<…>

Ровно через месяц после начала войны, в ночь на 23-е июля 1941-го года, гитлеровцы совершили свой первый воздушный налет на Москву. В эту ночь на столицу двигалась армада самолетов в количестве 220 бомбардировщиков. На подлете к столице вражескую авиацию встретили наши истребители. Только отдельным самолетам противника в эту ночь удалось прорваться к Москве. Одна из сброшенных бомб разорвалась у Никитских ворот. Воздушной волной оторвало голову у памятника Тимирязева. Уже к вечеру ее водворили на место, и мы сделали съемку ученого[3], когда на площади все было приведено в порядок.

Страшное зрелище мы сняли на Арбате. Фугасная бомба весом в полтонны пробила крышу Театра Вахтангова и разорвалась в зрительном зале. В эту ночь в театре дежурили пять сотрудников. Все они погибли.

Фронт приближался к Москве. С первых дней мы были бойцами противовоздушной обороны города. Даже такая малая причастность к защите Москвы, как дежурства на крыше студии, наполняло наше сердце гордостью,—мы участники этой обороны!

 

О фронтовом операторе Володе Сущинском сделан документальный фильм5, который невозможно смотреть без волнения. В картине есть момент, когда кадр с изображением боя останавливается, и дальше идет черная пленка—изображение пропало. Это был момент гибели оператора, когда вражеская пуля разорвала его сердце…

<…>

Умеющие хорошо воевать немцы пропустили некоторые наши части вперед, почти к Харькову, и быстро отрезали их от основных сил. Довольно большая часть нашей оказалась окруженной и отрезанной от своих основных сил.

Прекратилось снабжение боеприпасами и продовольствием. Все попытки вырваться из окружения с каждым часом приносили еще большие потери. В воздухе господствовала немецкая авиация, которая не только наносила бомбовые удары по отступающим, но и сеяла панику в наших рядах.

Рука оператора не поднималась снимать такое, да и сами отступающие не позволяли направить в их сторону аппарат:

—Зачем снимать такое? Прекрати съемку! Буду стрелять…[9]

После отступления мы оказались у берегов Волги, в Сталинграде. Наш начальник А.Кузнецов[10] выдал операторам из неприкосновенного запаса последние 300 метров пленки[11], чтобы мы сняли кадры еще целого города[12] . Сталинград растянулся вдоль Волги на 60 км. Чтобы показать на экране масштабы города, необходимо было снимать с воздуха. Выполнить такую съемку можно было только в дневное время—на глазах у противника. Организовать и осуществить эту работу было поручено мастеру воздушных съемок Б.Щадронову[13] и одному из одному из руководителю киногруппы Ю.Рогозовскому[14] .

23-го августа воздушные стервятники Геринга сбросили на город тысячи авиабомб. Наши корреспонденты Н.Вихирев[15], Г.Островский[16], Д.Ибрагимов[17], Б.Щадронов и другие снимали в разных районах Сталинграда последствия налетов на город фашистской авиации.

На командный пункт Сталинградского фронта прибыл представитель ставки Верховного командования Георгий Константинович Жуков. Фронтовая киногруппа получила возможность снять маршала.

—Это еще что такое?—спросил Жуков, когда увидел у себя на командном пункте операторов.

—Мы—фронтовые операторы,—бодро рапортовал Женька Мухин[18],— прибыли сюда выполнить распоряжение нашего режиссера Варламова[19] . Хотим для фильма о Сталинградской битве снять вас на командном пункте.

—Так вот,—сказал Жуков,—главный режиссер тут я, и делать съемки надлежит не здесь, а вон там…—Командующий указал рукой в сторону «балки смерти», где уже вторые сутки решалась судьба Сталинграда.—Сейчас им в помощь мы подбросили гвардейцев танкистов. Отправляйтесь туда и там снимайте героев битвы…

Сказанное Жуковым звучало жестко и убедительно. Нам пришлось покинуть КП, не сняв там ни единого кадра. Надо было идти туда, куда приказал Жуков. Не без гордости мы с оператором Женей Мухиным потом вспоминали, как по личному приказу маршала попали в самую гущу боя и сняли кадры, почти полностью вошедшие в фильм «Сталинград».

 

Танк, в котором находился кинооператор Валентин Орлянкин[20], был подбит. У оператора была продавлена грудная клетка. Только после того, как к нему на носилки положили залитую кровью кинокамеру, он разрешил унести себя с поля боя.

<…>

Как свидетельство большой победы над врагом, на Центральном фронте мы засняли освобождение города Фатежа. Внезапный и стремительный, почти без потерь, захват Фатежа стал первой ласточкой, известивший о приходе войск Центрального фронта и его командующего генерала Рокосовского. Позднее оккупанты смогут оценить военный талант этого генерала, когда их заставят бежать, оставляя города Глухов, Рыльск, Кромы и, наконец, крупный железнодорожный узел Белоруссии—город Орел. На снятом нами материале этих сражений был создан фильм «Орловская битва»[29] .

Как-то на съемке в 62-й армии генерала армии Чуйкова[30] к нам подполз солдат и сказал, что он тоже кинооператор. Это был Ваня Малов. В потрепанной шинели, с солдатскими обмотками на ногах он прошагал с винтовкой в руках от Москвы до Сталинграда, где случайно встретился с нами. Наша фронтовая киногруппа нуждалась в операторах, и мы решили обратиться к командующему 62-й армии генералу Чуйкову с просьбой передать нам в помощники солдата Ивана Малова, бывшего кинооператора студии «Детфильм».

Чуйков ответил нам коротко:

—Для этого необходимо две вещи: солдат должен состоять на учете в моей армии и должен быть живым и здоровым.

И вот наша машина мчится в район, где нам рекомендовал снимать генерал. Малов постепенно привыкал к своим новым обязанностям. Его обмотки на ногах не соответствовали присвоенному ему званию инженер-капитана, и мы в местном военторге купили ему в подарок сапоги.

Малов не успел и года проработать в киногруппе, как с ним и оператором А.Козаковым[31] случилось несчастье. В воздухе часто появлялись фашистские самолеты, и операторам надлежало ехать в открытом кузове грузовой машины и наблюдать за небом. На мягком кофре от съемочной камеры сначала сидел Казаков, на более жестком ящике для пленки—Малов. Когда настало время меняться местами, раздался страшной силы взрыв.

Мина, на которую они наехали по дороге на съемку, оказалась большой силы. Водитель был убит на месте сразу же после взрыва. Ваня Малов умер в полевом госпитале на следующий день. У Казакова ампутировали часть ступни правой ноги и отняли до колена левую ногу.

Когда я приехал на место взрыва, то увидел нашу машину на крыше дома, заброшенную туда воздушной волной. По возвращении с похорон Вани Малова, я нашел на его кровати письмо из дома от жены: «Дорогой мой, мне приснился страшный сон, будто мы с дочкой потеряли тебя. Я так переживаю, не могу успокоиться, места себе не нахожу. Только бы с тобой ничего не случилось! Пиши, родной, чаще… Всегда твоя Нюся».

<…>

На берегу реки Западный Буг снимаем, как, сбрасывая на ходу маскировку, наши танки выскакивают из леса на наведенный понтонный мост и исчезают в дыму и пыли на другом берегу.

