Карел ТЕЙГЕ (1900–1951)—теоретик искусства и архитектуры, критик и эссеист, художник и организатор чешской культуры. Автор книг «Современная чешская архитектура», «Строение и стихотворение», «Самая маленькая квартира», а также эссе «Ярмарка искусства» (1936) и др. Один из его современников, чешский поэт Ярослав Сейферт в конце жизни написал о поколении, к которому они с Тейге принадлежали: «Если это поколение надо как-нибудь назвать для истории, поверьте, речь идет о поколении Карела Тейге». Действительно, Тейге был ключевой фигурой чешского художественного авангарда 1920–1930-х годов, одним из основателей авангардистской группы «Деветсил» и ряда других художественных объединений. Он заставил своих единомышленников исповедовать концепцию искусства, которую назвал «поэтизм». В ту пору о нем даже ходил такой анекдот. «Карел, что с вами?—спрашивали его, когда он входил в кафе.—Ведь уже суббота, вторая половина дня, а вы за эту неделю еще не придумали ни одного нового художественного направления». Он был редактором и издателем различных журналов. Преподавал в Баухаусе. В 30-е гг. стал идеологом чешского сюрреализма. Интерес к кино (наряду с фотографией и театром) Тейге проявил еще в 20-е годы, увидев в кинематографе художественный язык будущего. Мы публикуем две его статьи этого времени, посвященные кино.

 

 

Свершения современного искусства—это результаты современной, новой чувствительности и ментальности, непосредственно связанных с постоянно возрождающейся новизной мира. Они—отражение внешних условий и утоления поэтических потребностей современного человека; они не затрагивают сфер, резервированных наукой, философией, моралью. Менее всего они связаны с кантовским «чистым разумом», в значении и даже существовании которого мы обоснованно сомневаемся.

Пейзаж, который мы пронзаем стокилометровой скоростью поезда или машины, потерял для нас свои описательные и статические ценности; наши чувства впитали в себя общее и синтетическое впечатление. Мы стоим за окнами скорого поезда, и со скоростью паровоза навстречу нашей особе, неподвижно и крепко расставившей ноги,—руки в карманах, трубка в зубах и безграничная жажда в сердце,—несется пространство пейзажа, вращающаяся тарелка земного шара, рапидом в обратную сторону, наматываясь на клубок стремительно пережитого прошлого. Мы сталкиваемся с совершенно новыми картинами мира. По всей вероятности, можно сказать, что современный человек воспринимает в сто раз больше впечатлений, чем человек Средневековья. Мы люди стремительной ментальности, предельно взвинченной и захватывающей чувствительности, чья эластичность позволяет развиваться всем возможностям. Наш мир—запатентованное изобретение с динамической красотой скорости, металлической и огненной, окрашенной в свежий цвет великих надежд. Он—среда электролиний, американизма, информационных агентств, радио и телеграфа. Скорость средств передвижения, как и теории Эйнштейна, дала нам новое и верное знание пространства и времени. Мир—не рай, не сад детства, не ад труда. Это просто пространственно-временной континуум, и его искусство—хроноспациальная поэма. Современные Музы—дочери больших городов, они посещают интеллектуальные центры. Наш мир—действительно «салон нового духа», «selon l`Esprit Nouveau», организованный анонимными инженерами и конструкторами, украшаемый и питаемый фантастами, поэтами, клоунами и акробатами. Американизированная Европа становится единым хаотичным и кинематическим большим городом, и социальные изменения, происходящие в ней, рано или поздно сделают из нее гармоничный международный город. В этой Европе, на пленке наших снов, как яркие фильмы, вырастают электрогенические поэмы световых сигналов, афиши кричащих цветов, с нами говорят иллюминация оживленных улиц, огни семафоров, сигнальные цвета и знаки, язык флажков, нервно постукивающее Морзе и лапидарный жаргон депеш и анонсов. Эти поэмы посреди мира скандируются не александрийским стихом. Конденсированность, разнообразие, разрушение существующих до сих пор форм современной поэзии идут отсюда. Они идут от скоростного темпа и могучего давления современной эпохи. Этот темп придал развитию дух ускорения в квадрате, и под этим давлением распадаются отжившие атавизмы сразу и навсегда. Скорость требует еще большей скорости, порождая в тоже время стремление к отдыху и покою для медитаций. Удобное кресло и воздушный экспресс являются, говорят, иллюстрациями этой ситуации. Если скорость движения и стремительная последовательность фактов, представлений, наблюдений претворяют в жизнь симультанность восприятия, то время можно представить такой картиной: удобное кресло в кабине воздушного экспресса. Сегодня мы симультанно переживаем самые резкие психологические контрасты, заостренные вплоть до парадоксов, мы чувствуем и понимаем одновременно, чувствительность и разум, взаимно дополняющие друг друга, находятся перманентно в действии. То есть мы не являемся либо резонерствующими философами, либо пылающими чувствами поэтами, мы не являемся ими даже по очереди. Мы являемся ими одновременно и взаимно. Мы, если воспользоваться терминологией Эпштейна,—лирософы.

