966)—румыно-советская копродукция, осуществленная Мунтяну. Этот стиль подвергся определенным изменениям в связи с тем, что основными темами стали фашизм и движение Сопротивления. Например, «Белый процесс» (1965) Миху и Барбу изображал борьбу против фашизма в виде камерной истории.

К середине 60-х годов в румынском кино было достаточно режиссеров, но в нем не хватало творческих содружеств режиссера и писателя, режиссера и оператора, столь важных для плодотворного художественного процесса. К этому времени ежегодно производилось около 15 художественных фильмов, 25 мультипликационных фильмов, 76 хроникальных и 150 документальных. Однако изобилие режиссеров привело к тому, что лишь немногие из них могли работать регулярно. В то время как всюду в Восточной Европе кинематографисты концентрировали свое внимание на влиянии, которое оказали события после 1940 года на формирование национального характера или на жизнь в социалистическом обществе, румынское кино использовало современность лишь как фон для стереотипных примитивных комедий и детективов.

<…>

Но чего не хватало, так это индивидуальной точки зрения, творческой личности, которая заговорила бы по-своему, утверждая собственное мнение. И тогда на сцене появился Лучиан Пинтилие. Наконец в румынском кино появился режиссер международного класса. Его первый фильм «Воскресенье в шесть часов» (1965) рассказывал о Сопротивлении через личный конфликт; это слегка напоминало «фильмы памяти» Рене. Ленте был свойственен пафос, но привычных клише в нем уже не было. Период и характеры, искусно выписанные сценаристом Ионом Михэйляну, честно анализировались кинематографистами, которые хотели назвать всё своими именами.

Лучшим фильмом, возникшим в Румынии в 60-е годы, фактически, одной из вершин европейского кино этого десятилетия стала «Реконструкция» (1969) Пинтилие. Режиссер назвал ее трагедией, но, скорее, это трагическая смесь, сильно окрашенная элементами черного юмора в духе Гоголя и Свифта. Это—история коллективной безответственности, аллегория трусости и безразличия, напоминающая произведения чешского режиссера Эвальда Шорма и других, аллегория абсолютно бескомпромиссная в своем моральном критицизме.

«Реконструкция» вызвала бурные споры, и ее в течение года не выпускали на экраны. «Сюжет нетипичен для реальной жизни в Румынии, в фильме чувствуется влияние Запада». Это заключение официальной критики. В 1972 году Пинтилие вновь вернулся в театр, где поставил «Ревизора» Гоголя. Однако после нескольких представлений спектакль был закрыт на том основании, что «пьеса поставлена как современная история». Пинтилие вынужден был уехать за границу.

<…>

 

Каким пришло румынское кино к началу 70-х годов? С одной стороны, в нем работали такие режиссеры, как Дрэган или Николаеску, снимавшие искусные комедии и детективы для внутреннего потребления. Были также такие люди, как мастер детского кино Элизабета Бостан, которые продолжали работать в своих областях. Некоторые режиссеры пытались найти подобие творческой свободы внутри строго очерченной области «разрешенных» тем. Появились два новых интересных режиссера, оба выпускники Бухарестской академии кино и театра: Дан Пица и Мирча Верою, чей первый фильм «Каменная свадьба» (1973) продемонстрировал эстетизм (временами эклектичный).

Другим примером фильма, стремящегося к возрождению содержания через обновление формы, была картина «Вьюга и канарейка» (1970). Однако режиссер Маркус выбирал кадры преимущественно по принципу визуального воздействия на зрителя, нарушая таким образом цельность повествования и воздействие самого сюжета, рассказывающего о мальчике, который пытается связаться с движением Сопротивления, но гибнет во время вьюги. Два года спустя Мapкycy было доверено решение политической задачи: воссоздать на экране частичную биографию румынского лидера Н.Чаушеску. «Власть и правда» рассказывала историю местных политических функционеров и дала возможность режиссеру и его сценаристу Титусу Поповичу показать некоторые структуры власти в новом обществе.