Здесь река Западный Буг является рубежом между СССР и Польшей. Удается снять, как бойцы устанавливают пограничный столб. На левой стороне реки сохранился немецкий указатель—«На город Хелм». Это был первый польский город, освобожденный нашими войсками и, конечно, нам необходимо было его снять. Но происходило что-то непонятное. Наступающие двигались в разных направлениях, но только не туда, куда указывала немецкая стрелка. Посовещавшись с Женей Мухиным решили рискнуть и ехать прямой дорогой на Хелм. По дороге снимали необычные для нашего глаза пейзажи. Перед нами мелькали рассаженные вдоль дороги фруктовые деревья, проплывали вытянувшиеся высоко в небо белоснежные костелы.

—А где-то есть ваше войско?..—спросила симпатичная, приветливая польская пани. Боясь быть окруженными, немцы покинули эти места почти без боя. В городе Хелм мы угодили прямо в объятия его жителей. Они дружески приветствовали нас и приглашали на отдых к себе в дом.

Когда в город вошли части 1-й Армии войска Польского, все внимание переключилось на них. На одной из проезжающих боевых машин был укреплен польский флажок. В визире аппарата вижу, как из ликующей толпы выбегает человек, подбегает к машине и целует развивающийся на ветру маленький кусочек материи. Получился выразительный кадр, точно передающий чувства польского народа.

По разбитой гусеницами танков дороге наша машина двигалась следом за войсками к польскому городу Люблину. В этой поездке на передовую моим напарником был Женя Мухин. Обычно в дороге он любил вспоминать и подробно рассказывать о времени, когда он счастливо жил с семьей в маленькой московской квартире. Сейчас Женя ехал и молчал, ему давно не приходили письма из дома.

«Минер-отличник»—так прозвали мы его после того, как он дважды подорвался на минах и отделался легкими ранениями.

По дороге мы увидели наших солдат, роющих могилу. Рядом на обочине лежал разбитый «студебеккер», около него лист фанеры, на котором от руки можно было прочесть:—«Здесь пал от рук фашистов Иван Федоров из Рязани…» Шесть бойцов с пилотками в руках несли в последний путь тело бойца…

<…>

 Чтобы помнили…

Люди знают о грандиозных лагерях смерти, печах Освенцима и Майданека, душегубках Треблинки… В старинном польском городе Познани мы с оператором Борей Соколовым[39] обнаружили и сняли еще одно свидетельство невиданной жестокости и садизма фашистов. Комнату смерти и пыток размером примерно 45— 50 квадратных метров, стены которой были выложены белым кафелем. Комната поражала своей белизной и напоминала хирургическую. В самом ее центре располагалась гильотина. Сверху вниз падал тяжелый нож-топор на шею своей жертве, тут же был приспособленный для стока крови желобок, и стояла корзина для приема отрубленных голов. Все было как в кошмарном сне: и гильотина, и белоснежная комната, и хирургические ножницы на столе, и мраморный умывальник. В стену комнаты были вделаны четыре больших крюка—комнатная виселица на четырех человек. Под каждым из крюков в полу находился открывающийся люк… Много горя видели мы, и всегда было больно и тяжело снимать такие кадры. Но делать это было необходимо, чтобы люди знали и помнили о фашизме, и берегли мир.

 

К концу войны главное политуправление перестала устраивать работа полевых операторов. Их представление о происходящем на фронте несколько расходилось с тем, что происходило на самом деле. Они негодовали:

—Почему операторы не снимают, как наши солдаты врываются в окопы противника и закалывают штыками трусливых немцев, или как те падают на колени и просят пощады у своих победителей и т.п.

—Фронтовые операторы к концу войны берегут свои жизни,—говорили они, сидя в своих кабинетах.—Пора делать серьезные выводы…

И пошла работа… Постановили: затребовать к себе на просмотр снятую на фронте пленку и просмотреть ее до монтажа. Работник лаборатории, проявщик пленки Борис Зеленцов[40] берет первую попавшую ему под руку коробку с пленкой,—она только что вышла с роликов проявочной машины,—и вместе с представителем ПуРКа[41] везет ее на просмотр военным. В кинозале Главного политуправления гаснет свет, наступает тишина, пошла

пленка… Дальнейшее рассказывал Зеленцов по возвращении…

На экране грузный человек, в одних трусах, поднимается с постели и приступает к физзарядке. Он проделывает это несколько раз, стараясь все выполнить изящно и ловко, но ему мешает комплекция. Снятое выглядит смешно и некрасиво.

Постепенно зрители в этом человеке узнают генерала армии Еременко[42]. Потом они видят, как командующий фронтом с аппетитом завтракает, долго бреется, играет на трофейном аккордеоне и с другим генералом сидит за шахматами и т.п. Все снято с дублями, как в игровом кино. После окончания просмотра последовал вопрос: «Кто это наснимал?»

—Оператор Лыткин[43],—услышали политработники голос в зале.

А дело было так. Редакция студии хроники дала задание оператору Лыткину снять на его фронте моменты отдыха командующего фронтом гене

рал Еременко, когда в армии наступит передышка. Лыткин дождался такого момента и приступил к съемке

Что из этого получилось, представители ГлавПУра[44] увидели на экране. Фронтовой оператор объявляется трусом, его лишают воинского звания капитана, и принимается решение направить его в штрафной батальон.

Так Коля Лыткин, известный своими смелыми съемками диких тигров в глубокой тайге лесов Дальнего Востока[45], оказался трусом и попал в штрафбат, чтобы кровью искупить «свою вину».

Солдаты штрафбата направлялись на самые тяжелые участки фронта, и редко кому-нибудь из них удавалось вернуться домой. Николай Лыткин был единственным фронтовым оператором, награжденным «Орденом славы» в штрафном батальоне за храбрость.

<…>

4-го мая 1945-го года по Берлину распространился слух, что в Рейхсканцелярии обнаружен труп Гитлера[48]. Сообщение было неожиданным. Только вчера вместе с оператором Борей Соколовым мы были в Рейхсканцелярии и все возможное сняли. О местонахождении фюрера  тогда никто ничего не знал.

4-го мая вместе с Иваном Пановым[49] мы были дежурными кинооператорами по Берлину. И тут такая новость! Перед нами—массивное здание, сильно побитое артиллерийскими снарядами, оцепленное нашими солдатами. У главного входа на площадке, усыпанной битым стеклом и щебнем, лежит сброшенный сверху орел с фашистской свастикой.

После тщательной проверки документов, телефонных звонков высокому начальству нас пропустили внутрь здания. Мы прибыли в имперскую канцелярию первыми из журналистов, даже раньше комиссии по опознанию. В глубине просторного зала, в полумраке на полу лежал труп человека, покрытый серым солдатским одеялом. Около него находились дежурный офицер и солдат. В просьбе поднять одеяло, чтобы увидеть лицо покойника, нам было категорически отказано. Труп охраняли так строго, будто там лежал живой человек. К нему не разрешали даже приблизиться. Принимаем с Пановым решение не уходить из зала и здесь ждать приезда И.Серова[50], он руководил захватом главных военных преступников.

Узнаем у офицера историю появления в зале этого трупа. Наши контрразведчики доставили в фюрербункер захваченного в плен вице-адмирала Ганса Фосса[51]. Генерал принимал участие в ежедневных оперативных совещаниях, которые проводил здесь Гитлер, и мог легко опознать его.

