Продолжая разговор о жанрах документальной кинематографии, необходимо остановиться еще на одном жанре документального фильма: так называемом жанре военно-оборонном, жанре военного фильма. Это, несомненно, жанр, так как в документальном кино выработался особый вид таких фильмов. Такие фильмы мы создавали и будем создавать и в довольно значительный количествах.

По существу и документальное кино как таковое зародилось на материале военных фильмов, на материале гражданской войны. Первые съемки советскими операторами были произведены на полях сражений гражданской войны. Первые документальные фильмы были посвящены войне. Я упоминал уже такие картины, как «Бои под Царицыном» Вертовa[1]. Кроме того, в 10 роликах была сделана картина истории гражданской войны 1920–21 гг.

Впоследствии документальное кино не раз обращалось к военной теме.

Так же, как и другие жанры развивались по мере роста страны, по мере роста проблем, которые возникали перед нашим искусством в связи с проблемами, возникающими перед народом в строительстве государства социалистического типа,—так же и оборонная тематика диктовалась условиями, в которых находилась наша страна.

Первые фильмы о гражданской войне были посвящены мужеству, революционной солидарности красногвардейцев, которые защищали родину. Отражалась их преданность революции, показывалась героика гражданской войны.

Сейчас, когда мы сталкиваемся с архивными материалами, мы должны сказать, что много хранится материалов, посвященных периоду гражданской войны. Мы видим героев, которые не вошли в историю, имена которых не фигурируют на официальных страницах истории, но встречаются в монтажных листах и записях операторов, и они фигурируют, как имена героические.

Такой-то командир, такой-то отряд—отличился. Очень много имен комиссаров периода гражданской войны встречаем мы в этих архивных материалах.

Создание таких фильмов и хроники того периода диктовались условиями, в которых находилась наша молодая республика. Впоследствии мы вынуждены были не раз обращаться к этой теме. Сохранились съемки оператора Гусева[2] и др., относящиеся к 1926–27 гг. о конфликте на КВЖД, когда китайские империалисты пытались отнять Китайскую железную дорогу. Это все очень интересно и такие съемки сохранились.

Позднее не раз тема Красной армии освещалась в наших картинах в период мирного существования советского государства. Тема маневров: такие картины, как «Борьба за Киев»[3]—о больших маневрах, и т.д.

Самое существование советского государства, находящегося в окружении капиталистических государств, сама идея защиты родины диктовала условия создания таких фильмов.

Уже в предвоенный период в 1938–39 гг. были неоднократные попытки нарушения наших границ. Мне пришлось лично делать два фильма[4]: о событиях на озере Хасан,—сейчас исполняется 20 лет с того времени, когда японские империалисты пытались прощупать наши силы на Дальнем Востоке в районе высоты Безымянной. В районе этих событий мне удалось сделать картину «Славным героям о. Хасан», однако, эта картина, будучи принятой, все же не была показана на экране, так как мы заключили к этому времени перемирие с японцами, велись всякие дипломатические переговоры, и не сочли нужным демонстрировать эту картину.

Год спустя повторились события в районе реки Халхин-Гол. Фильм об этих событиях также делал я. Картина так и называлась, и в ней были показаны попытки японцев в районе монгольской границы прощупать наши силы и отрезать какие-то куски МНР, что также получило соответствующий отпор. Такие фильмы, как «Слава героям Хасана», «Конфликт на КВЖД»*, «Халхин-Гол» и картина «Линия Маннергейма»[5], получившая первую сталинскую премию в 1940 году—все эти картины были посвящены теме защиты нашей родины, мужеству наших вооруженных сил, их оснащенности и т.д.

Все это создало условия для разработки и для каких-то разведок в области создания совершенно определенного жанра военно-оборонного фильма. И я бы сказал, что это было хорошей репетицией для наших операторов, которые потом через какое-то время проявили свои знания и способности уже на фронтах Отечественной войны.

Какие основные черты выработались в этих фильмах предвоенного периода—я специально наметил показать вам «Халхин-Гол», так как признаки жанра, данные в этой картине, свойственны и многим последующим картинам. Это в основном: масштабность событий, которые происходят на фронте; это—замысел сторон: в картине «Халхин-Гол» мы хотели показать замысел японских империалистов и замыслы нашего командования, направленные на отпор замыслов противника. Это то, что называется стратегией и тактикой.

Затем мужество наших воинов и раскрытие лица противника. Я не говорю уже о такой побочной тематике этого жанра, как связь армии и народа, как возрастающая мощь армии и какие-то признаки постоянно действующих факторов, о которых говорил тов. Сталин. Но основной признак жанра—это замыслы сторон, стратегия и тактика, и масштабность событий.

В дальнейших фильмах, посвященных Отечественной войне, ярко сказываются эти признаки. В своей картине о Берлине Райзман[6] широко, но кратко показывает замыслы нашего командования и немецкого командования. Показывает масштабность событий. Еще ярче это мы видим в его картине «Перемирие с Финляндией»[7] и в моей картине «Халхин-Гол», здесь ясно видны далекие планы, которые были разработаны Танака[8]: захват южных морей, проникновение в Африку и т.д.