Художники, которые возникли в начале 70-х годов в литературе, а также в других областях, были поставлены перед выбором: либо приноравливаться к тем меркам, которые им предлагают, либо видеть свои произведения изуродованными. В кино таким примером является Раду Габря. Он привлек международное внимание своим первым фильмом «Слишком маленький для такой большой войны», визуальный язык которого явно восходил к тем же фольклорным источникам, которые вдохновляли его болгарских (Дюлгеров, Христов), советских (Параджанов) и словацких (Якубиско) современников. <…>

 

ЧУДО И МОЛОДАЯ ВОЛНА: ЧЕХОСЛОВАКИЯ ПОСЛЕ 1963 года

«Пока я здесь, антисоциалистическое искусство не получит распространения!» Это заявление было сделано весной 1963 года Каролем Бачилеком, Первым секретарем Коммунистической партии Словакии, который в начале 50-х годов был министром Государственной безопасности. В ответ на это заявление Клуб киножурналистов организовал в Праге премьерный показ фильма Штефана Угера «Солнце в сети» (1962). Кароль Бачилек вскоре канул в политическое небытие, а место главы Словацкой Коммунистической партии занял неизвестный в ту пору Александр Дубчек. В этом году только в Чехословакии из всех промышленных стран мира имело место падение уровня национального дохода. Основа чехословацкой политической стабильности впервые после 1956 года оказалась поколебленной.

История «Солнца в сети» прекрасно иллюстрирует прямую связь между культурой и политикой в стране, где держащий в руках абсолютную власть верховный Зритель является одновременно воплощением абсолютного авторитета. Удар по политической власти повлек за собой и кризис авторитета, а искусство—и прежде всего кино—вступило на гребне этого кризиса в открытый конфликт с установившейся культурной политикой.

«Солнце в сети» бросило вызов всей предшествовавшей ему кинопродукции. Сценарий отверг аксиомы о драматургической структуре, обратившись к внутренней жизни персонажей, к сложным проблемам взаимоотношений. Мать героя слепа, это вынуждает ее воспринимать реальность глазами других. Угер действовал свободно и вышел к подлинной реальности; он отбросил политический оппортунизм и показал на экране черты настоящей тогдашней экономической реальности. В результате «Солнце в сети» стало символом подъема, набиравшего к этому времени силу в различных сферах. Почти одновременно с премьерой картины «Солнце в сети» были выпущены в прокат после бесконечных проволочек два среднеметражных фильма, поставленных Верой Хитиловой: «Потолок» и «Мешок блох». Вскоре Хитилова завершила работу над своим первым полнометражным фильмом «О чем-то ином» (1963), одним из лучших, поставленных в Чехословакии в 60-е годы.

Кинематографисты всех поколений впервые почувствовали возможность делать фильмы в соответствии с собственными представлениями о долге, ощутили возможность самовыражения.

Ведущий представитель поколения 1956 года Войтех Ясный заявил в 1963 году, что чехословацкие кинематографисты осознают свою ответственность, что они больше не намерены молчать и что отныне их принцип— называть вещи своими именами. Его лента «Вот придет кот» (1963) была современной сказкой, иносказанием на темы политической морали, типичным для тех лет. Картина открыла ящик Пандоры с запрещенными темами.

<…>

В возможности непрофессиональных актеров верили также Ян Немец и Павел Юрачек. Но их метод был диаметрально противоположен методу вышеупомянутого трио. За исходную точку они брали не изображение кусков жизни, а нечто целое, философскую притчу, метафору, для которой они искали и находили конкретные формы выражения. С наибольшей силой талант Немеца проявился в фильме «О празднестве и гостях» (1966). Борьба за отмену запрета фильма стала одним из уроков в школе практической политики, которую прошли в те годы все чехословацкие художники. Борьба закончилась в 1968 году, когда фильм на некоторое время был выпущен в прокат. Тем временем Немец снял картину «Мученики любви» (1967). Несмотря на очевидный временный отход от главных тем—никто не подозревал, что это будет последний фильм Немеца вплоть до середины 70-х годов—«Мученики любви» явились свидетельством зрелости и высокого мастерства режиссера.