Когда в саду Рейхсканцелярии его подвели к сухому противопожарному бассейну, на дне которого лежали несколько трупов, адмирал указал на этот и воскликнул:—«Да вот же Гитлер!» Потом, спустя несколько секунд, одумавшись заявил: «Нет, нет, точно я не могу утверждать…» Тогда и было принято решение перенести труп в зал канцелярии для дальнейшего опознания. В зале было темно для съемки, а уговорить Серова перенести процедуру опознания в сад, честно говоря, шансов было мало. Серов вошел и дал команду откинуть одеяло с покойника. Перед комиссией лежал человек, похожий на Гитлера.

Часть его лица была повреждена: выстрел чуть выше переносицы перебил нос, отчего тот  поднялся и распух. У трупа были черные усики, на голове—пробор с правой стороны и челочка на лбу. Предполагаемый Гитлер был одет в черный штатский костюм. В его петлице была ленточка ефрейторской награды. Гитлер носил только такую и гордился ею. В опознании участвовали приближенные к фюреру лица. В основном это были работники Рейхсканцелярии, среди них его личный фотограф Гофман.

Старясь добросовестно выполнить свою миссию, каждый подолгу всматривался в лицо лежащего на полу человека. Опознание явно затруднял выстрел, сделанный в переносицу и сильно изуродовавший лицо. Возможно, поэтому ответы свидетелей звучали противоречиво и неуверенно. Тогда Серов и члены комиссии приняли решение провести повторное опознание, но на этот раз все показания записать. Генерал взял чистый лист бумаги и разделил его карандашом пополам. Теперь немцы должны были расписаться слева и справа, в зависимости от того, признают ли, что это Гитлер или его двойник? Их предупредили, что за ложные показания они понесут строгую ответственность.

После повторной процедуры опознания в графе «Не Гитлер» расписалось большинство. Окончательный итог подвел главный судебно-медицинский эксперт 1-го Белорусского фронта. Он попросил принести ему фотографии Гитлера, где он снят в профиль. В кабинетах Рейхсканцелярии найти такое фото было нетрудно. Когда просьба была выполнена, эксперт сравнил строение ушной раковины лежащего на полу человека с ушной раковиной на фотографии. Членам комиссии эксперт пояснил, что у каждого человека неповторимое строение этой раковины, как не бывает и двух одинаковых отпечатков пальцев.

Когда с покойника сняли одеяло, члены комиссии увидели его ноги в штопанных носках. Тут же пошли разговоры, что перед комиссией лежит старший камердинер Гитлера, который в жизни был удивительно похож на своего господина. Однажды фюрер даже сказал ему:

—Сбрей свои усики, а то нас когда-нибудь перепутают.

Двойник, очевидно, был подброшен умышленно, чтобы спутать следы бежавшего Гитлера.

Мы с Ваней Пановым оказались единственными не членами комиссии, присутствовавшими на опознании Гитлера. Но слабое освещение в зале не позволило нам снять работу экспертов.

По нашей просьбе генерал Серов разрешил перенести труп на улицу, к входу в Рейхсканцелярию, где ожидала большая группа журналистов. Наша киносъемка этого двойника до сих пор хранится в Красногорском киноархиве под шифром 1118–29 часть.

В хрущевские времена на экраны московских кинотеатров вышел фильм «Хроника без сенсаций», в котором использованы наши кадры. Изображение двойника сопровождалось дикторской фразой: «Перед вами труп Гитлера. Такой конец ждет каждого, кто посмеет…» Всего несколько дней фильм успел продержаться на экранах кинотеатров, как из разных посольств, аккредитованных в Москве, стали поступать запросы: «откуда появилась киносъемка трупа Гитлера в черном сюртуке?» Тогда много говорили о том, что тело фюрера сгорело. Фильм немедленно был снят с экрана и только после переозвучания снова вышел на экран, уже с другим текстом: «Перед Вами труп «эрзац» Гитлера… такой конец ждет каждого, кто посмеет…»

 

Один телефонный звонок сразу меняет все планы. Спешим с Борей Соколовым выполнить полученный из политуправления 1-го Белорусского фронта приказ—немедленно отправиться на Темпельгофский аэродром. У проходных ворот нас встретит местный майор и проводит к месту съемки.

Когда я увидел лица встречающих, шальная мысль пронеслась в голове— не иначе прилетит сам Сталин!

Все главное командование находилось здесь во главе с маршалом Советского Союза Георгием Константиновичем Жуковым. Задавать вопросы на таких съемках нам не полагалось. Высоко в небе над столицей Германии, в сопровождении большой группы истребителей, появился пассажирский самолет. Почти все встречающие, конечно, ожидали Сталина и испытали некоторое разочарование, когда с трапа спустился кремлевский начальник, но не «хозяин». Мы сразу узнали Анастаса Ивановича Микояна[52] .

Я находился близко к трапу самолета и хорошо слышал начало беседы Микояна с Жуковым. Сталин приказал Микояну проверить на месте, все ли было сделано и делается для поимки главного военного преступника—Гитлера? На вопрос Микояна:

—Где Гитлер?[53]

Жуков ответил прямо:

—А черт его знает, где его носит…

—Поехали, будем искать его вместе. Ты, Жуков, командующий. С тебя он и спросит…

Вопрос, где Гитлер и почему он еще не схвачен, являлся главной причиной прилета Микояна в Берлин. Кремлевский хозяин торопился видеть Гитлера пленным у себя в Москве. Сталин хотел максимального возмездия для человека, развязавшего Вторую мировую войну.

В столице во всю шла работа над сценарием парада Победы и, конечно, к этому событию Гитлер должен был быть пойман.

Маршалу Жукову выполнить требование Сталина—пленить Гитлера— не удается. Не помогает и присутствие в Берлине Микояна.

В Рейхсканцелярии начался повторный, еще более тщательный осмотр каждого сантиметра площади—от подвалов до самой крыши. Здесь находилась последняя ставка Гитлера, откуда он управлял страной и войсками. В последний раз приближенные Гитлера видели его живым в подземном бункере под Рейхсканцелярией 30-го апреля 1945-го года. После этого дня он как сквозь землю провалился. Но найти его было необходимо.

Будучи уже на отдыхе, маршал Жуков приглашает к себе на подмосковную дачу лейтенанта Е.Ржевскую[54] и задает ей вопрос: как она думает, куда и как исчез тогда из Рейхсканцелярии Гитлер? Этот вопрос остается открытым и по сей день. В ХХ-м веке получить ответа на него так и не удалось. Возможно, на него ответит следующее поколение.

<…>

На пути из аэродрома, в пригороде Берлина Карлсхорсте, машины с немцами отвернули в сторону Райнштрассе и остановились у особняка № 103. В этом двухэтажном доме Кейтель и сопровождающие его лица будут ждать момента подписания безоговорочной капитуляции. Прошло уже несколько часов, как делегация находилась здесь. Церемония подписания акта задерживалась. Все это время мы с Соколовым не отходили от калитки сада, в глубине которого стоял особняк. Разрешение на проход внутрь мог дать только большой начальник—точнее, самый главный.

На церемонию из Москвы прибыл человек, который сделался врагом корреспондентов, работавщих в Карлсхорсте. Он гонял нас отовсюду, где, как он считал, мы не должны были находиться. Врожденный вышибала, он как будто получал удовольствие от грубостей, которые проявлял по отношению к нам своей «работой». Заведуя охраной прибывших участников подписания, он всячески старался не допустить к ним корреспондентов. С его «помощью» многие ценные и неповторимые для истории кадры так и остались не запечатленными на пленку. А между тем сам Жуков обратился к постановщику фильма «Берлин» Юлию Райзману с просьбой о том, чтобы операторы как можно больше сняли фельдмаршала Кейтеля, одного из главных разработчиков и исполнения плана «Барбароса».