Все это постепенно разрабатывалось и становилось как бы классическими признаками данного жанра. Как я уже сказал, это было и большой практикой для наших операторов, которым пришлось потом снимать события войны.

Но первое боевое крещение наши операторы получали не только в своей стране, в съемках маневров и т.д. На съемке маневров, кстати сказать, также нелегко действовать в обстановке, когда идешь вместе с бойцом, но это—не настоящая война. А настоящее крещение боевое наши операторы получили на съемках войны в Абиссинии, например, когда итальянские фашисты напали на Абиссинию. Мы послали тогда операторов Цейтлина[9] и Ешурина[10], которые снимали там военные действия. Есть целый фильм, который так и называется «Абиссиния»[11]. Операторы, которые сейчас вернулись из Абиссинии, говорят, что абиссинцы до сих пор показывают эту картину в особо торжественных случаях, потому что в этой картине видят запечатленной героическую борьбу против итальянских фашистов.

В 1945 году праздновалось освобождение Албании, и они просили прислать наших операторов. Туда вылетели Кармен и Трояновский[12], которые сняли там военный парад и совершили небольшую поездку по стране. Это было для нас очень интересно, так как до этого наш народ не видел Албании и мы мало знали эту страну. Но операторы сняли там все, что видели: женщин, идущих под чадрой, базары—всю экзотику, и сделали фильм в четырех частях. Но в результате получилось так, что албанские товарищи обиделись и начали говорить, что мы сняли картину так же, как снимали их буржуазные кинооператоры: те же базары, та же экзотика…

Мы действительно часто увлекаемся экзотикой, которая нас поражает, а в каждом из нас должно прежде всего жить чувство нового. Надо искать это новое, и не зная Албании, нам казалось естественной эта женщина под чадрой, в то время как в целом страна так не выглядит. И партия, которая руководила освободительной борьбой, говорила совершенно правильно: вот уже год, как мы строим Албанию, а вы сняли явления как раз такие, с которыми мы боремся. Сейчас можно, может быть, встретить женщину под чадрой в Албании, но это явление, как и у нас в Средней Азии, уже отходит в прошлое.

Вот почему надо всегда иметь в виду, что мы должны мыслить категориями прогрессивными, не только смотреть так, что нас может захватить экзотика, а думать о том, является ли это характерным явлением, будет ли это жить или это является отходящим.

На материале съемки об Абиссинии было много выпусков коротких журналов и кроме того, как я уже говорил, был сделан большой полнометражный фильм, который так и назывался «Абиссиния». Насколько он был антифашистским и верно отражал события, можно судить по такому факту: в газетах появилось сообщение, что в Китае матросы с итальянского корабля, который прибыл в Китай в один из портов, разгромили кинотеатр, где шла эта картина «Абиссиния»—такова была вылазка итальянских фашистов против этой картины.

Далее это боевое крещение было продолжено в Испании, где во время борьбы народа с итальянским и немецким фашизмом, также были отправлены наши операторы Матасов[13] и Кармен. На их материале было сделано много выпусков, которые выходили периодически, и, кроме того, режиссер Э.Шуб совместно с писателем Вс.Вишневским создала волнующий фильм под названием «Испания»[14], который с успехом прошел по всем странам мира.

Кроме того, оператор Кармен, будучи направленным в Китай, сумел заснять кадры борьбы 8-й Народно-революционной армии, которая была создана под руководством компартии[15].

Все это было накоплением продукции и в смысле творческих поисков для создания подобных картин, и в то же время накоплением большого опыта для наших операторов. И все это сказалось, когда в 1941 году разразились события, в связи с нападением на нас фашистской Германии, когда всем советским операторам пришлось принять участие в этой войне, владея оружием, наравне с профессиональным мастерством, когда пришлось одеть и автоматы, и [в стенограмме пропуск].

С первых дней войны еще не была создана структура по организации специальных фронтовых групп, но уже на пятый день в журнале кинохроники были уже первые сюжеты о военных действиях. Некоторые наши операторы находились в районах, где были военные действия, находились там случайно: одна группа была в районе Белоруссии, другая группа где-то в районе Кавказа и срочно была переброшена к фронту военных действий. Эти группы и дали первые сюжеты. Но уже через короткое время была организована целая система по созданию фронтовых групп.

При Главном Управлении Красной армии был создан фронтовой отдел, который ведал фронтовыми съемками. При Политуправлении фронтов были созданы так называемые группы, во главе стоял Начальник фронтовой группы. Иногда это был директор группы, но в большинстве случаев это был режиссер или оператор. В начале в эти фронтовые группы входили операторы Центральной московской студии, но через некоторое время было ясно, что фронт растягивается на сотни километров, и были призваны операторы почти со всех студий Советского Союза. Художественная кинематография продолжала работать, но большинство операторов-хроникеров, а также некоторые операторы художественных студий были включены в штат Центральной московской студии**, во фронтовые отделы и включены в состав фронтовых групп. Они находились при Политуправлении фронтов армии. Они не были при дивизиях, но операторы доходили иногда до роты,—т.е. части, которая всегда на переднем крае.