Противники рыдающего сентиментализма, мы вдруг ощутили некое несовершенство и безжизненность традиционных видов искусства, живописи, скульптуры, литературной поэзии и всех их разновидностей. Кино явило нам абсолютно новое искусство, отвечающее столь совершенно, как никакое другое, характеру, потребностям и нуждам сегодняшнего дня. Мы поняли, что кино—колыбель всего действительно нового искусства, которое будет живым радиоконцертом, где будут скапливаться разные голоса всех городов мира, пылкие, магические и меланхоличные песни, где светятся невиданные картины и чужие огни, как сверкающие и эфемерные звезды сквозь дымную вуаль локомотивов. Не ограничены возможности кино, его источники богаты и бесконечны. Его поэзия, стопроцентно современная поэзия, всеобъемлюща, точна, лаконична и синтетична. Это поэзия дневника путешественника, Эйфелевой башни, Бедекера[1], плаката, открытки, карт, анекдотов, гротесков, поэзии ностальгических воспоминаний, поскольку воспоминания о городах подобны воспоминаниям о любви; поэзия кафе, полных света и дыма, пение современных сирен Red-Star-Line, туристическая поэзия длинных коридоров отелей и кораблей, с загадочными и пронумерованными дверями комнат и кабин. Авантюризм и фривольность, клоунада и приключения, рассказанные всем комфортом.

И самые спокойные из нас, ровесников электрического века, ежедневно познают множество стремительных эмоций и лихорадочных сведений. Но, чтобы успокоиться, чтобы перевести дыхание, они нуждаются вовсе не в колком и дразнящем небытии Нирваны, а наоборот—в искусстве артистичном и лапидарном, неожиданной и эфемерной сенсации, лирическом, поэтическом заряде непосредственного выражения, острых намеков, таком, какими являются джаз, радио и прежде всего кино. Со стороны больного и маразматического искусства, чьим владениям с самого начала угрожала экспансия кинематографа, долгое время слышались возражения, что кино якобы плохое и низкое псевдоискусство, что оно, дескать, нуждается во вмешательстве и сотрудничестве таких величин, как театр и литература. Благодаря этим возражениям возникли сотни отвратительных фильмов. Считалось, что индейский или приключенческий сериал не достигает высот академической драмы, и вот почему на экране сегодня идут убогие пустые драмы. Отлучение кино от театра, безусловно, необходимое для его здорового развития, до сих пор не было проведено достаточно последовательно. Ведь между театром и кино нет отношений, кроме враждебного напряжения противоположностей. Тем более что нынешний театр продолжает существовать в своих литературных формах. Литература для кино не является чем-то существенным, литературная драма и роман удерживаются на экране, потому что у большинства режиссеров и кинематографистов литературное происхождение и образование. Литератор, работающий в кино, не способен ограничиться черно-белой немой и все-таки выразительной игрой, еще в меньшей степени на это способен театральный деятель. Театр и все буржуазное искусство тонут в идеологии. Кино же—зрелище непосредственное. Оно—искусство земной красоты, обжигающей актуальности, захватывающей фантастичности; оно срез современного мира. Наконец, кино как изобразительный поэтический монтаж избежало вавилонской путаницы языков, интернациональное, как эсперанто, оно пишет свои строфы на всех языках и жаргонах человеческого воображения.

Бодлер сказал, что красота таится в удивлении. Красота кино заключается в том же. Его эстетика—это эстетика удивления, эстетика сюрприза и неожиданности. Покойный Канудо[2], открывая несколько лет назад в Париже кинематографические сеансы Осеннего салона, благодаря которым, вероятно, в соответствии с давним желанием Аполлинера, кино обзавелось той вообще-то достаточно опасной привилегией, что оно официально было признано искусством, характеризовал кино, кажется, так: это фантасмагорический мир человеческих мираклей, проявления которого бесконечны, обновляются каждую неделю; это тотальная картина жизни всех существ и вещей, рассеянных по миру, из которых каждая является цветом и равнодействующей определенной среды. Кино прежде всего—прекрасный инструмент, часто, к сожалению, находящийся в руках неуклюжих глупцов: все равно что на Страдивари играл бы начинающий скрипач.