Но как в такой день добраться до Жукова и объяснить ему нашу беду? Каким-то путем Райзману удалось перехватить Жукова и сообщить, что нам не дают снимать немцев… Жуков моментально схватился за телефонную трубку и «по-русски» популярно разъяснил начальнику охраны, что он думает о нем и о его поведении. Ведь своими запретами он мешает освещать прессе нашу победу. После соответствующего внушения «вышибала» разрешил пропустить в особняк к немцам одного московского оператора. Пропустили меня. Здесь «вышибала» допустил одну непростительную ошибку. При входе в особняк у меня не отобрали личное оружие. Все находившиеся в доме парламентеры были предварительно разоружены… Допущенная охраной оплошность могла иметь непоправимы последствия… На следующий день об этом было доложено Жукову. Меня тоже допросили. После этого случая «вышибалу» на ответственных съемках мы больше не видели. Жуков таких ошибок не прощал!

Без всякого сопровождения иду по дорожке сада к особняку, парадная дверь не заперта. В прихожей вешалка, на которой висят немецкие шинели. Над вешалкой полка с генеральскими фуражками, среди которых выделялась одна, самая высокая и крупная—фельдмаршальская, Кейтеля. Снимаю свою фуражечку и кладу ее рядом.

В руках у меня камера «Аймо», а на плече висит «ФЭД». Обхожу комнаты первого этажа—всюду безлюдно. Заглядываю на кухню и там вижу женщину—повариху. Она сообразила, кто мне нужен и указала пальцем в потолок. Поднимаюсь на второй этаж: в небольшом холле сидят два немецких офицера вермахта.

На ломаном немецком языке спрашиваю: «Во ист фельдмаршал Кейтель?» Один из офицеров кивком головы указывает на закрытую дверь, которая ведет в следующую комнату. Осторожно приоткрываю ее и вижу тех, кому предстоит подписывать безоговорочную капитуляцию Германии. У стола в глубоком кресле сидит глава немецкой делегации, правая рука Гитлера—фельдмаршал Кейтель. Тот самый Кейтель, который еще не предполагает, что окончит свою жизнь на виселице. Я поднял камеру и нажал на спусковой рычажок.

Адъютанты следили за каждым моим движением, опасаясь, как бы я не позволил себе чего-нибудь лишнего. Фельдмаршал начал медленно застегивать на себе мундир. Появление в особняке кинооператора было полной неожиданностью, и сейчас, должно быть, он обдумывал, как в этой ситуации лучше выглядеть перед камерой. Мундир Кейтеля был сверху расстегнут, железный крест вывернут наизнанку… Спиной к окну на диване сидели раздраженные генерал-адмирал Фридебург и генерал-полковник Штумпф. Всем своим видом они давали понять, что не желают сниматься, но когда увидели, что Кейтель не возражает против съемки, сделали вид, что не замечают оператора.

Вся съемка проходила при гробовом молчании, и только треск работающей камеры нарушал тишину. Кейтель достал из портсигара сигарету, закурил ее и принял важную позу.

Освещение для съемки было явно не достаточным и, чтобы проэкспонировать пленку, я решил замедлить ход камеры, и вместо нормальной скорости 24 кадрика в секунду пустил ее на 12 кадриков. Из-за этого снятые немцы при малейшем своем движении дергались на экране. Обычно такая съемка считалась операторским браком. Я поделился своими опасениями с Райзманом. Режиссерская фантазия сработала моментально: «Какой же это брак? Мы в тексте фильма скажем, что в предсмертных судорогах находятся те, кто развязал эту войну…»

Спустя пару минут с начала съемки фельдмаршал занервничал, стал поправлять воротничок своего мундира. Очевидно, ему становилось душно, он откровенно стал посматривать в камеру. Я почувствовал: надо заканчивать съемку! Мокрый от нервного напряжения я покинул эту комнату. В холле вспомнил о фотоаппарате, который висел на плече. Пересилив себя, вновь вошел в эту комнату и повторил, но уже в фотографиях,—последние минуты ожидания немцами своего поражения в войне.

<…>

Весь победный май 1945-го проходил в стране в приподнятом настроении. Особенно это чувствовалось в Москве, на Красной площади. Сюда приходили все, кто был в это время в столице.

И вот он пришел—День Победы! И стал главным праздником страны. Первый послевоенный праздник Победы состоялся 24-го июня 1945-го года.

Вспоминаю, как в этот день в 8 часов утра я вошел в здание фотохроники ТАСС. Здесь рядом с Красной площадью, рядом с ГУМом, представитель госбезопасности должен был познакомить меня с человеком, который станет моей «тенью» во время работы на параде. Даже в туалет я мог пойти только с его разрешения. Таков был порядок. Майор госбезопасности попросил предъявить пропуск на Красную площадь. Он долго рассматривал документ, затем его взгляд остановился на кобуре, висевшей у меня на поясе. Я понял, что-то не понравилось майору.

Накануне праздника операторам, допущенным к съемке парада Победы, было приказано сдать личное оружие в спецотдел студии. Грустно было расставаться с пистолетом, который в трудные минуты на войне вселял в меня уверенность. На память о нем я оставил кобуру, а пистолет и 8 патронов сдал, о чем получил справку из спецотдела.

Майор долго смотрел на пустую кобуру, затем встал, бросил в ящик своего письменного стола мой пропуск и сказал:

—Можете идти домой, на этом работа для вас закончена.

Объяснять причины своего решения и отвечать на вопросы «бдительный» майор отказался.

На улице «25 октября» меня поджидал Виктор Иоселевич[60], любимец и наставник операторов, один из основателей советской кинохроники.

—Почему ты не выполнил приказ и не сдал свой пистолет?—спросил он. К счастью, справка о сдаче оружия была при мне, и я отдал ее Виктору. Вскоре он вышел из дома с тем самым сотрудником. Тот вернул мне пропуск, и мы отправились на мою точку съемки к Спасской башне Кремля.

У Спасских ворот стояла шеренга солдат-гвардейцев. В руках они держали опущенные к мостовой фашистские знамена. Снимаю личный штандарт Гитлера, знамена дивизии «Мертвая голова», которые будут брошены к ногам победителей у мавзолея.

Кремлевские куранты бьют десять!

Из Спасских ворот на белом коне выезжает маршал Жуков. Рокоссовский[61] отдает ему рапорт.

16 фронтовых операторов должны показать стране и миру триумф и могущество победителей.

В этот день генералиссимус Сталин делил триумф победы на равных с Жуковым. Этот парад высшим и последним взлетом маршала Жукова. Больше Сталин не хотел видеть себе равных…

 

Парад снимали на немецкой цветной пленке, которую обрабатывали в Берлине. Чтобы ускорить выпуск цветного варианта, монтаж и озвучивание было решено тоже перенести в Берлин. Режиссерская группа и диктор фильма Леонид Хмара[62] вылетели в Германию. Для Хмары это была первая поездка заграницу, и он решил в тот же вечер отметить этот событие в берлинском ресторане. Едва приступив к закуске, московский диктор прикусил себе язык, да так сильно, что понадобилась «скорая помощь». Когда в Москве узнали, что немецкий доктор запретил нашему диктору открывать рот, решили, что этот врач, наверное, фашист… Конечно же, доктор, лечивший Хмару, оказался просто хорошим специалистом, и через неделю фильм «Парад Победы»[63] был озвучен и попал на просмотр в Кремль.