Такова была система. Руководство осуществлялось в основном из фронтового отдела. Он существовал до 1944 года. Руководил им начальник главка Васильченко[16]—бывший работник Военно-морского флота. Заместителем его по непосредственному руководству съемками был режиссер, вначале был Григорьев[17], но его в июле призвали в армию и заместителем был назначен я и до января 1942 года находился на этой работе. Когда закончился разгром немцев под Москвой, в это время вернулся Григорьев, который вновь возглавил этот отдел.

В общей сложности на фронтах работало 150 операторов[18]. Но для такой огромной протяженности фронта это было небольшой горсткой. И это особенно бросалось в глаза, когда в конце 1943 или в 1944 году, когда открылся второй фронт, когда американцы и англичане высадились во Франции, в Москву в это время прилетел американский режиссер Литвак[19], который привез материалы, снятые на этом втором фронте—материалы высадки американских войск в Нормандии. Видимо, американцы считали, что это огромная их заслуга, и я помню, как нас пригласили в американское посольство и во время приема в посольстве нам показали материал. Мы беседовали с режиссером, и когда мы спросили его: сколько американских операторов снимали эту высадку в Нормандии (а это была незначительная протяженность, которая ограничивалась десятком километров), он сказал, что участвовало в этом 200 американских операторов. Когда мы увидели высадку из баржей, мы спросили, как это удалось снять, и он сказал, что задолго до этого была оборудована специальная операторская баржа, где стоял щиток, который мог двигаться.

Там работали 200 операторов, а мы сказали, что у нас на 2,5 тыс. километровом фронте находится 150 операторов. А специальные приспособления для съемок мы стали устраивать только во второй половине войны, когда приспособили некоторые самолеты для съемок, когда летчик без оператора мог нажимать кнопку, и [кино]аппарат работал через винт.

Сделано было также и некоторое устройство в танках. Создали боксы, куда мог сесть и оператор. Вернее его аппарат находился там, а он мог снимать с движущегося танка.

Или иногда в последний год войны были отобраны из числа добровольцев-сержантов около 20 добровольцев, которые были снабжены маленькими аппаратами «Кинамо», которые были приспособлены к частям автоматов[20]. Многие его несли на плече и снимали, как бы стреляя из автоматов. Они проходили в течение месяца тренировку под руководством наших операторов и затем снимали в самой гуще сражения бой. Для этой цели отбирались наиболее боевые и отличившиеся солдаты. И они дали интересные кадры съемок, когда снимали в самой гуще боя. Некоторые из них погибли вместе с аппаратами. И, кроме того, это все было организовано уже в конце войны, и аппараты были узкопленочные, однако все же мы имели целый ряд ценных кадров.

Точно так же, как и кадры, снятые летчиками с самолетов. Когда вы видите, как летят трассирующие пули, когда видите взрывы прямо перед аппаратом,—следовательно, это снято при помощи данного приспособления.

По сравнению с американским оборудованием и их количеством операторов, чем могли взять наши операторы в тяжелых условиях фронта? Они могли взять своей выдержкой, мужеством. И надо прямо сказать, что в Отечественной войне наш операторский фронт проявил большой героизм и мужество.

(Перерыв)

 

На фронтах, как я уже сказал, работало 150 операторов. Ни одно событие, которое происходило на фронте не оказалось не запечатленным для истории. Пожалуй, в истории документального кино не было такого исторического взлета, как в годы Отечественной войны. Фильмы, созданные в эти годы отличаются и высоким качеством репортажа, (а я уже говорил, что репортаж—это одно из важных выразительных средств идейного замысла фильма), отличаются и большим тематически продуманным решением, высоким патриотизмом. И не случайно, даже такое учреждение, как Ассоциация кинокритиков Америки и Киноакадемия в Голливуде дали первую премию в 1942 году за документальный советский фильм «Разгром немецких войск под Москвой»[21].

Такие картины, как эта, или «Сталинград»[22], «Орловская битва»[23], «Черноморцы»[24], «Ленинград в борьбе»[25], «Народные мстители»[26], «Битва за нашу советскую Украину»[27], «Освобождение правобережной Украины»[28], фронтовые периодические выпуски и в дальнейшем: «Разгром Японии»[29], «Берлин», «Суд народов»[30], «Освобожденная Чехословакия»[31], «Суд идет»[32]—все это картины, которые вошли не только в историю нашего документального кино, которые запечатлели исторические события большой исторической и политической важности, но эти картины вошли в историю, как замечательные образцы идейно-творческих исканий наших документалистов.

Операторы снимали не только на фронтах. Они снимали и в партизанских отрядах. И не только в отрядах, расположенных на территории нашей страны, но некоторые операторы были переброшены через линию фронта в другие страны.. Операторы Ешурин и Муромцев[33] были сброшены к партизанам Югославии. Они там пробыли долгое время и запечатлели многие события партизанской войны. Оператор Ешурин затем соединился с нашими войсками в Белграде, а Муромцев пошел другим путем,—на Албанию и заснял события под Триестом. Ему удалось снять замечательные кадры в Албании—возвращение народного правительства Албанской республики в Тирану. Эти кадры затем были обнаружены в единственной кассете, которая попала к нам на студию—сам Муромцев погиб в районе Триеста.