Другим камнем преткновения в чешском кино 60-х годов стала картина Веры Хитиловой «Маргаритки» (1966). <…>

<…>

Всего пять лет потребовалось (I963–I968) чешским и словацким кинематографистам для того, чтобы вывести чехословацкую кинопромышленность на одно из ведущих мест в Европе. Молодое поколение, только вышедшее в эти годы на сцену, стало самой влиятельной силой, но по сути их достижения явились результатом деятельности всех поколений, постоянно подвергавшихся ограничениям со стороны политических и административных сил. Таким образом, во второй половине 60-х годов в Чехословакии появился ряд режиссеров с европейской известностью, объединенных оппозицией к тем, кто либо ущемлял свободу их поисков, либо ставил палки в колеса, когда речь шла о запуске в производство или прокате их фильмов. Вместе со всей чехословацкой культурой, с учеными-гуманитариями, экономистами, лучшими журналистами и, в последнюю очередь, с помощью некоторых представителей государственной власти чехословацкое кино сыграло важную роль в создании культурных и социальных основ явления, которое стало известно как Пражская весна 1968-го. Только в 1968 году цензура была полностью ликвидирована, и производственные объединения получили полную автономию. Чехословацкие фильмы перестали быть инструментом партийного анализа; в них начала вырисовываться картина того, что философ Карел Косик определил как «конкретную тотальность» сталинистского мира. В число таких фильмов входила лента Формана «Горит, моя барышня» (или «Бал пожарников», 1967), явившаяся расширенной гоголевской метафорой тупости, скуки и бездарности. Здесь авторы до предела заострили свой метод использования конкретной реальной детали—в данном случае мира провинциальных пожарников,—чтобы выявить правду о социальной системе в целом. Этот фильм был показан в кинотеатрах 15 декабря 1967 года, в кульминационный момент политического кризиса—кризиса, который привел к власти в первую неделю января 1968 года Александра Дубчека с его политической реформой.

Другие фильмы этой уникальной серии «тотального» взгляда на предшествующий период были запущены в производство позже, в 1968 году,— хотя сценарии уже были готовы, но не были завершены до интервенции войск Варшавского договора в августе 1968 года, которая положила конец периоду, сделавшему возможным их появление. Таким образом, как это ни парадоксально, 1969 год стал годом итогов усилий предшествующих лет и в то же время годом их крушений. Яромил Иреш закончил жесткую реалистическую «Шутку» по роману Милана Кундеры, где герой, бывший в числе революционной молодежи послевоенного периода, с горечью переоценивает события тех дней и свое раннее повзросление. В «Конце священника» Эвальд Шорм через увеличительное стекло рассматривает гротескный мир, искаженный идеологиями, не принимающими во внимание реальных людей. В полной лирической меланхолии фильме «Все добрые земляки» Войтех Ясный воздвиг скорбный ностальгический памятник попусту растраченным жизням его друзей из моравской деревни, которые после войны трудились ради «лучшей жизни». И наконец, в Словакии Юрай Якубиско сделал свой третий фильм «Птицы, сироты и безумцы», отчаянный крик протеста против жестокой абсурдности мира, провозглашающего: «Когда солдаты оккупируют твою страну и лишают тебя твоего дома и твоего языка, ты можешь быть счастлив, лишь найдя приют в своей душе».

Так называемая нормализация Чехословакии, последовавшая за 1969 годом, означала конец чехословацкого киночуда. <…>

<…>

В Словакии господствующей тенденцией также стал возврат к консерватизму периода, предшествующего 1962 году. Таким образом сбылось пророчество, высказанное весной 1968 года советским критиком В. Большаковым на страницах «Комсомольской правды» о том, что период развития чехословацкого кино, который представлен Форманами, Менцелями, Немецами и им подобными, несмотря ни на что, продлится недолго». В 1973 году в Праге был составлен список запрещенных фильмов, который включал практически все лучшие картины 60-х годов. Список завершался перечислением кинолент, запрещенных навсегда—«Горит, моя барышня», «Конец священника», «О празднестве и гостях», «Все добрые земляки».