Неожиданный гром грянул, когда после просмотра Сталин спросил у Большакова[64]:

—«Почему в картине о параде показаны не все командующие фронтами? Куда делись Баграмян[65] и Еременко?»

Большаков не знал, что ответить «хозяину». Режиссеров на просмотр такого высокого уровня не приглашали. Министр кинематографии потребовал от режиссеров картины Ирины Венжер[66] и Иосифа Посельского[67], моего дяди, исправить «политическую ошибку» и вставить в фильм кадры с генералами Баграмяном и Еременко. Все осложнилось, когда стало известно, что командующий 1-м Прибалтийским фронтом генерал армии Баграмян со своим штабом находится в Риге, командующий 4-м Украинским фронтом генерал Еременко и его штаб—в Кракове. Итак, одному оператору надо было срочно вылетать в Ригу, другому—в Краков, и там сделать досъемки генералов для двух вариантов фильма—черно-белого и цветного.

Предварительно надо было выяснить, где находятся генеральские парадные мундиры, в которых они были на Красной площади. Это узнали по телефону у родных: мундир Баграмяна был в Москве, а Еременко—при нем в Кракове.

Жребий снимать Еременко в Кракове выпал мне. В дирекции студии меня попросили объяснить генералу, что его съемка на параде забракована из-за капель дождя, попавших в объектив.

Без этих съемок фильм о параде Победы не мог быть принят «наверху». Дело в том, что восемь командующих фронтами вышли на парад в мундирах и погонах маршалов, а двое оставались генералами. Операторы едва успели запечатлеть на пленку маршалов, а на съемку генералов времени не хватило. Судьбу выпуска картины на экран теперь могло решить только устранение подмеченного Сталиным недостатка.

На следующий день я вошел в кабинет Еременко. За письменным столом сидел уставший грузный человек. Я доложил о цели приезда и сказал о каплях дождя... Генерал стукнул кулаком по своему столу и грозно произнес:

—Кто научил вас врать генералу, капитан! Мимо меня пробегали ваши операторы и ни один не удосужился остановиться и снять меня на параде.

Я попытался как-то объяснить ситуацию, но Еременко поднялся из-за стола и зычным голосом дал команду: «Кругом, марш отсюда!.

Я пулей вылетел из кабинета весь красный от стыда. И зачем я врал? Надо было честно сказать: «Не сняли, не успели, виноваты…»

Убедить Еременко в необходимости съемки мог только начальник военной миссии в Польше генерал Шатилов. Я честно рассказал ему о случившемся и попросил помощи. Шатилов обещал посодействовать… Через некоторое время Еременко приказал доставить меня к нему в штаб.

После того, как я выслушал еще один справедливый упрек кинохронике, последовал вопрос: «Что вам нужно от меня теперь?». А нужно было, чтобы генерал в парадном мундире постоял немного на фоне красных знамен, которые бы прикрыли отсутствующий в Кракове ГУМ. А я снял бы его для цветного, а потом черно-белого варианта фильма «Парад Победы».

Решено было сделать съемку за чертой города, подальше от городских глаз. Точно в 12.00 Еременко в новом парадном мундире, увешенным сверкающими боевыми наградами, вышел из дома и сел в машину. Автомобиль командующего, два бронетранспортера с солдатами и знаменами армии тронулись на съемку. Когда колонна выезжала из города, в небе появились тучки, и пошел дождь. Съемка оказалась под угрозой.

—Что будем делать?—спросил у меня командующий фронтом.

—Вы помните, товарищ генерал, во время парада в Москве тоже был дождь, и наша съемка хорошо совпадает с погодой, что была тогда…

Прикрывая рукой камеру, чтобы в объектив не попала вода, я приготовился снимать. Несколько секунд Еременко постоял на фоне знамен и быстро укрылся от дождя под крышей автомобиля. Теперь мне предстояло перезарядить в аппарате черно-белую пленку и все повторить сначала. Пока я перезаряжал камеру, пошел проливной дождь. Я посмотрел на мокрый мундир генерала и с мольбой в голосе произнес: «Нужно постоять еще несколько секунд и все закончим». Еременко быстро выскочил из машины и на мгновение встал под знамена.

Когда машины тронулись в обратный путь, я посмотрел на счетчик киноаппарата: было снято три метра пленки, да и в первой цветной кассете было не больше. С таким мизерным материалом я возвращался в Москву. В лаборатории студии Зеленцов сообщил мне, что оператор Зиновий Фельдман[68] пару часов назад тоже сдал свою пленку в проявку. Задание мы оба выполнили в срок, и вскоре фильм «Парад Победы» в черно-белом варианте был выпущен на экраны.

Иногда, когда по телевидению показывают эту ленту, и я вижу генералов Еременко и Баграмяна на Красной площади, то невольно вспоминаю историю той давней съемки, которая на экране длиться всего несколько секунд. Такое бывает, наверное, только в кино!

<…>

Наш морской оператор Владик Микоша справедливо заметил:—«Мы же не сняли в Японии ни одной гейши!»—С энтузиазмом члены киногруппы поспешили восполнить этот пробел и отправились к чайному домику.

Сложнее дело обстояло со съемкой японской деревни. Ошурков категорически отказался сесть за руль машины. В городе наконец установился строгий контроль, и он не хотел больше рисковать. Малик пообещал Хейфицу[75] освободить три места в автобусе, который повезет в сельскую местность работников посольства. Они должны навестить свои семьи, эвакуированные в связи с бомбежкой Токио.

Во время этой поездки мы успели сделать интересный репортаж о сельской семье и сняли потрясающей красоты природу Японии. На обратном пути нам удалось запечатлеть крестьянкустарей, мастеров по изготовлению кимоно.

Зархи и Габрилович перевернули в Токио киноархив в поисках кадров японских операторов, необходимых для фильма. Наступало время отлета из Японии. Несмотря на трудности этой командировки, было грустно покидать страну. Оставалась лишь надежда когда-нибудь вернуться сюда вновь…

Теперь нам предстояло совершить последний перелет домой в рейсовом самолете Хабаровск— Москва за 35 летных часов. В Хабаровске стояли теплые осенние дни. Рейсовый самолет надо было ожидать три дня. В свободное время мы отдыхали на берегу Амура. Там мы обратили внимание на двух молодых женщин. Их поразительное сходство—фигуры, походка, привлекали внимание окружающих. Это послужило поводом для нашего знакомства с сестрами-близнецами. Они работали в иллюзионе Кио[76]. Обе были из Ростова, где их впервые увидел факир и предложил работу в цирке. На их схожести Эмиль Кио построил многие свои номера. На глазах у публики одна из сестер изящно садилась в ящик, его заколачивали гвоздями, окутывали гремящими цепями и на тросах поднимали под купол цирка. Кио делал выстрел в воздух, и тут же другая весело выбегала из-за кулис на манеж. Публика аплодировала— фокус удался!