Оператор Глидер[34] был сброшен с парашюта на территории Словакии, где началось словацкое восстание, которое закончилось тяжело для восставших,—гитлеровцы подавили это восстание, партизаны ушли в горы. Оператор также вынужден был зарыть в землю свой аппарат и пленку и уйти вместе с партизанами. И интересно то, что он был назначен командиром этого партизанского отряда. Таким образом, как видите, простой человек, советский оператор стал начальником партизанского отряда в этом сложном районе.

Они ушли в горы, пережили сложную зиму, и только после освобождения Чехословакии в 1945 году он вернулся в Москву. Но с его материалом произошло несчастье.

Я в это время делал картину «Освобожденная Чехословакия», и Глидер был переброшен по съемкам фильма (есть у него книга, которая называется «С киноаппаратом в тылу врага», где все это рассказывается). Я снимал, находясь в составе части чехословацкого корпуса Свободы, и когда мы вошли в эти районы Словакии и стали разыскивать Глидера, выяснилось, что мы с ним разминулись: он уже уехал из этого района. Но нам удалось по указаниям товарищей найти место, где все было зарыто. Однако, когда открыли, то оказалось, что все погибло—что ценная пленка партизанского восстания в Чехословакии не сохранилась и аппарат также пришлось выбросить, так как он весь проржавел.

Вы знаете, что к партизанам Белоруссии через линию фронта были переброшены наши операторы, в том числе две девушки. Тот, кто был на вечере фронтовых операторов[35], видел Рейзман[36], которая выступала там, а другая была—Мария Сухова[37]. Она была просто лаборанткой, потом работала помощником оператора, потом ассистентом оператора, а во время войны ее и Рейзман перебросили к белорусским партизанам, дав ей аппарат. В один из тяжелых моментов, когда они были окружены и нужно было пробиться через вражеский заслон и когда отряд прорвался, Сухова погибла.

Многие наши операторы работали в партизанских отрядах на Украине, в частности в отрядах Ковпака[38] и др. Все это давало возможность время от времени освещать деятельность партизан в наших периодических изданиях фронтовых выпусков, хотя по соображениям безопасности мы редко помещали эти сюжеты и не называли никого из руководителей партизан. Вы увидите, если посмотрите эту хронику, что о них говорилось: «партизан эн…».

Это давало возможность впоследствии создать большой документальный фильм «Народные мстители», который рассказывает о борьбе партизан.

Все это говорит о том, как пригодился опыт, который накапливался в течение многих лет нашими операторами.

Мужественно вели себя операторы, которые вынуждены были снимать события в осажденном Севастополе. Это были операторы Микоша[39] и [в стенограмме пропуск], которые до последней минуты оставались в городе.

На материале этой боевой съемки черноморской группы был создан фильм «Черноморцы», несколько кадров из которого вы видели на этом фронтовом вечере.

Действовали операторы и на других морях, в районе Северного моря, например, была создана картина «69-я параллель»[40] о моряках северного флота.

Героической была работа операторов по сопровождению караванов иностранных судов. Из Америки к нам направлялись караваны судов со снаряжением, которые шли через Северное море. Наши операторы летели в Америку и оттуда плыли с этими караванами судов. Это были очень трудные переходы, так как действовали вражеские подводные лодки и многие из этих караванов были потоплены.

Кроме того, операторы снимали с первых же дней войны эвакуацию нашего флота из прибалтийских портов, когда наши корабли уходили из Кронштадта и т.п. и несколько наших операторов погибли во время этих съемок.

Все это дало возможность запечатлеть для истории незабываемые годы войны.

Но это не значит, что не показывалась жизнь нашего народа в тылу и работа тыла. В первое время события на фронте отображались в журнале, который назывался «Союзкиножурнал», потом было признано, что следует выпускать специальный киножурнал и начали выпускать фронтовые выпуски[41]. Когда враг подходил к Москве в 1941 году стали выпускать журнал «На защиту родной Москвы», который отражал мероприятия по обороне Москвы. Журнал этот существовал до того момента, когда немцы были разгромлены под Москвой и были отогнаны под Смоленск. Я не помню сколько было выпусков этого журнала—7 или 9[42], но некоторые из них нам стоило бы посмотреть.

Киностудии были в это время эвакуированы в тыл, в частности Московская студия кинохроники,—основная часть была эвакуирована в г. Куйбышев, когда показывалась творческая работа эвакуированных, отображалась работа тыла. Были созданы такие фильмы, как например, «Урал кует победу»[43]—очень хорошая картина, которая отображала труд рабочих основной кузницы нашего оружия во время войны.

Были созданы и другие картины, как например, по продвижению наших войск. И их [пропуск], которые шли через Иран. Операторы, под руководством режиссера [пропуск] был направлен в Иран для создания картины об этом[44].

Не буду рассказывать, в каких условиях приходилось работать операторам, об этом вы знаете из картины «Фронтовой оператор»[45] и читали об этом в газетах. Должен сказать только, что наша работа такова, что когда мы работаем в мирное время и приступаем к съемке какой-либо картины, мы должны хорошо изучить вопросы темы, на которую должны работать. Случается, что сегодня вы работаете над темой о строительстве—вы должны его хорошо изучить,—все, что касается этого вопроса. Завтра вы должны работать по искусству и должны быть вооруженными знаниями. А во время войны все мы работали над темой защиты нашей родины и темами, связанными с войной, и нам приходилось широко изучать военные вопросы. Для опе раторов, которые работали на фронте, приходилось изучать практически владение оружием и каждому из нас было присвоено какое-то звание, каждый одел погоны и гимнастерку. А для того, чтобы быть военным человеком, нужно уметь владеть оружием. И было много случаев, когда оператору приходилось откладывать аппарат и браться за оружие.