 

МЕТЕОРЫ ИЛИ ЗВЕЗДЫ: БОЛГАРИЯ ПОСЛЕ 1964 года

В конце 60-х годов, после продолжительного периода культурной летаргии, в Болгарии стали появляться первые признаки ослабления авторитарности в области культурной политики. Редакционная статья, опубликованная 18 января 1968 года в «Литературном фронте», призывала официальных критиков перестать обращаться с художниками, как «нянька с умственно отсталыми детьми». Но представители «потерянного поколения», такие, как Вылчанов, Желязкова, Ганев, Писков, не могли изгладить из своей памяти десяти потерянных лет. А к этому времени появилось новое поколение, вступившее в борьбу за лидерство. В 1967 году второй фильм Желязковой «Привязанный аэростат» (1966) не был даже показан на фестивале болгарских фильмов в Варне, где награду получил малозначительный шпионский фильм Радева «Самая длинная ночь» (1966). Этот фильм не демонстрировался и на Неделях болгарского кино, которые проходили тогда во многих странах. И тем не менее он является, наряду с «Иконостасом» (1968), одним из самых интересных болгарских фильмов конца 60-х годов. Оба они гораздо лучше широко разрекламированного «Отклонения» (1967).

<…>

В 1971 году в Болгарии был назначен новый руководитель кинематографии. Желязкова и Писков снова получили разрешение работать, а Вылчанов удостоился звания заслуженного артиста Народной Республики Болгарии. Однако вместо того, чтобы возобновить работу над фильмом «Лакированные ботинки неизвестного солдата», сценарий которого прежде вызывал у властей сомнение, он снял музыкальную комедию «Бегство в Ропотамо» (1973).

Сходная судьба постигла и других создателей первых истинно художественных произведений болгарского кино. После шестилетнего перерыва Христо Писков и Ирина Акташева сняли автобиографический фильм, воскрешающий революционную юность «Как песня» (1972), ставший напоминанием о последовавшем разочаровании. Но этой любовной истории на фоне исторических событий недоставало интимной нежности и свежести выражения первого фильма Пискова.

<…>

Наиболее последовательно анализировался эмоциональный и социальный кризис в фильме «Отклонение», одной из немногих болгарских художественных картин, отмеченной подлинным профессионализмом. Поставленный Гришей Островским и Тодором Стояновым фильм во многом обязан Антониони, особенно своей медлительной повествовательной формой, но тем не менее он был оригинальным в своем взгляде на поколение 50-х годов с его единообразием мыслей. Главные события разворачиваются в период сталинизма, для которого были характерны частые митинги и так называемые добровольные рабочие бригады, время, когда романтические связи осуждались, считались пережитками прошлого.

Методи Андонов снял изящную экранизацию романа Райнова «Путешествия в пустоту», еще одного произведения, затрагивающего период сталинизма. Фильм, названный «Белая комната»,—пронизанное горечью повествование о несправедливости и неудавшейся жизни: герой умирает в тот момент, когда труд его жизни—книгу—наконец разрешают к публикации. «Козий рог» (1971) Андонова—эпическая драма, события которой разворачиваются в период турецкой оккупации,—является вместе с «Отклонением» свидетельством того, что болгарское кино достигло определенного профессионального уровня мастерства.

Однако «Белая комната» только скользила по поверхности сложных проблем, которые гораздо острее были поставлены в польском кино начала 70-х годов.

Как гром среди ясного неба, как внезапное откровение, появился фильм Тодора Динова и Христо Христова «Иконостас»—одно из наивысших достижений европейского кино конца 60-х годов. В каком-то смысле параллель «Андрею Рублеву», со сходной исторической перспективой и близкими ключевыми мотивами, он так же перекликался с «Эзопом» Вылчанова. Власть предержащие корежат и разрушают художника, который выше всего ценит свободу. То, что нельзя было откровенно выразить в фильмах о современности, было сказано Диновым и Христовым на материале болгарской деревенской действительности XIX века, где произведение искусства появляется на свет в обстановке апатии, ненависти, отсталости и предрассудков.