С первых шагов кинематографа, с первых гротесков и бурлесков могло быть ясно, что речь идет о хорошем искусстве, которое обладает возможностями стать еще лучше и совершеннее. Оно возводит свет на уровень самостоятельной основополагающей функции, чего в живописи не удалось ни Рембрандту, ни импрессионистам. Впрочем, правда и то, что несмотря на головокружительное техническое совершенствование кино никогда не было в столь плачевном состоянии, как сегодня. Что касается его развития, кино находится на распутье, и его шатания—это шатания богатства; здесь явно поможет лечение дезинфекционным методом эстетики минимализма. <…>

<…>

Кино—это живая фотография. Фотография—это правдивое изображение. Эстетика кино в первую очередь имеет дело с эстетикой фотографии, от возможностей которой зависит его развитие и совершенствование. Оптическая сторона и здесь имеет первичное значение. Мы снова обращаем внимание, пусть лишь и мимоходом, на интересные опыты американского фотографа Ман Рэя (фотография без объектива), который впервые возвел фотографию в ранг великого изобразительного искусства.

Время выбрасывает в утиль книжную литературу, картины на стекле, разнообразные статуэтки, и новые толпы аплодисментами встречают зрелища немого киноискусства.

Старые романы и эпос, выдохшиеся и архаичные, временами стали даже приемлемыми, будучи обработанными кинематографом. Утрата слова, живого, устного и благозвучного, принесла новую выразительность. Фильм как стихотворение без слов—пример современной поэзии, которая день ото дня становится все более изобразительной и все более оптической, чтобы компенсировать обесценивание слова и уменьшение его эффективности.

<…>

Все это является сферой современной, исключительно жизненной поэзии. Поэтизм утверждает, что сегодня после погребения художественной традиции, есть только одно искусство во многих формах и им является живая поэзия. Эстетика является эстетикой поэзии. С ее позиций можно оценивать кино, как и все остальные виды искусства. Четкость– видимость–стремительность—эти свойства в равной степени относятся к оптике, кинетике, изображению и поэзии. Транспозиция вместо описания; индикация фотогеничных деталей, оптическая система, стремительная и неожиданная техника, жизнь представлений, механическая точность, атмосфера из современной реальности со сном, идеографическая схематизация,—так формулируются правила и стандарты стиха, картины, фильма.

Современный дух—это дух конструкции. Он—дух мудрости. Но не вредно примешать зерно безумия в любую мудрость. Чтобы счастливое безумие имело цену и значение, необходимо, чтобы оно играло свою комедию на прочной основе жизненной мудрости. Чтобы японский эквилибрист не разбился на трапеции, нужно, чтобы трапеция была прочно закреплена и хорошо сконструирована.

Две тенденции являются выражением сегодняшнего дня. Конструктивизм и поэтизм; оба они не являются художественными «измами» в нынешнем, узком смысле слова. <…>

<…> Да, «Кабинет доктора Калигари»—лучшая иллюстрация того ложного пути, на который вступило т. н. «художественное» кино. Этот нездоровый истерический фильм вообще не кино, сверхчувствительность помешанного не есть современное искусство. Театральные деформированные декорации не стали кинемато-графической формой, а остались плохой живописью. Реальные лица выглядели как привидения в ирреальных декорациях. Авторы Вине и Крель[6] забыли, что драматичность и соответственно деформация, доходящая, скажем, до карикатуры, должна быть в фильме оптической, фотографической. Это было роковым недоразумением.

Этому устрашающему примеру «художественного» фильма следует противопоставить совершенное воплощение кинематографического искусства, особенно американского происхождения. Фильмы с Гарольдом Ллойдом захватывают как интенсивной комичностью, так и совершенной и прекрасной фотографией. Они радуют глаз и душу. В фильме «Ураган» (с Дороти Филипс[7]) драматичность и напряженность достигаются чистой фотогеничностью. О том, что эталоном в этом плане являются фильмы Чаплина, можно и не говорить. Лучше всего формулировал фотогеническую основу и принципы кино Луи Деллюк. Он обратил внимание на то, что кино не является в первую очередь эпическим искусством и что приключенческие и детективные романы, Шерлок Холмс, Фантомас, Буфалло Билл,—еще не кино. В большей степени кинематографом является лента о взлете гидроплана. То есть кино прежде всего искусство оптическое. Живая живопись—это искусство зрелища. Как зрелищное искусство оно является драматической поэмой движения, сестрой цирка, кабаре и мюзик-холла.

<…>

Кино, если ему следует уточнить свою эстетику, должно прежде всего освоить свою оптическую составляющую. В период радиоконцертов можно ожидать изобретение радиофильма.

<…>

Посредством кино поэт легче всего может найти связь со всеми зрителями. Поэты чувствуют, что необходимо писать непосредственно для кино. Не только набросать на бумаге грубый эскиз, который развил бы режиссер, а записать все происходящее оптически, представить сюжет непосредственно для кино. Нужно выстроить всю кинематографическую драматургию. В этом плане уже существуют либретто Биро, Эпштейна, Незвала, Деллюка, Сейферта, Л`Эрбье, Магена, Черника[11].