Например, оператор Б.Шер[46] вылетел на боевом самолете с летчиком. Причем очень часто приходилось слышать, что оператору негде сесть, ищут место и в данном случае было решено, что он сядет вместо стрелка-радиста. Этого стрелка-радиста не взяли, а на его место посадили оператора Б.Шера.

Во время съемки самолет подвергся атакам «мессершмитта» и Б.Шер отложив аппарат, взялся за пулемет и сбил «Мессершмитта»,—аппарат упал и сгорел. Этому оператору была вынесена благодарность командования и вручен орден Боевого Красного Знамени.

Мы предложили на вечер фронтовиков одеть всем операторам полученные ими ордена и медали, которые они получили во время войны. Если бы они их надели, то многие из них были бы похожи на иконостасы, так как почти все операторы были награждены медалями или орденами. Причем многие имеют самые высокие награды: Лыткин[47] имеет орден «Солдатская слава»—это самый боевой орден, который давался самым рядовым солдатам, находившимся в гуще боя. Причем заслужил он его таким образом, что проштрафился на фронте, не выполнив какое-то задание, и был зачислен из операторов в штрафную роту (учтите, что если оператор плохо выполняет задания в военной обстановке, он также подвергается наказанию). И в этой штрафной роте он вел себя героически, заслужил этот орден и был возвращен в число действующих операторов, и опять работал над съемками.

Как вы знаете, многие операторы много прошли во время войны. Мне лично во время войны пришлось побывать почти во всех странах Восточной Европы вместе с нашими операторами. И приходилось сталкиваться с такими фактами, что приезжаешь, например, в Вену—обстановка тогда была несколько иная, чем сейчас, и видишь, что в центре города на площади могила оператора советского (сейчас ее перенесли на кладбище). В Чехословакии встречаешь такие же могилы. Вы знаете историю гибели Сущинского, похороны которого снял оператор[48], который сам погиб через два дня.

Но все операторы мужественно выполняли свой долг. И благодаря тому, что они так мужественно выполняли свой долг, это дало возможность создавать нам картины. Причем должен сказать, что в этих картинах была не просто хроника военных лет, а это действительно высокохудожественные произведения с очень интересным творческим решением.

И, пожалуй, в создании этих картин проявился опыт, который накапливался, начиная со времен гражданской войны, «Халхин-Гола», «Линии Маннергейма» и т.д. Все это были поиски, которые подвели к определенной форме создания таких картин.

Если сравнить такие картины, как «Перемирие с Финляндией», «Берлин», «Сталинград», и посмотреть, какие признаки этого жанра присутствуют во всех этих картинах, то можно сказать следующее.

Если зрителя подавлять только обилием выстрелов, перебежкой солдат и т.д. или показывать взрывы и разрушения, это значит только утомить зрителя и не дать ему ничего. Зритель хочет знать ситуацию, которая сложилась на данном участке фронта, хочет видеть масштаб событий, которые развертываются, хочет видеть лицо своей страны и лицо врага. Здесь во всех этих картинах наличествует свое драматическое решение, которое и исходит из тех факторов, которые я называю. Если мы в обычном сюжете мирного времени берем завязку какого-то события, его финал, то эта драматургия присутствует и здесь, и здесь имеются свои составные элементы этой драматургии. Причем они наиболее действенны. Здесь показаны замыслы сторон и очень ясное драматургическое решение намечается. Потом мы видим развитие действия. Начинаются разведка, бой, сражение, результаты боев, и мы видим финал этого действия. Здесь очень явная драматургия, и она появилась не случайно, так как поиски признаков жанра привели к тому, что удалось угадать драматургическое построение фильма.

Это не значит, что все такие фильмы должны быть на один лад. Нет, творческое решение будет разным. Но признаки этого жанра определенные.

Больше не буду возвращаться к военной теме. Продолжением этого разговора должен быть просмотр целого ряда военных фильмов. Мы наметили показ ряда фильмов. Интересен фильм С.Юткевича «Освобожденная Франция»[49] и мой фильм «Освобожденная Чехословакия». Мы наметили также показать портрет летчика-героя Ал.Покрышкина[50], и фильм «Освобождение Бессарабии»[51] о Дунае, который построен исключительно на репортажной съемке. Посмотрите, как в условиях мгновенных событий оператор сумел схватить основные моменты и дать материал для этой картины.

И заканчивая разговор о военных фильмах, хочу сказать только два слова о значении этих съемок для истории. И хочу сказать это не своими словами, а словами «Правды». В июле 1942 года «Правда» писала: «Пройдут тяжелые времена войны… На развалинах, еще хранящих терпкий запах гари и крови, мы начинаем строить новые города, села, развивать скверы, заливать асфальтом глубокие воронки от снарядов и авиабомб, выкорчевывать из земли обугленную ржавую сталь обгоревших немецких танков.