Вечером мы с Владиком Микошей были на представлении Кио в шапито, смотрели «Узбекский иллюзион» с участие десяти девушек в узбекских халатах. Двое из них были нашими знакомыми. И, как нам тогда показалось, во время представления они нам улыбались…

Мы были счастливы и долго выбирали им в подарок кимоно. На следу

ющий день раздался телефонный звонок: —Артист Кио хочет с вами говорить! Разговор был простым. Кио просил продать для «японского» аттракциона десять кимоно. Мы были под сильным впечатлением от его представления и в тот же день остались без кимоно…

По пути на аэродром мы видели афиши гастролей Кио, расклеенные по всему городу. Нам показалось, что иллюзионист распорядился расклеить их на нашем пути, чтобы попрощаться с нами и пожелать счастливой дороги домой.

Фильм «Разгром Японии» был сделан в срок и принят во всех инстанциях без поправок…

 

Сегодня в заботах о повседневном мы часто забываем, как много было пролито крови за время войны, сколько слез выплакано, сколько горя пережито. Но об этом всегда должны помнить люди, которым доверено решать— быть или нет войне!

Неужели урок, пережитый нами, может повториться снова? И на Земле опять появятся искалеченные и убитые люди, сожженные и разрушенные города?

Уходит поколение победителей!

Все меньше остается на Земле свидетелей Второй мировой войны!..

 

 

<…> 3. Кинохроникеры снимали на фронтах и в тылу. За 4 года войны на Центральной студии кинохроники (с 44-го г.—ЦСДФ) было выпущено 400 номеров «Союзкиножурнала», 65 номеров журнала «Новости дня», 24 фронтовых киновыпуска, 67 тематических короткометражных лент и 44 документальных полнометражных.

4. Сущинский Владимир Александрович (1912–1945)—фронтовой кинооператор с первых дней войны. Прошел Волжский, 1-й и 4-й Украинские фронты.  Снятые им кадры вошли в фильмы «День войны», «Битва за Севастополь», «В Верхней Силезии». Награжден орденами Красного знамени и Отечественной войны. Лауреат Сталинской премии (посмертно). Погиб при съемках боев в г. Бреслау.

<…> 9. Схожими воспоминаниями делятся и другие военные операторы: «До этой минуты нам строго запрещалось снимать страдания и смерть советского человека. На поле боя советский воин должен был быть физически бессмертным. Так мы и старались снимать, исключая тем самым подвиг смерти ради жизни». (М и к о ш а  В. Годы и страны. Записки кинооператора. М., 1967, с. 302). По мысли В.Микоши, повлиять на сложившуюся ситуацию смог А.П.Довженко, которому для работы были необходимы честные и без прикрас кадры народного горя (см. там же).

10. Кузнецов Александр Георгиевич (1900–1974)—начальник киногрупп Юго-западного, Сталинградского, 1-го Белорусского фронтов. Снятые под его руководством кадры вошли в выпуски к/ж «Съемки боевых операций» и фильмы «Сталинград», «Берлин» и др. Ордена Красного Знамени, Красной Звезды, Отечественной войны 1-й степени. Офицерский крест Возрождения Польши, Румынский орден, Китайский орден. Медали «За освобождение Варшавы», «За взятие Берлина», «За победу над Германией», «За оборону Москвы». После войны вернулся на ЦСДФ—директор картин.

11. Триста метров пленки соответствуют одиннадцати минутам экранного времени (или одной части). Таков был лимит сталинградских хроникеров.

12. «Сталинград» (пр-во Центральной студии кинохроники) вышел на экраны в 1943 году. План фильма Л.Варламова и А.Кузнецова. Реж. Л.Варламов. Операторы Б.Вакар, В.Орлянкин, Д.Ибрагимов, А.Софьин, А.Казаков, А.Кричевский, Е.Мухин, М.Гольбрих, Н.Вихирев, И.Гольдштейн, М.Посельский, Б.Щадронов, И.Кацман, Г.Островский, И.Малов.

13. Щадронов Борис Варламович (род. 1914)—выпускник операторского факультета ГИКа. Снимал на Сталинградском фронте, Южном, Юго-западном. Фильмы «Сталинград» (воздушные съемки), «Великая битва на Волге», «Разгром Японии». Кавалер орденов  Красной Звезды, Красного Знамени, Отечественной войны 2-й степени, 30 медалей. После войны работал в кинодокументалистике. 

14. Рогозовский Юзеф (Зусман) Матвеевич (1910–1972)—до войны работал на Украинской студии кинохроники. Проявил себя незаурядным организатором производства («Цветущая Украина», «Щорс», «Буковина, земля украинская» и др). На фронте был  заместителем начальника киногруппы Сталинградского фронта (фильмы «Сталинград», «Крылья народа») и др.). награжден орденом Красной Звезды, медалями «За оборону Сталинграда», «За Победу над Германией». После войны успешно продолжил работать в художественной кинематографии (c режиссерами М.Роммом, М.Янчо, Г.Данелия и др.). Директор картин «Коммунист» (1957), «Я шагаю по Москве» (1963), «Обыкновенный фашизм» (1966) и др.

15. Вихирев Николай Александрович (1904–1976)—кинооператор. В кино с 1927 г. С 1933 г. работал в «Союзкинохронике». С июня 1941-го г. на Южном, затем на Юго-западном, Донском, Сталинградском, Центральном, 1-м и 2-м Белорусском, 2-м Украинском фронтах. За съемки боевых действий советской авиации награжден орденом Красной Звезды. Снятые им кадры включены в фильмы «Сталинград», «Крылья народа», «Победа на Правобережной Украине», «Берлин», киножурналы. После войны—на ЦСДФ. Удостоен Госпремии СССР за участие в создании фильма «День воздушного флота СССР». 

16. Островский Григорий Ульянович (1906–1971)—выпускник Киевского института кинематографии (1937). Ушел на фронт в 1941 г. с Украинской студии кинохроники. Снимал на Юго-Западном, Сталинградском, Центральном, 1-м Белорусском и 1-м Украинском фронтах. Его съемки вошли в фронтовые спецвыпуски «Освобождение Украины», «Освобожденная Польша», «Разгром Германии», фильмов «День войны», «Сталинград», «Орловская битва», «Сражение за Гомель», «Немецкая оборона в зимних условиях», «Берлин». Награжден орденом Красной Звезды, медалями «За оборону Сталинграда», «За взятие Берлина», «За победу над Германией». После войны работал на к/ст «Киевнаучфильм» и в мультипликации.

17. Ибрагимов Давид Михайлович (1914–1984)—на фронт ушел от Нижневолжской студии кинохроники. Был в составе киногрупп Юго-Западного, Донского, Сталинградского,  Центрального, 1-го Украинского, Белорусского, 2-го Приморского фронтов. Наряду со съемками других операторов, снятые им кадры в фильмы «Сталинград», «Орловская битва», «Битва за нашу Советскую Украину», «Майданек—кладбище Европы», «Берлин», «Разгром Японии» и др. Кавалер ордена Красного Знамени и двух орденов Отечественной войны. Удостоен Госпремии СССР. Награжден медалями «За оборону Сталинграда», «За освобождение Варшавы», «За взятие Берлина», «За победу над Германией», «За разгром Японии». После войны вернулся на Нижне-Волжскую студию кинохроники.