Вот, собственно, столько об эстетике кино.

Нужно ли говорить что-нибудь о его этике?

Миссия кино этична лишь настолько, насколько этична миссия поэтическая. Отвлекаясь от кино как прекрасного инструмента искусства агитационного и тенденциозного, инструмента для этой цели более подходящего, чем тенденциозные стишки, я размышляю здесь о кино как об искусстве поэтическом, универсальном искусстве, которое являет собой полный каталог жизни на глазном яблоке.

 

1. Карл Бедекер (1801–1859), немецкий книгопродавец, известный своими путеводителями.

2. Имеется в виду Риччото Канудо (1879–1923)—итальянский литератор и историк искусства, один из основоположников кинотеории.

<…>

6. Тейге ошибочно приписывает сценаристу Хансу Крелю, работавшему с Урбаном Гадом и Эрнстом Любичем, участие в фильме «Кабинет доктора Калигари».

7. Вероятно, имеется в виду приключенческая мелодрама «Подруга урагана» («Hurrican’s gal», 1922, в сов. прокате в 20-е годы шла под названием «Тайфун») с участием американской актрисы Дороти Филиппс (наст. имя Мэри Страйбер) (1892–1980).

<…>

11. Пьер Альберт Биро—поэт-дадист, один из авторов дадаистского манифеста 1918 года; Витезслав Незвал (1900–1958)—чешский поэт, драматург, переводчик; Ярослав Сейферт (1901–1986)—чешский поэт, лауреат Нобелевской премии; Иржи Маген (1882–1939)—чешский поэт, прозаик и драматург. Все четверо, включая Артуша Черника, были авторами нереализованных киносценариев в духе поэтизма, в 1920–1930-е гг. входили в объединение молодых чешских авангардных художников и поэтов «Деветсил» под руководством Карела Тейге, на основе которого возник «поэтизм», а позднее—группа сюрреалистов.

 

 

 

Итоги развития мировой кинематографии, за некоторым исключением советского киноискусства, в последние годы в высшей степени неутешительны. Оценивая вклад западного, т.е. американского, французского и немецкого киноискусства, мы не можем не заметить состояния тягостного разложения и безнадежного декаданса, в котором оно оказалось. Кризис западного, прежде всего американского, кино, очевидно, продолжается уже достаточно давно, вероятно, с тех пор, когда романтические авантюрные сериалы и ковбойские и фэрбенксовские истории изжили себя. С тех пор киноискусство стоит перед проблемой радикальных изменений, но решает эту проблему сплошь и рядом неверно и с достойной сожаления беспомощностью. Оно ищет выход из кризиса в новых трюках и новых технических возможностях, однако использует их неверно и неплодотворно. Бросается в объятия поющей сирены звукового и говорящего кино, но оставляет без внимания возможности прекрасных оптико-фонетических игр и опять низводит кино до уровня драматического или оперного театра. Тридцать лет спустя после рождения кинематографии, после потрясающего коммерческого и промышленного размаха и поразительного технического совершенствования, что в первую очередь касается американского кино, мы находим мировую кинематографию в состоянии столь бедственном и внушающем тревогу, в каком до сих пор она, вероятно, еще не бывала. Этот кризис и упадок, которые лечатся лишь коммерческими спекуляциями кинопредпринимателей, гоняющихся лишь за «суперфильмами» и «сверхуспехами», становятся хроническими: успех и кассовый интерес развращают режиссеров и авторов сценариев, точно так же, как желание славы, мания величия и снобизм превращаются в разрушительную одержимость див и звезд. Наконец, критика, обязанности которой состоят в том, чтобы обсуждать, обращать внимание и предостерегать, большей частью некомпетентна и продажна, по меньшей мере, на влиятельных и решающих местах. Все это вместе в итоге определяет современное состояние кино, очевидный застой, состояние сентиментальной пассивности и коммерческой диктатуры.

<…>

Сегодня, когда позолоченная пустота меркантильных больших фильмов уж слишком отталкивающа, появляется трудолюбивый и упорный, пусть и немногочисленный авангард: не только теоретики, но и несколько практиков. Современное крупное производство обычных фильмов продемонстрировало им более чем достаточно, чем кино не является. Значит, прежде всего встает вопрос, что такое кино. <…>