… Тогда извлекут из остального несгораемого сейфа рулоны кинопленки, сотни километров ленты, бесценной летописи величия наших дней, которую мы сейчас называем простым словом: кинохроника. И притихнет погруженный в темноту зрительный зал, где будут наши дети.

Беспримерный героизм советского народа сталинской эпохи вдохновит их на великие дела, на строительство счастливой и радостной жизни. И глядя на экран, вспомнит тогда взволнованный и благодарный зритель имена тех героев-операторов фронтовиков, которые шаг за шагом, день за днем, год за годом, во имя родины и победы фиксировали на пленке незабываемые события наших дней»[52].

В этом величие нашей работы! 

 

 

 

* Очевидно, имеется в виду фильм «Особая Дальневосточная».

**Имеется в виду Центральная студия кинохроники, в 1944 году ставшая Центральной студией документальных фильмов (ЦСДФ).

 

1. Имеются в виду фильмы «Бой под Царицыном» (1919, на экраны не вышел и не сохранился) и «История Гражданской войны» (1921, в 13 частях). В «Историю...» были включены почти все основные хроникальные съемки периода Гражданской войны. Подробнее см.: Дзига Вертов. Из наследия. Т.1. Драматургически опыты. / Сост.А.С.Дерябин.—М., Эйзенштейн-центр, 2004.

2. Речь идет о фильме «Особая Дальневосточная» (1930, реж. А.Егоров, оп. С.Гусев, Леонтьев, Р.Гиков), который снимался специальной киноэкспедицией, направленной в район боевых действий.

Гусев Сергей Евтеевич (1897–1984)—один из старейших отечественных хроникеров, в кино с 1913 года, работал асситентом Е.Славинского на 1-й Госкинофабрике, принимал участие в создании фильма Копалина «Халхин-Гол» (1939).

3. «Борьба за Киев» (1935, реж. С.Бубрик, Л.Анци-Половский, опер. Н.Кармазинский, А.Кричевский)—один из серии хроникально-документальных военно-популярных фильмов второй половины 30-х. Подробнее см. в кн.: Ж д а н  В. Военный фильм в годы Великой Отечественной войны. Госкиноиздат, 1948.

4. «Слава героям Хасана» (1938, Хабаровская студия кинохроники), «Халхин-Гол» (1940).

5. «Линия Маннергейма» (1940), реж. Л.Варламов, В.Беляев, В.Соловцов, автор текста Б.Агапов, опер. Е.Учитель, С.Коган и др.

6. «Берлин» (1946, ЦСДФ и Ленкинохроника), автор-режиссер Ю.Райзман, реж. Е.Свилова, И.Сеткина

7. Имеется в виду фильм Юлия Райзмана «К вопросу о перемирии с Финляндией» (1944, сценарий и дикторский текст Ю.Райзмана и Н.Шпиковского).

8. Гиити Танака (1863–1929)—японский генерал, премьер-министр (1921), министр иностранных дел и колоний, военный министр. Один из главных руководителей интервенции на советский Дальний Восток.

9. Цейтлин Борис Борисович—оператор. В конце 1937 года был приговорен к пяти годам заключения с поражением в правах, по официальной формулировке, за содержание притона и растление несовершеннолетних. После отбывания наказания осужденные вместе с ним А.Кричевский и В.Иоселевич продолжили работу в кинохронике, а о судьбе Цейтлина ничего неизвестно. По некоторым данным, какое-то время он работал на Новосибирской киностудии .

10. Ешурин Владимир Семенович (1909–1985)—режиссер, оператор. В кино с 1923 г. (киностудия «Пролеткино»), в кинохронике с 1927 года, работал в бригаде кинопоезда Медведкина. Его съемки вошли в фильмы «Абиссиния» (1936), «Линия Маннергейма» (1940), «Югославия» (1946) и др. Начальник фронтовых киногрупп Западного, Украинского, Юго-Западного фронтов и Карельского перешейка. С 1952 года—режиссер-оператор.

11. «Абиссиния» (1936), реж. И.Копалин.

12. Результатом поездки стал фильм «Албания» (1945), реж. Р.Л.Кармен и М.А.Трояновский. Сам Копалин в 1948 году сделал фильм «Новая Албания». При его непосредственном участии на рубеже 1940-х–1950-х годов происходило становление документальной кинематографии Албании: режиссер был организатором национальной киностудии «Новая Албания», содействовал стажировке в СССР первых албанских кинематографистов. Под его руководством албанские документалисты сняли цветные документальные фильмы «Албания» (1952) и «Албания, цвети» (1959).

13. Очевидно, что в стенограмме ошибка и речь идет о Макасееве Борисе Константиновиче (1907–1989), режиссере, операторе; он начинал в кинохронике в составе бригады кинопоезда Медведкина. Наряду с Романом Карменом, Макасеев опубликовал книгу «Записки кинооператора: в революционной Испании» (М.: Госкиноиздат, 1937, 2-е изд.: 1938)

14. «Испания» (1939), режиссер Э.Шуб, автор сценария и дикторского текста Вс. Вишневский. Фильм был смонтирован из материала, снятого Р.Карменом и Б.Макасеевым, а также из хроники испанских операторов.