<…>

Новый подход к истории, основанный—как это было в Польше и Венгрии—на воссоздании атмосферы подавления и насилия, начал преобладать в начале 70-х годов в фильмах молодого поколения, которое так же стремилось покончить с морализаторством. Большинство по-прежнему составляло экранизации литературных произведений. В Болгарии было меньше попыток, чем в других социалистических странах, создать авторские фильмы. Но экранизации всё в большей степени основывались на произведениях молодых, еще неизвестных писателей—Николы Хайтова, например. Развивалась взаимосвязь между кино и театром: поскольку в Болгарии не было своей киношколы, многие режиссеры приходили из театрального института, сочетая театральную и кинорежиссуру.

В 1970 году, через десять лет после Венгрии и через пятнадцать лет после Польщи, в Болгарии были созданы три производственных объединения, впервые расколовшие централизованное руководство кинематографом.

Болгарское кино не имело—и не могло иметь вследствие молодости болгарского государства и отсутствия буржуазной болгарской культуры— единой тематической линии, как это имеет место в польском, венгерском или чехословацком кино. Анализ его развития свидетельствует о превалировании случайности и монотонности; на фоне посредственности, а часто и хуже, чем посредственности, время от времени рождается нечто выдающееся, но создатель редко удерживается на вершине.

В пиковые моменты истории болгарского кино можно наблюдать кристаллизацию культуры, в сфере кино удивительно талантливой. Несмотря на условия, созданные национализацией кинопромышленности, провинциальные взгляды и ценности всеобщей культурной атмосферы, которые стали предметом новых дискуссий в начале 70-х годов, содействовали схематизму и механизму самоцензуры, тормозя развитие лучших талантов. Только изменение этой ситуации может осветить небо болгарского кино светом звезд более постоянных, чем случайные метеоры.

 

ПО ТУ СТОРОНЫ СТЕНЫ: ГЕРМАНСКАЯ ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА ПОСЛЕ 1964 года

23 января 1966 года в ежедневной восточногерманской газете «Нойес Дойчланд» было опубликовано письмо Вальтера Ульбрихта Курту Метцигу, где подвергался критике его фильм «Кролик—это я» (1965). Хотя вообще лидеры Коммунистической партии и правительства руководят культурной политикой, в высшей степени необычным был тот факт, что фигура такого масштаба заинтересовалась конкретным фильмом. В письме, занимавшем целую полосу, в частности, говорилось: «Наши писатели и художники обладают абсолютной свободой создавать то, что приносит пользу нашему государству и обществу. Но любое требование свободы, результаты которой будут направлены против нашего государства, нашей партии, противоречит нашей морали… Точка зрения прогрессивных художников кино заслуживает тем большего уважения, чем более последовательно они утверждают первое германское государство рабочих и крестьян, подкрепляя свое одобрение талантливыми социалистическими произведениями искусства, вызывающими у зрителя глубокие, благородные и плодотворные мысли… Для того чтобы подобные произведения возникали во всех областях нашей социалистической культуры, писатели и художники должны объединиться вокруг партии, они должны твердо и неустанно бороться против идеологических диверсий, против яда скептицизма, отрицания героизма и излишних эмоций. Итак: свобода всему, что приносит пользу нашему государству, но никакой свободы идеологическому сговору с врагами социализма, никакой свободы для оскорбления нашего государства!»

 

Письмо Ульбрихта появилось после XI Пленарной сессии ЦК СЕПГ, которая еще раз—и очень твердо—продемонстрировала нетерпимость к отклонениям от идеологической ортодоксальности партии. Новой критике подвергся Роберт Хавеманн, который был изгнан из Берлинского университета им. Гумбольдта. Предлогом для нападок явилась его статья «Аргументы за новую Германскую Коммунистическую партию», опубликованная в западно-германском еженедельнике «Шпигель». Далее запретили печатание популярного поэта и автора песен Вольфа Бирмана, обвиненного в «ультралевацких отклонениях», писателя Стефана Гейма (он вернулся в ГДР из США, где находился в эмиграции во время войны), который был пригвожден к позорному столбу за требование автономного художественного развития.