Тот же порыв святой фантазии и золотоносной изобретательности, что освободил поэзию, живопись, музыку и театр, освобождает сегодня и кино. Происходит отделение кино от литературы и театра, кинография осознает сама себя, свой предмет и свою свободу. Свою самостоятельность. Ищет свой собственный путь. Аналитический взгляд на историю развития кинематографии может предоставить нам некоторые полезные сведения, которые обозначат направленность современного киноискусства. Задаемся ли мы определением чистой кинографии, ищем ли суть кино, пытаемся ли определить, каким оно должно быть и какими возможностями будет обладать в будущем, необходимо понять, каким оно было, прежде чем стало тем, чем является сегодня, при каких условиях и во имя чего возникло. <…>

 

I. Кинематография родилась как научное изобретение, которое должно было служить научному исследованию: изучению и анализу движений. Леонардо, занимаясь проблемами авиатики, изучал полет птиц и сопровождал свои наблюдения рисунками. Но ему были нужны более точные описания, нежели те, какими могут быть зафиксированные рисунком зрительные впечатления; нужна была фотография. Моментальная фотография могла зафиксировать отдельные стадии движения и жеста. Однако необходимо было уловить непрерывность движения, нужна была подвижная ожившая фотография, которая была бы существенным пособием для астрономии, аэродинамики, физиологии, медицины и других наук. По случаю тридцатилетнего юбилея кинематографии в Париже в 1924 году в Музее Galliиre М.Клузо организовал ретроспективную выставку развития кинематографии, которая стала поучительной демонстрацией ее генезиса. Выставка продемонстрировала двойную традицию кинематографии. <…>

О чем нам говорит эта предыстория кинематографа? Прежде всего о том, что кино является исключительным продуктом науки, оптики и химии и что оно было создано для выполнения научных задач, задач научной документации. Оно было предназначено для того, чтобы стенографировать научные объективные факты. С самого начала очевидно документальное и информационное значение кино. Мы видим, что каждый успех кино основывается на результатах многочисленных экспериментов, на развитии техники, на открытиях оптики и химии. Все дальнейшее и позднейшее существенное обогащение киноискусства будет также дано скорее новыми техническими изобретениями, нежели остроумием художественной аранжировки. <…>

<…> Первой стадией кинематографа является документ, репортаж, иллюстрация, следовательно, репродукция, служба научной работе и практической жизни, без какого-либо эстетического намерения. Наука и журналистика записывают здесь свои свидетельства и комментарии. <…>

И кинематограф в первый период своего существования утилитарен и репродуктивен, следовательно, стоит вне чисто эстетической деятельности человеческого духа. Как таковой он еще чистое образование, свободное от скрещивания с театром, литературой или живописью. В чистоте стадии рождения он дает нам возможность познать свои специфические элементы, свою суть: он является динамической фотографией, записью движения, ожившей картинкой: он—новый язык, изобразительная динамическая письменность, которая сначала фиксирует только события и научные документы, но уже может, как и любой другой язык, фиксировать и поэтические эмоции. Позднее на этом языке, будут, чем дальше, тем точнее и пластичнее, написаны волшебные стихи. <…>

<…>

Переходом к следующей стадии развития является период, который наступил очень быстро, когда кинематография начинает использоваться и для других, помимо документальных, целей. Этот изобразительный язык, международный язык подвижных изображений, описывает и сообщает (следовательно, репродуцирует) уже на очень ранней стадии развития не только реальные факты, но и действия и истории, специально для него задуманные. Кино становится инструментом эпической и драматической фантазии и находчивости, хотя еще и не приблизилось к театру. Наиболее подлинной формой этого начинающего кинографического искусства является маленький фарс и гротеск. Автором этих небольших историй обычно становится оператор: здесь пока еще нет сценариста, режиссера, художника, а актеры являются непрофессиональными актерами. Съемки ведутся в целом в соответствии с живой реальностью. В этом нет ничего театрального. Несколько первых французских («Политый поливальщик» Люмьера, «Путешествие на Луну» и другие фильмы Мельеса), а позднее и американских гротесков («Микки», реж. Мак Сеннет, забытый творец до сих пор интересных и чистых коротких абсурдных фарсов со стандартными «bathing-girls», девушками в купальниках, демонстрация фотогеничности обнаженного тела), включая и более поздние комедии, в которых прославился покойный Макс Линдер, несмотря на определенную неумелость, свойственную начинающим, являются примерами примитивной цельности и рудиментарной чистоты. Оживленные анекдоты, использующие специфические свойства кино (замедление, ускорение), не заботятся об «искусстве» и при этой своей беззаботности являются относительно самостоятельным явлением. В них заложена традиция, из которой вырастут Чаплин и Бастер Китон и в рамках которой до сих пор сознательно работает Рене Клер.