15. Из съемок Кармена монтировались спецвыпуски «Китай в борьбе» (1938–1939), затем Владимир Ерофеев смонтировал из них фильм «Героический Китай» (1939), а сам Кармен сделал фильм «В Китае» (1941, также автор текста) и выпустил книгу «Год в Китае» (М.: «Советский писатель», 1941).

16. Речь идет о Федоре Михайловиче Васильченко (1904–?), руководителе управления производства хроники и документальных фильмов.

17. Григорьев (Кацман) Роман Григорьевич (1911–1972)—режиссер, оператор. Один из организаторов и руководителей Украинской студии кинохроники в Харькове (1931), в 1933–1941—руководитель отдела периодики, затем главный редактор Центральной студии кинохроники. Сценарист и автор текста к фильму Ильи Копалина «На Дунае» (1940). Режиссер документального кино с 1945 года. Среди самых известных его работ фильмы «Счастье трудных дорог» (1955) и «Люди голубого огня» (1961).

18. По разным данным, всего на фронтах работало немногим более двухсот операторов.

19. В июле 1943 года произошла высадка союзников на Сицилии, а открытие Второго фронта (высадка союзников в Нормандии) состоялось 6 июня 1944 года. Анатоль Литвак (1902–1974)—американский режиссер русского происхождения, в начале 20-х работал на студии «Кино-Север». Во время Второй мировой вместе с Фрэнком Капрой работал над циклом документальных фильмов «Почему мы сражаемся», был непосредственным руководителем съемок высадки созников.

20. По инициативе А.И.Медведкина в 1944 году были организованы группы киноавтоматчиков: к солдатским ППШ были прикреплены 16 мм кинокамеры, таким образом, солдат снимал, непосредственно ведя бой. Часть съемок бойцов вошла в спецвыпуск «Кенигсберг» (1945, реж. Ф.Киселев).

21. «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (1942, Центральная студия кинохроники, реж. Л.Варламов и И.Копалин, дикторский текст П.Павленко) получил премию «Оскар» как лучший документальный фильм. Подробнее об истории создания фильма см.: М и х а й л о в  В. Фильм о первой победе.—В сб.: Из истории кино. Вып. 10. М.: «Искусство», 1977, с.

22. «Сталинград» (1943, ЦСК), план фильма Л.Варламова и А.Кузнецова, реж. Л.Варламов.

23. «Орловская битва» (1943, ЦСК), авторы-режиссеры Р.Гиков, Л.Степанова.

24. «Черноморцы» (1942, ЦСК), реж. В.Беляев.

25. «Ленинград в борьбе» (1942, Ленкинохроника), реж. Р.Кармен, В.Соловцев, Е.Учитель, Н.Комаревцев.

26. «Народные мстители» (1943, ЦСК), реж. В.Беляев, Н.Комаревцев. В фильм вошли съемки Н.Быкова, М.Глидера, М.Суховой и других кинооператоров, находившихся в партизанских отрядах.

27. «Битва за нашу советскую Украину» (1943, Центральная и Украинская студии кинохроники), сцен. план. Ю.Солнцева, реж. Ю.Солнцева и Я.Авдеенко, автор текста и худ. рук. А.Довженко. В фильм вошли съемки 24 операторов, в том числе С.Урусевского, Н.Быкова, М.Глидера, Б.Вакара, В.Штатланда.

28. Полностью фильм назывался так: «Победа на правобережной Украине и изгнание немецких захватчиков за пределы украинских советских земель» (1944, ЦСДФ и Украинская студия кинохроники), авторы-режиссеры А.Довженко, Ю.Солнцева, сцен. Ю.Солнцева и А.кузнецов, текст А.Довженко.

29. «Разгром Японии» (1945, ЦСДФ), авторы фильма и руководители съемок А.Зархи, И.Хейфиц.

30. «Суд народов» (1946, ЦСДФ), автор-режиссер и руководитель съемок Р.Кармен, реж.
Е.Свилова, дикторский текст Б.Горбатова.

31. «Освобожденная Чехословакия» (1945), автор-реж. И.Копалин, реж. П.Аташева

32. «Суд идет (О судебном процессе в г. Харькове)» (1943, ЦСК), реж. И.Копалин. Обо всех вышеперечисленных фильмах подробнее см.: С м и р н о в  В. Документальные фильмы о Великой Отечественной войне. Госкиноиздат, 1947.

33. Муромцев Виктор Николаевич (1912–1945), выпускник ВГИКа, в кинохронике с 1942 года. Работал в партизанских отрядах. Подробнее о нем см. в кн.: Р о д и о н о в  О. А. Оператор—кинодокумент—фильм. М., ВГИК, 1970.

34. Глидер Михаил Моисеевич (1900–1967), в кино с 1926 года, вместе с Демуцким и Екельчиком был оператором фильма А.Довженко «Иван» (1932). Автор книги «С киноаппаратом в тылу врага» (Госкиноиздат, 1946), о которой ниже упоминает Копалин.

35. Видимо, речь идет о вечере, состоявшемся во ВГИКе.