18. Мухин Евгений Васильевич (1908–1977)—оператор Центральной студии кинохроники, в кино с 1934 года. Принимал участие в создании картин «Сталинград», «Орловская битва», «Бобруйский котел», «Люблин-Хеми»«От Вислы до Одера» , «Померания», «Берлин», «День воздушного флота СССР» и др. Награжден орденом Красной Звезды, Отечественной войны. Медали «За оборону Сталинграда», «За освобождение Варшавы», «За взятие Берлина», «За Победу над Германией». После войны вернулся на ЦСДФ.

19. Варламов Леонид Васильевич (1907–1962)—режиссер, сценарист. В кино с 1929 г. После окончания ГИКа (1931)—режиссер кинохроники. В годы войны—режиссер фронтовых киногрупп. «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (1942 г., с И.П.Копалиным. Госпремия СССР, «Оскар» 1943 г.), «Сталинград»  (1943 г., Госпремия СССР), «Победа на Юге» (1944 г.) и др.

20. Орлянкин Валентин Иванович (1906–2000)—на войну командирован от Центральной студии кинохроники в 1941 г. Снимал на Сталинградском, 1-м Белорусском, 1-м и 4-м Украинском фронтах. Съемки вошли в фильмы «Сталинград», «Битва за нашу Советскую Украину», «Крылья народа», «Победа на Правобережной Украине», «За Карпатами», «Праздник Победы», «Украина возрождается». Лауреат Госпремии СССР. Награжден орденом Красной Звезды. Медали за «За победу над Германией», «За оборону Сталинграда». После войны—на Украинской студии кинохроники.

<…> 29. «Орловская битва» (ЦСК, 1943). Авторы фильма и режиссеры Р.Гиков и Л.Степанова. Операторы А.Гафт, Ф.Леонтович, Я.Марченко, А.Солодков, А.Фролов, И.Гутман, Ю.Монгловский, М.Прудников (Брянский фронт); М.Гольбрих, В.Доброницкий, Р.Кармен, А.Крылов, А.Казаков, Е.Золотовский, Б.Небылицкий, Г.Могилевский, И.Малов, Г.Островский, М.Посельский, В.Смородин, А.Софьин,  Е.Лозовский.

30. Чуйков Василий Иванович (1900–1982)—генерал-полковник, Герой Советского Союза, командующий 62-й армии. С  мая 1942 г.  командующий 1-й резервной (с июля—64-я) армией, а затем оперативной группой 64-й армии. С сентября 1942 г. командовал 62-й армией, прославившейся героической обороной Сталинграда. В апреле 1943-го—мае 1945-го командовал 8-й гвардейской армией, которая успешно действовала в Изюм-Барвенковской и Донбасской операциях, в битве за Днепр, Никопольско-Криворожской, Березнеговато-Снегиревской, Одесской, Белорусской, Варшавско-Познанской и Берлинской операциях. В 1955 ему было присвоено звание Маршала Советского Союза. С 1960 года главнокомандующий Сухопутными войсками и заместитель министра обороны, в 1964–1972 гг.—начальник Гражданской обороны СССР. Согласно завещанию похоронен в Волгограде на Мамаевом кургане у подножия монумента «Родина-мать».

31. Козаков Абрам Наумович (1903–1989). В 1941 г. ушел на хроникером от Центральной студии кинохроники. Снимал на Юго-Западном, Донском, Центральном, 1-м Белорусском фронтах. Съемки вошли в картины «Сталинград», «День войны», «Орловская битва», сюжеты в киножурналах военного времени. Награжден орденами Отечественной войны и Красной Звезды. Сталинская премия 3-й степени (1943). После войны работал на ЦСДФ.

<…> 39. Соколов Борис Александрович (род. 1920)—до 1944-го года работал в Алма-Ате, снимал тыловую хронику. Как фронтовой оператор снимал с 1944 г., командирован от ЦСДФ. С кинокамерой прошел 1-й Белорусский, Забайкальский фронты. Снятые кадры вошли в фильмы «От Вислы до Одера», «В Померании», «Знамя победы над Берлином водружено», «Берлин», «Разгром Японии» и др. Имеет два ордена Красной Звезды, орден Отечественной войны. Медали «За оборону Москвы», «За освобождение Варшавы», «За взятие Берлина», «За победу над Германией», «За победу над Японией» и др. Лауреат Сталинской премии. После войны работал на ЦСДФ. 1949–1955—Литовская студия кинохроники. С 1955 г.—на «Мосфильме».

40. Зеленцов Борис —старший проявщик Центральной студии кинохроники.

41. ПУРККА—Политуправление Рабоче-Крестьянской Красной Армии. Осуществляло оперативное политическое руководство работой киногрупп.

42. Еременко Андрей Иванович (1892–1970)—в войну командовал войсками Брянского, Юго-восточного, Сталинградского, Южного, Калининского, 1-го и 2-го Прибалтийских, 4-го Украинского фронтов, ряда армий. С 1955 г.—Маршал Советского Союза.

43. Лыткин Николай Александрович (1910–1991)—кинооператор. В 1933 г. окончил ГИК, начал работать на «Мосфильме». С 1935 г.—на Дальневосточной студии кинохроники. С июня 1941 г.—фронтовой оператор Северо-Западного (от Центральной студии кинохроники), с 1943 г.—Калининского, а с 1944 г.—3-го Белорусского фронтов. Принимал участие в съемках фильма «Комсомольцы», «В логове зверя», «Кенигсберг». Удостоен Госпремии СССР за участие в создании фильма «День нового мира». Награжден орденами Славы II степени, Отечественной войны I степени, медалью «За победу над Германией». После войны—на ЦСДФ.

44. То же, что и ПУРККА (см. выше).

45. Речь идет о фильме «В уссурийской тайге» («Тигроловы») (1938, Московская и Дальневосточная студии кинохроники), реж. В.Ерофеев. Подробнее см. мемуары самого оператора: Л ы т к и н Н. Как в кино. Записки кинохроникера.—В сб.: Незаконченное прошлое. Из жизни кинематографистов. М., «Современник», 1988. (Прим. ред.)

<…> 48. Версий о смерти Гитлера и захоронении его тела несколько. Основная версия, которую принято считать верной на Западе: тело Гитлера сожгли охранники СС во дворе Рейхсканцелярии сразу после его самоубийства 30 апреля 1945 г. Но историки до сих пор не отказались от предположения, что Гитлеру удалось бежать. Сталин внимательно отслеживал любые сведения по данному факту и после окончания войны. В руки разведок союзников попали многие люди, бывшие в имперской канцелярии в конце войны: зубной врач Блашке, другие лечащие врачи Гитлера. Английский отчет о смерти Гитлера составил майор Тревор-Ропер, будущий видный британский историк, американский отчет подготовил майор Хеймлих.

49. Панов Иван Васильевич (1909–1972)—выпускник ГИКа. На войну командирован с к/ст «Мосфильм» (работал ассистентом оператора на картинах «Летчики», «Партийный билет», «Волга-Волга», «Минин и Пожарский», «Суворов», «Машенька» и др.). С 1942 года снимал на Калининском, 1-й Прибалтийском и 1-м Белорусском фронтах. Снятые им кадры включены в фильмы «День войны», «Сраженье за Витебск», «Бой за Ржев», «Бои за Духовщину», «Бои за Смоленск» «В Восточной Пруссии», «Кенигсберг», «В логове зверя», «Освобождение Советской Белоруссии», «Знамя Победы над Берлином водружено», «Берлин», «К вопросу о перемирии с Финляндией» и выпуски киножурналов военных лет. Награжден орденом Отечественной войны 2-й степени, двумя орденами Красной Звезды. Медаль «За победу над Германией». Лауреат Госпремии СССР. После войны перешел на ЦСДФ, в 1960–1964 годах в качестве представителя «Совэкспортфильма» работал в Италии).