В кино удар был направлен прежде всего на ежеквартальник «Научные исследования по кино», издание Киноинститута Восточного Берлина. В проведенном им опросе о состоянии восточногерманского кино прозвучали голоса (они нашли отклик в других восточноевропейских странах, в первую очередь в Чехословакии), которые призывали к более либеральной культурной политике. Кроме того, на Пленарной сессии критиковался ряд новых фильмов, которые якобы «чернили первое немецкое государство рабочих и крестьян». Ни один из них не попал в прокат, и от продукции ДЕФА 1965–1966 годов осталась лишь груда булыжников.

«Кроличьи фильмы», как их вскоре окрестили, не были выдающимися произведениями искусства, содержавшаяся в них критика отдельных социальных явлений была довольно беззубой. Но они нащупывали новые формы и констатировали неприятные факты. Они задумывались как «фильмы для взрослых», как заявил Метциг,—фильмы, которые выведут продукцию ДЕФА из «порочного круга условности» и «ложных представлений о реальности». Образцом для них было чехословацкое кино, а их немецкими предшественниками—«социалистические романсы» 60-х годов. Важно отметить, что все это были произведения известных восточногерманских художников. «Кролик—это я» Метцига—экранизация никогда не публиковавшегося в ГДР романа Манфреда Билера, одной из звезд «собственной литературы ГДР». Он уехал в Чехословакию после XI Пленарной сессии, а в 1968 году переехал в Западную Германию. Героиня фильма—девушка, которой политические обстоятельства мешают завершить образование, но главное внимание направляется на фигуру молодого юриста и его приспособленчество.

<…>

Еще одним фильмом в списке запрещенных была новая лента Эгона Гюнтера «Когда ты вырастешь, дорогой Адам»—в чем-то сходная с чехословацким фильмом «Вот придет кот» Ясного,—в которой ребенок обнаруживал лицемерие и фальшь.

С большим интересом ожидались два дебюта, но и они не нашли дороги на киноэкран. Первый—«Фройляйн Шметтерлинг», поставленный по сценарию Кристы Вольф режиссером Куртом Бартелем, бывшим ассистентом Конрада Вольфа. Второй—«Карла»***, поставленный по сценарию одного из выдающихся молодых талантов в восточногерманском театре, Ульриха Пленцдорфа, режиссером Германом Цшохе. «Фройляйн Шметтерлинг» была первым восточногерманским фильмом, где использовался метод синема-верите, который восточногерманские идеологи определили как выражение «ненаучного буржуазного объективизма». И «Фройляйн Шметтерлинг», и «Карла» говорили о жизни молодых людей и их конфликтах с окружающей жизнью, больше эмоциональных, чем политических.

После трех дней показа картина «След камней» Франка Байера была снята с проката, хотя ее премьера приурочена была к двадцатой годовщине основания СЕПГ и по сравнению с литературным первоисточником острые углы в фильме были значительно сглажены. Одноименный роман Эрика Нойча стал бестселлером главным образом потому, что развеял миф так называемых «героев социалистического труда». В фильме Байеру пришлось сгладить остроту в характере партийного секретаря, который представал в романе карьеристом и лицемером. Но, несмотря на эти изменения, фильм был обвинен в «искажении образа социалистической реальности, борьбы рабочего класса, его великой партии и усилий ее преданных членов»****.

Вместе с другими «кроличьими» фильмами он последовал в цензорские хранилища вслед за «Искателями солнца». Франк Байер ушел на телевидение и попытался начать карьеру заново. В 1974 году привлек к себе внимание его «Якоб-лжец». Из-за сюжета (поэтическая история о жизни в еврейском гетто во время нацизма) фильм был отвергнут Московским кинофестивалем и в результате стал первым восточногерманским фильмом, принявшим участие в конкурсе на международном кинофестивале в Западном Берлине.

 

Таким образом, мало что осталось от продукции ДЕФА 1965–1966 года, да и последующие годы не принесли улучшения. Был маловыразительный фильм о Карле Либкнехте «Пока я жив» (1965), поставленный Гюнтером Райшем, была чувствительная история для молодежи «Путешествие в Зундевит» (1966) Хайнера Карова, была удачная комедия Ральфа Кирстена «За мной, канальи!» (1964), и были вестерны, которые пошли потоком после первого, примитивного фильма «Сыновья Большой Медведицы» (1965), поставленного чешским режиссером Йозефом Маком. За ним последовало множество продолжений.