36. Рейзман Оттилия Болеславовна (1914–1986)—выпускница ВГИКа, в кино с 1935 года. После войны—на ЦСДФ, в 1965–1973 гг. режиссер журнала «Пионерия».

37. Сухова Мария Ивановна (1905–1944)—в кино с 1930 года: сначала рабочая на студии кинохроники, затем ассистент оператора. В 1943 году вместе с оператором Штатландом командирована в Иран, эти съемки вошли в фильм «Иран», о котором Илья Петрович упомянет ниже. Сухова была и среди операторов, снимавших военный парад на Красной площади 7 ноября 1941. Этот эпизод описан в дневнике Марка Трояновского: «В 8.05 я на студии. Из ворот выезжают и выбегают операторы. О начале парада они узнали только по радио. Немедленно на свой пикап сажаю Лебедева и Щекутьева. Влетаю на своем пикапе чуть ли не на самую площадь. Бросаем его около Забелинского проезда. Бежи наверх. Пехота уже прошла. Ее хвост успела снять Сухова, она приехала минут на десять раньше нас». (Т р о я н о в с к и й  М а р к. ...С веком наравне. Дневники. Письма. Записки. М.: РОССПЭН, 2004, с. 154).

38. Ковпак Сидор Артемьевич (1887–1967)—участник Гражданской войны, дважды Герой Советского Союза (1942, 1944), один из организаторов партизанской борьбы на Украине в годы Великой Отечественной, генерал-майор (1943). Командир партизанского отряда, затем соединения партизанских отрядов Сумской области. Возглавил пять рейдов по фашистским тылам (свыше 5 000 км.).

39. В стенограмме пропуск. Владислав Микоша был ранен во время одной из этих съемок (см. его воспоминания «С киноаппаратом в бою» (М.: «Молодая гвардия», 1964). В Севастополе также находился Дмитрий Георгиевич Рымарев, но речь, скорее всего, шла об ассистенте Микоши, Аркадии Юлиановиче Левитане (р. 1911).

Микоша снимал также операцию освобождения Севастополя (съемки вошли в фильм «Битва за Севастополь», 1944).

40. «69-я параллель» (ЦСК, 1942), авторы-режиссеры В.Беляев, М.Ошурков, операторы С.Урусевский, Г.Донец, Ф.Овсянников, В.Мищенко.

41. Союзкиножурналы продолжали выходить до 1944 года (выпускались Центральной и Куйбышевской студиями кинохроники). Позже их сменил киножурнал «Новости дня».

42. Всего было девять выпусков журнала (шесть—в 1941 году, и три—в 1942, режиссер одного из них—Копалин) и один одноименный выпуск Союзкиножурнала (№ 104, 1941).

43. «Урал кует победу» (Куйбышевская и Свердловская киностудии, 1943), реж. Ф.Киселев, В.Бойко, Я.Бабушкин, опер. Н.Степанов, О.Рейзман, план фильма Б.Агапова).

44. Речь, скорее всего, шла о картине «Иран» (Куйбышевская студия кинохроники, 1942), реж. монтажа И.Посельский, оп. В.Штатланд, М.Сухова, И.Сокольников, текст Б.Агапова. Иосиф Посельский выпустил также фильм «По Ирану» (1942, совм. с В.Мустафаевым, опер. В.Зайцев, В.Лавров, С.Говоркян, И.Дельдарян, Н.Симонян). Напомним, что в сентябре 1941 года английские и советские войска заняли Иран во избежание установления в стране профашистского режима, а в 1943 году состоялась Тегеранская конференция.

45. «Фронтовой оператор» (1946), реж. монтажа М.Е.Славинская. Подробнее о Владимире Александровиче Сущинском (1912–1945) см.: О с т р о у м о в а  С.С. Фронтовой оператор Владимир Сущинский.—В сб.: Фронтовой кинорепортаж. М., НИИК, 1977.

46. Шер Борис Ильич (1914–1994)—ленинградский кинооператор. В кино с 1934 года. Его съемки вошли в фильмы «Народные мстители», «Разгром Японии» и др. Вместе с Романом Карменом снимал пленение фон Паулюса. С 1944 года снимал хронику в киногруппе авиации дальнего действия.

47. Лыткин Николай Александрович (1910–1991)—хроникер, выпускник ГИКа (1933), работал на к/с «Мосфильм», затем на Дальневосточной студии кинохроники. С Ильей Копалиным работал над фильмом «Слава героям Хасана». Один из операторов, проводивших инструктаж киноавтоматчиков. См. также комментарий на стр. 137, прим. 43.

48. В стенограмме пропуск. Речь идет о Быкове Николае Васильевиче (1908–1945), на фронте с 1942 года, работал на студии «Киевтехфильм».

49. «Освобожденная Франция» (1945, ЦСДФ и Союзинторгкино), автор-режиссер С.Юткевич.

50. «Александр Покрышкин» (ЦСДФ, 1945), реж. А.Гендельштейн.

51. Видимо, имеется в виду фильм «На Дунае» (1940, Украинская центральная студия кинохроники) реж. И.Копалин и И.Посельский.

52. «Правда», 11 июля 1942.

 

Публикация, предисловие и комментарии
Светланы Ишевской