 

II. Кинематография рано подвергается театральной инфекции. Эстеты боролись против неумелых и чистых кинематографических историй, они жаждали «искусства». Так кинематография стала худшим, вторичным, плохим искусством. Ранние железные конструкции отталкивали своей неприкрашенной чистотой консервативных эстетов, лондонский Хрустальный дворец был для них «стеклянной клеткой», перед которым Верлен закрывал глаза: под натиском академии такие современные конструкции нужно было «снабдить платьем» исторического и модного орнамента. И кино, чтобы расположить к себе академическое мещанство и омещанившийся народный вкус, не имело права сохранять свою первичную чистоту, вынуждено было скомпрометировать себя конвенциональным искусством и продать себя театру. <…>

 

III. Признаком третьего периода является то обстоятельство, что кинематографисты ощущают необходимость чем-то уравновесить свои минусы по сравнению с театром или романом—недостаток устной или письменной речи. Этим «чем–то» становится попытка сделать слово избыточным в кинематографических пьесах. Театр все еще играется, все еще переводится роман, но идет поиск оптических элементов и возможных визуальных эффектов. Кинематографисты убеждены, что задача кино состоит в том, чтобы рассказывать истории, но требуют, чтобы кино рассказывало их хотя бы по-своему, с собственным акцентом, собственными средствами. Они стремятся к переводу театра и романа на язык кино, на язык оптический: они прорабатывают сценарии до деталей и приправляют их как можно обильнее чисто оптическими и фотографическими эффектами. Кино здесь «anschaulich gemachte Literatur»*. Оцениваются качества, присущие движению и фотогении, но пока еще их не организовывают целенаправленно и самостоятельно (фильмы Гарольда Ллойда).

Об этой стадии развития, переходном моменте, когда что-то отмирает, а что-то рождается, дает знать первое предчувствие новой формулы, новой концепции киноискусства. Здесь мы становимся свидетелями нескольких смелых экспериментов и инициатив, последствий которых часто пугаются сами авторы и тогда либо останавливаются на полпути, либо отступают назад. Возрастает отвращение к бездушным фильмам, которым покровительствуют могучие концерны, означающие в данном контексте уже академизм и торможение.

Чарли Чаплин—первый поэт этого периода кино. Если хотите, Рембо кино, ответственный за то, что кинематография может стать суверенной поэзией. Чаплин был тем, кто первым понял сущность киноискусства, познал его специфические элементы и сумел с их помощью создавать поэтические произведения и зачаровывать. <…>

На примере Чаплина и, возможно, еще нескольких других американских фильмов, некоторых ранних комедий и ковбойских приключенческих лент Деллюк понял суть киноискусства. <…>

Фильмы Деллюка—знак зарождения исключительно фотогенического искусства. После десятилетий порочных литературных и театральных постановок, наконец, создан типичный прототип нового кино. Где-то в 1922–23 годах, когда начинал свою деятельность и борьбу киноавангард, Деллюк писал мне: «Мой фильм «Лихорадка» скоро будет показан в Праге. Расскажите мне о своих впечатлениях». Так вот, я высказываю свое впечатление, свое убеждение: здесь начало киноавангарда. <…>

Жермен Дюлак, сотрудница Деллюка, признается, что для нее «чистое кино»—дело завтрашнего дня, дело будущего, но сегодня необходимо принимать коммерческие фильмы, нельзя обманывать финансовую веру предпринимателей в рентабельность кино. (Это покорное и оппортунистическое признание можно прочитать в киноревю «Схемы»). Типичным представителем этого оппортунистического авангарда, наряду с Л`Эрбье, является Жан Эпштейн, со своими навыками инициатора компромиссов. Эпштейн несколько раз выражал свое скептическое отношение к экспериментам тех, кто отважился идти дальше, приблизиться к чистому кино, посмеивался над их лабораторными играми, которые он якобы игнорирует и которые его вообще не интересуют. Его «Лев Моголов»—гнусная кичеобразная сказка с традиционными для Востока магараджами и последний крик моды, конфуз без ритма и силы, неопределенность, медлительность; некоторые моменты режиссированы с точной направленностью, другие—с оскорбительной небрежностью равнодушия; сцены из монпарнасского дансинга … и езда с преследованием автомобиля от улицы Риволи до Булонского леса—волнующее зрелище, обладающее настойчивостью вихревого ритма. «Верное сердце» отличается быстрой последовательной сменой изображений, прекрасными видами порта и набережной, суетой народной ярмарки; она не нуждается в большом количестве титров. Хотя и этот фильм грешит своим сюжетом: невероятно сентиментальный роман с моралью под занавес, как и положено для кича подобного рода. Если Эпштейна не волнует литературное содержание, почему же, тем не менее, он удовлетворяется таким недопустимо убогим сюжетом? Уклончивый успех самого последнего фильма Эпштейна «Падение дома Эшеров», по новелле По, является достижением утонченной виртуозности режиссера. <…>

<…> Однако среди этой сегодня уже мощной лавины псевдоавангардистских фильмов нужно выделить хотя бы работу Отан-Лара «Происшествия». <…>