50. Серов Иван Александрович (1905–1990)—до войны контрразведчик Серов сделал молниеносную карьеру в «органах», в рекордные сроки став наркомом внутренних дел Украины (на этом посту подружился с Н.С.Хрущевым). С началом войны, когда НКГБ и НКВД были объединены, Серов стал заместителем наркома нового ведомства. В январе–июне 1945 г.—зам. Жукова по 1-му Белорусскому фронту и уполномоченный НКВД на фронте. С 1954 по 1958 год—первый председатель КГБ СССР. 

51. В опознании Гитлера приняли участие вице-адмирал Ганс Фосс, приближенные фюрера Шнайдер, Ланге, Хойзерман, Эккольд, Цим, Менгерсхаузен, Кунц, Хаазе, Эхтман, Фриче и др.

52. Микоян Анастас Иванович (1895–1978)—с 1937 по 1946 гг.—заместитель председателя СНК СССР, одновременно нарком внешней торговли. В годы войны—председатель Комитета продовольственно-вещевого снабжения Красной Армии (1941). Осуществлял контроль за организацией всех видов снабжения войск (1942–1945). С 1943 по 1946 гг.—отвечал за восстановление хозяйства в районах, освобожденных от фашистской оккупации.

53. Как вспоминал руководитель поисково-идентификационной группы полковник Горбушин, Сталин с материалами по делу о самоубийстве Гитлера ознакомился и признал их достоверными. Но вывод вождь сделал такой: «Оглашать результаты экспертизы не будем. Капиталистическое окружение остается». Он не только скрыл факт обнаружения останков Гитлера от Жукова, но еще и спрашивал того в июне 1945 года: «Где же Гитлер?»

54. Ржевская (Каган) Елена Моисеевна (род. 1919)—писательница. В мае 1945 года как военный переводчик участвовала в составе разведгруппы в обнаружении трупа Гитлера и расследовании по факту его самоубийства. Автор 15 книг, в т.ч. «Весна в шинели» (1961), «Берлин, май 1945» (1965), «Ближние подступы» (1985). В 2001 году вышел двухтомник ее избранных произведений.

Свидетельство Ржевской, располагавшей неопровержимыми доказательствами самоубийства фюрера, было опубликовано лишь в год 20-летия Победы. Это стало откровением для маршала Жукова, которого Сталин в свое время не счел нужным поставить в известность о том, что трупы Гитлера и Евы Браун обнаружены и со стопроцентной достоверностью идентифицированы.

<…>

60. Иоселевич Виктор Соломонович—редактор, заведовал отделом хроники 3-й фабрики «Совкино», занимал руководящие посты в тресте «Союзкинохроника» и на ЦСДФ. Был начальником съемочной группы черно-белого варианта фильма «Парад Победы». Воспомининия о нем см. в кн.:
Н е б ы л и ц к и й  Б. Репортаж о кинорепортаже. М., «Искусство», 1962, с. 115–121. (Прим. ред.)

61. Рокоссовский  Константин Константинович  (1896–1968)—Маршал Советского Союза (1944). Во время войны командовал 9-м мехкорпусом, 16-й армией Западного фронта. Командовал войсками Брянского, Донского, Центрального, Белорусского, 1-го и 2-го Белорусского фронтов.

62. Хмара Леонид (Алексей) Иванович (1915–1978)—диктор. С 1941 года диктор на Центральной студии кинохроники. Читал закадровый текст в фильмах «Битва за нашу Советскую Украину», «Берлин», «Освобожденная Франция», «Суд народов» и др.

63. «Парад Победы» (ЦСДФ, 1945). Режиссеры В.Беляев, И.Венжер, И.Посельский. Операторы И.Аронс, И.Беляков, Т.Бунимович, С.Гусев, А.Брайтман, М.Глидер, Г.Гибер, Г.Голубков, В.Доброницкий, А.Кричевский, Н.Лыткин, Е.Лозовский, Ю.Монгловский, Б.Макасеев, М.Оцеп, М.Ошурков, М.Посельский, З.Фельдман, С.Шейнин, А.Лебедев, С.Школьников, В.Соловьев, А.Щекутьев, Е.Мухин, М.Трояновский, М.Цирюльников, А.Гинзбург, А.Шафран, Я.Берлинер, А.Левитан.

64. Большаков Иван Григорьевич (1902–1980)—с июня 1939 г.—председатель Комитета по делам кинематографии при СНК СССР. С марта 1946 г.—министр кинематографии СССР.

65. Баграмян Иван Христофорович (1897–1982)—в начале войны - начальник оперативного отдела штаба Киевского особого военного округа, преобразованного затем в Юго-Западный фронт. Командовал 16-й армией. В ноябре 1943 назначен командующим войсками 1-го Прибалтийского фронта. Под его руководством войска 1-го Прибалтийского фронта провели ряд успешных наступательных операций: в декабре 1943 г.—Городокскую; летом 1944 г. (в рамках Белорусской стратегической операции)—Витебско-Оршанскую, Полоцкую и Шяуляйскую; в сентябре-октябре 1944 г. (совместно с 2-м и 3-м Прибалтийскими фронтами)—Рижскую и Мемельскую; в 1945 г. (в составе 3-го Белорусского фронта)—операции по овладению Кёнигсбергом, Земландским полуостровом, блокированию и пленению 33 дивизий Курляндской группировки, насчитывавшей около 190 тыс. человек.

66. Венжер Ирина Владимировна (1903–1973)—режиссер. 1941–1945—режиссер фронтовых киноочерков, киножурналов. В кино с 1923 г., в 30-е годы начала работать на Московской студии кинохроники. Лауреат Госпремии СССР.

67. Посельский Иосиф Михайлович (1899–1970)—режиссер, заслуженный деятель искусств Литовской ССР. Один из зачинателей советского документального кино. Родной брат Якова Михайловича Посельского и дядя автора настоящих воспоминаний—Михаила Яковлевича Посельского. Фильмы «Возрождение Сталинграда» (1945 г., Госпремия СССР), «Парад Победы» (ЦСДФ, 1945 г., сорежиссеры В.Беляев, И.Венжер), «Молодость нашей страны» (1946, с С.Юткевичем и И.Венжер, премия МКФ в Канне) и др.

68. Фельдман Зиновий Львович (1919–1989)—в кино с 1940 г., оператор Киевской студии кинохроники. Награжден орденом Отечественной войны 1-й и 2-й степеней, двумя орденами Красной Звезды. Медали «За Победу над Германией» и др. Снятые им кадры вошли в полнометражные фильмы о войне, картину «Парад Победы». Дважды лауреат Государственной премии СССР. С 1954 г.—на к/ст «Моснаучфильм».

<…>

75. Хейфиц Иосиф Ефимович (1905–1995)—кинорежиссер, сценарист. Народный артист СССР. В годы войны занимал должность художественного руководителя Ташкентской и Тбилисской киностудий.

76. Кио Эмиль Теодорович (1894–1965)—родоначальник династии цирковых иллюзионистов.

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой публикации можно найти здесь.