Даже в большей степени, чем раньше, экран заполонило дешевое развлечение. Лучшие фильмы других восточноевропейских режиссеров скрывались от зрителей ГДР, как и «кроличьи фильмы». <…>

Прошло много времени после опыта 1966 года прежде чем кто-нибудь осмелился приблизиться к современной теме. Единственное, где современность возникала хотя бы как фон,—детективы и музыкальные комедии. Эгон Гюнтер написал сценарий по автобиографическому роману Иоханеса Бехера, по форме напоминавший «Лакея Кайзера», и сделал из него фильм «Прощание» (1968)—широкую картину имперской Германии, на фоне которой рассказывалось о бунте мальчика «из хорошей семьи» против среды, себя самого, людей, которых он любит и которых не любит. Йоахим Кунерт экранизировал роман Анны Зегерс «Мертвые остаются молодыми» (1967), действие которого происходит в конце I мировой войны, а к годовщине русской революции Метциг сделал «Знамя Кривого Рога» (1967), еще одну картину о рабочем классе. В этот период только Конрад Вольф создал один из лучших своих фильмов— историю молодого немца, который возвращается после изгнания в Германию с Красной Армией в конце II мировой войны. «Мне было девятнадцать» (1967)— автобиографическое свидетельство, передававшее атмосферу побежденной страны с пониманием психологии немецкого юноши, который возвращается вместе с победителями его страны. Следующий фильм Вольфа тоже опирался на исторические события. В нем осуществился давнишний замысел Вольфа о судьбе художника в обществе. Его фильм «Гойя» (1971), сделанный при технической и финансовой поддержке Советского Союза, выявляет стремление к синтезу трех качеств, которого фильмам студии ДЕФА пока что достигнуть не удавалось—художественного достоинства, признания за границей и кассового успеха. Картина оказалась слишком академичной, ей не хватало именно того, чего страстно желал Вольф,—философского выражения «тяжкого пути познания», если вспомнить подзаголовок романа Лиона Фейхтвангера, по которому был сделан фильм.

 

Первые попытки возродить «социалистические романы» были очень робкими, и в них доминировала оптимистическая нота. Но с 1968 года что-то начало меняться. Даже в ГДР разрешили эксперимент в области формы и отказались от пуританизма. В 1969 году самыми представительными фильмами ДЕФА стали «Доктор медицины Зоммер 2-й» Лотара Варнеке, «В поле напряжения» Зигфрида Кюна и «Сетевой график» Ральфа Кирстена. Все они основывались на методе документального реализма, сформулированном Варнеке в его дипломной работе, озаглавленной «Документальный художественный фильм» (1964) в Киноакадемии Бабельсберга. Несколько запоздалая и половинчатая попытка сочетания синема-верите и неореализма—документальный реализм пытался схватить пласт реальной жизни, ища вдохновение в неприкрашенной служебной среде. Эти «социалистические портреты людей», среди которых можно назвать еще «Седьмой год» Франка Фогеля, были, помимо прочего, историями людей, застигнутых в момент индивидуального кризиса, а служебная среда, процесс труда воспринимались как катализатор их личных конфликтов.

 

<…> Тем не менее, студии Бабельсберга не произвели чего-либо, сильно отличающегося от прежней стандартной продукции. Новые восточногерманские фильмы оставались все той же усредненной тяжеловесной продукцией, улучшившейся разве что в техническом отношении, которое приблизило ее к мировом уровню хотя бы внешне. Мелочно бюрократическая организация—по образцу старой УФА—исключала всякую возможность спонтанного проявления истинного творчества, неожиданного порыва, воображения, стремления к эксперименту. С начала 50-х годов ДЕФА не выпустили ни одного фильма, который не был бы результатом тщательного контроля и точно выверенной дозы идеологии, ни одного «художественного чуда», «откровения», «вершины», какие мы наблюдали во всех других странах Восточной Европы. Таким образом, «Звезды» Вольфа и Вагенштайна остались самым самостоятельным и личным фильмом производства студии ДЕФА.