Самым грандиозным фильмом французского модерна является картина «Страсти Жанны д`Арк» по сюжету Дельтея, созданная К.Т.Дрейером. Это совершенный исторический кич, антипод всего, что мы всегда считали признаками хорошего современного фильма, вместо лирической краткости—эпическая историографическая неторопливость, подробность, деталь. <…>

 

IV. Следующая стадия развития в направлении к чистой кинематографии отмечена попытками динамического изображения, если хотите, динамической графики, динамической живописи, которые были предприняты несколькими современными художниками. <…> Инициатором этой абстрактной кинографии был умерший несколько лет назад Викинг Эггелинг, который уже в 1919 г. оставил живописные работы и картины на стекле, чтобы искать в кино разрешения динамической цветовой композиции.

 В его произведениях кино является собственно инструментом живописных интенций, становится некой динамической графикой или цветовой рефлекторной игрой, однако это не кино как фотохимический продукт. Это абстрактные изображения, которые оживают здесь за счет движения, обогащаясь новым временным измерением, это калейдоскоп иногда ритмико-музыкальный, но не фотограмма, следовательно, и абстрактный фильм не является еще «чистым кино»; техника кинопроекции, поставленная на службу живописным композициям и концепциям, следовательно, работает не элементарно и не первично. Однако эти живописные абстрактные фильмы, как они были созданы Эггелингом и его последователями (Ганс Рихтер, Вернер Графф, Баранов-Ровине и др.), означают очень много своим акцентированием оптической стороны кино. Их динамические композиции являются некой азбукой кинографии, экспериментально-эстетической работой, исследующей элементарные законы пространственно-временнуго динамического изображения. Такие кинематографические партитуры были важны прежде всего как демонстрации, которые должны были показать, и отчасти нам показали, элементарные кинематографические элементы. <…>

 

<…>V. Пока в мир победно вторгается советское кино, которое создает, как несколько лет назад кино американское, свою главу в истории кинематографа. Сегодня, в период, когда американская и зависимая от Америки, прямо или опосредованно, европейская киноиндустрия оказались в самом страшном застое, советское кино должно действовать как откровение. Советское кино дало нам за несколько лет великое множество чрезвычайно ценных фильмов, которые оказали сильное влияние на французское, немецкое и американское кино: оно дало нам прежде всего трех самых значительных режиссеров современности, которыми являются Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн и Всеволод Пудовкин.

Главным достоинством современного советского кино является второй этап усовершенствования и очищения технических средств. Фотография в высшей степени совершенная и чистая, без примеси рембрандтизма, резкая, документальная, совершенно не «художественная» фотография. Режиссура, которая подходит к своей задаче так же непосредственно, без артистических (направленных только на художественную форму) уловок, как фотография, завладевает своими объектами, «актеры» в большинстве случаев исключаются; работа ведется с живыми анонимными типами; исключаются декорации. Потому что работа идет с живой реальностью среды. Исключаются иллюзия и придуманная фабула, работа ведется с подлинными фактами и документами. Самые грандиозные советские фильмы являются оружием и хроникой борьбы пролетариата за построение социалистического мира: они—вызов, агитация, пропаганда, сигнал. В них есть, особенно в фильмах Эйзенштейна и Вертова, та первичная чистота, которая была в ранней кинематографии: они тоже являются репортажем и документом. Первые фильмы были предназначены служить научной работе. Советское кино служит труду и борьбе социалистической революции, которая открывает новую, научную эпоху в истории человечества. Советские фильмы преследуют свои тенденциозные, т.е. утилитарные цели; там, где они наиболее последовательны, они обходятся совсем без искусства. Если, несмотря на это, они обладают бесспорной красотой и мощной захватывающей эмоциональностью, это только доказательство того, что функционально совершенное произведение, независимо от того, является ли оно художественным или нет, вызывает в человеке чувство эстетического удовлетворения. <…>

VI. Так называемое авангардное кино за несколько лет перешло от скромных, бедных, но достойных уважения честных начинаний фильмов Деллюка к великим фильмам, какими являются «Страсти Жанны д`Арк» Дрейера и «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина или «Буря над Азией». Тем не менее, дальше к чистой форме оно не приблизилось. Многообещающие начала чистой кинографии, композиции Эггелинга, хотя и примитивные, но последовательные и не идущие на компромиссы с коммерческими интересами, были в ходе развития авангарда опущены и преданы. Большие успехи дешевого авангардизма пробуждают опасения по поводу этой кинематографической революции, того самого «освобожденного» кино; той чистой кинографии, к которой должны бы быть направлены действительно современные работы. И кажется, что к этому чистому кино, первые признаки которого мы замечали в произведениях Эггелинга, мы приблизимся скорее небольшими работами, рядом экспериментов, нежели посредством погони за шедеврами и гигантскими фильмами.

Повсеместное успешное превращение авангардистских тенденций в болото вынуждает нас снова выдвинуть проблему кино как чисто изобразительного стихотворения, попытаться сформулировать понятие чистой кинографии, которая была возрождением, поэтической интенсивности, новым чудом лиризма. <…>

Кинематографический аппарат—инструмент, с помощью которого мы должны реализовать и материализовать все лирические силы и вибрации кинематографического стихотворения. Фотоаппарат может регистрировать реалии, которые наш глаз не воспринимает, может сделать их видимыми, может быть дополнением нашей зрительной системы. Наш глаз видит не сами вещи, а в соответствии с их оптической правдой. Фотография дает оптически подлинное искажение, короткие замыкания: нужно управлять этими деформациями, присущими объективу. Улыбка, обнаженное плечо женщины обладают иной фотогенической ценностью в зависимости от угла зрения.

 

VIII. Судя по современному состоянию киноискусства, состоянию декаданса и перепроизводства евро-американского кича, а также по состоянию загнивающего половинчатого компромиссного авангардизма, нет другого выхода, нежели возвращение к элементарной чистоте кинематографии. Т.е. освобождение и очищение киноискусства от ложного опыта и коммерче-ских и эстетических предрассудков. Прорыв к корням, к технической базе и к научным оптическим и психологическим закономерностям. Именно в этом во многих отношениях примером могут служить работы советских режиссеров: Кулешова, Дзиги Вертова, Эйзенштейна, Пудовкина, Эсфири Шуб.

Поставить проблему элементарной кинографии и попытаться развить ее и решить—означает прежде всего вернуться к определению кинемато-графии от ее зарождения с точки зрения ее миссии и ее техники. Мы уже указывали в своей статье, касающейся рождения, развития и миссии кинематографа, что кино может элементарно создавать изобразительный динамический документ и изобразительную динамическую поэзию. Между этими двумя полюсами находятся полуфабрикаты: кинороман или драма, Spielfilm; ни в коем случае не элементарное творчество, а адаптация, иллюстрация, короче репродукция.

Творить означает прежде всего: понять и освоить специфические средства кинематографии, движение и свет, и с помощью всех технических возможностей извлечь из них максимальный эффект. Т.е. использовать технические средства, а не эксплуатировать их или создавать в кино романы, драмы, литературу. Работать и создавать поэзию не посредством трагедий любви, патриотических или религиозных чувств, а движением и светом. Организовать движение: намеренно использовать замедление и ускорение, следовательно, организовать кинематографическое время. Киноэкран может за несколько секунд показать события, которые в реальности занимают намного больше времени. Или наоборот. <…>

Первой попыткой чистой и полноправной, интегральной кинематографической поэзии, вне всех модных авангардных формулировочек, были либретто П.Альберта Биро: «стихотворения в пространстве», конспект которых появился лет десять назад и которым было суждено остаться лишь на бумаге. Это небольшие «стихотворения на 100 метров», полные гротескно-поэтических эффектов, использующие всю утонченность современной поэзии и живописи. Подобным характером обладали и некоторые чешские кинематографические партитуры периода раннего поэтизма, в которых предетом интереса была изобразительная поэзия, синтез изображения и поэзии, приведенные кинематографом в движение: эти проекты кинематографических лирических номеров помещены и забыты в отдельных номерах, блаженной памяти, «Пасма» и «Диско»: ничего из этого не было реализовано. И все же эти кинематографические проекты, очень примитивные, неофитские, имели свои основания и могли быть действенным посланием: в них было предвосхищено нечто из того, что получило развитие в волшебных цветах кинематографической магии в более поздних по времени фильмах Ман Рея («Эмак Бакиа», «Морская звезда»), Рене Клера («Антракт», сценарий Ф.Пикабиа), Ганса Рихтера, Леже или Руттмана. <…> Чистая кинография, как фотогеническая и биоскопическая поэзия, является переходом длительного развития современной поэзии и живописи: от Рембрандта, через Тёрнера, импрессионистов и футуристов к Ман Рею, от Рембо, Малларме, через Аполлинера к поэтизму. Живое изображение, что когда-то невозможно было представить, смешная утопия и чудо чернокнижия, стало реальностью: в век революционных открытий, в век новых видов света, в век, когда оптика, наука о свете, стала наукой о чудесах, как предсказывал еще триста лет назад Декарт, кино, плод технического и научного открытия, может само стать инструментом чудес, волшебной поэзией.

 

(Studio, Aventinum, Praha, 1929, nn. 6–10)

 Переводы с чешского Галины Компаниченко

 

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этих статей можно найти здесь.