Восточногерманское кинематографическое «чудо», о котором преждевременно заговорили в Западной Европе в начале 70-х годов, было таким же сомнительным, как и часто упоминаемое восточногерманское экономическое чудо. Удивительно, что фильмы ГДР, оставшись в пределах «выдуманных образов реальности», впервые нашли путь на международные кинофестивали, хотя, конечно, они были не более глубоки, чем несчастные «кроличьи фильмы». Практически, они были сделаны по их образу и подобию, но с использованием современных технических средств.

Если какое-то художественное чудо и имело место, то это случилось в театре. Ульрих Пленцдорф, один из создателей «кроличьих фильмов», написал искусную драму под названием «Новые страдания юного В.». Можно действительно считать небольшим чудом, что драму Пленцдорфа разрешили играть при полных залах не только в Восточной , но и в Западной Германии. Чудо было и то, что книги восточногерманских авторов (не опубликованные в ГДР) выходили тогда в Западной Германии без всяких печальных последствий для их авторов; что Криста Вольф смогла опубликовать свои ностальгические автобиографические размышления «Поиски Кристы Т.»; что восточный немец Эгон Гюнтер осуществил первую совместную постановку двух германских государств, академичную экранизацию романа Томаса Манна «Лотта в Веймаре» (1975) с западногерманской актрисой Лили Пальмер в главной роли и Юттой Хофман, восточногерманской звездой первой величины во второй роли; что Конрад Вольф в фильме «Голый на стадионе» (1974) смог, не повторяя достижений своего же фильма «Мне было девятнадцать», выразить веру в то, что когда-нибудь в ГДР установится более терпимое отношение к сознанию художника; и то, что после пятнадцати лет были показаны по телевидению, а потом и в кинотеатрах «Искатели солнца».

В 1973 году, когда вечер за вечером на сцене Восточного Берлина актер в пьесе «Лососи» Фолькера Брауна произносил: «Это самая скучная страна в мире!», в кинотеатрах с огромным успехом демонстрировалось несколько фильмов производства ДЕФА. Это не был новый фильм Гюнтера Райша о Либкнехте «Несмотря ни на что!» (1971), ни его фильм «На пути к Ленину» (1970), ни какая-либо из причудливых копродукций со странами Восточной Европы, например, научно-фантастический фильм «Сигналы Икара» (1970). Это были «Третий» (1971), где Эгон Гюнтер снова затронул женский вопрос, к которому он впервые обратился в «Жене Лота», и «Легенда о Пауле и Пауле» (1972). Оба фильма концентрируют внимание на судьбе молодой, независимой женщины, которая одна несет бремя по воспитанию детей. Один, два, трое мужчин проходят через ее жизнь, оставляя на ее долю чувство одиночества и отсутствия взаимопонимания. В то время как в «Третьем» исследовался конфликт героини с ее окружением, воплощенным в персонажах мужа и любовников, Ульрих Пленцдорф в сценарии «Легенды о Пауле и Пауле», поставленном Хайнером Каровым, сфокусировал внимание на социальном неравенстве молодой пары (продавщица и министерский чиновник), используя супружество Пауля как предлог для изображения духовной пустоты «социалистического общества потребления».

Эти новые образы все еще канонизируемой восточногерманской реальности и были единственным чудом в продукции ДЕФА начала 70-х годов. К вышеназванным фильмам можно добавить сентиментальную любовную историю «Время аистов» (1970), поставленную Зигфридом Кюном, новые фильмы Лотара Варнеке о жизни молодых ученых «Старинная история» (1972) и «Жизнь с Уве» (1973), а также последний фильм Герхарда Кляйна, неожиданно умершего в 1970 году,—детектив с хорошо воссозданной атмосферой послевоенного Берлина «Дело Церник» (1972).

<…>

* «Синема», Бухарест, апрель 1970 года.

** Совет Экономической Взаимопомощи (прим. ред.).

*** Уточним: этот фильм не является дебютом (прим. ред.).

**** «Neues Deutschland» 1966, 6. Juli.

 

 

M i r a  a n d  A n t o n i n  L i e h m. The Most Important Art. Berkly, Los Angeles. London, 1977

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь