«Броненосец “Потемкин”» никогда не был ни «забытым», ни «потерянным» фильмом. В 1958 году Бельгийская Королевская Синематека в рамках Брюссельского Всемирного Фестиваля Кино и Изящных Искусств[1] опросила сотню деятелей искусства, в основном—режиссеров,в результате чего фильм Эйзенштейна был назван «лучшим фильмом всех времен», и это несмотря на то, что в ту пору можно было увидеть лишь озвученную копию с чужой[2] музыкой, где добрая половина эпизодов была вырезана, оставшиеся были переставлены местами, а в начале и в финале[3] ленты—цитаты из Ленина. В той копии, которая хранилась в ФРГ, все титры и текстовые фрагменты были удалены и заменены новыми. Их автор, [консервативный кинокритик] Фридрих Люфт, всячески стремился подчеркнуть именно художественные достоинства фильма, нивелируя при этом его политический аспект. В таком виде картина и была выпущена в широкий прокат, что, конечно, сохранило ей жизнь и принесло славу, но впечатление от увиденного не было ни полным, ни адекватным авторскому замыслу.

 

Судьба «Потемкина», его успех, его взлеты и падения, «мытарства» и «хождения по мукам»—все это часть истории и русской, и немецкой. Причиной тому сама биография режиссера: Эйзенштейн писал, говорил и думал по-немецки, его русский звучал, как переводы Гегеля[4]. Успех фильма в Москве в 1926 году был велик, но в Берлине он был еще больше. Нарком Луначарский называл лучшей рекламой картине ее триумф—первый российский кинотриумф— в зарубежном прокате. Но каким же видели «Потемкина» берлинцы, начиная с 1926 года?

Немецкий режиссер Пил Ютци (автор фильмов «Путешествие матушки Краузе за счастьем» и «Берлин, Александерплатц») из пяти эйзенштейновских актов сделал шесть, тем самым нарушив композицию автора (который превратил «документально достоверный» ход событий в «трагедийное действо») и сведя фильм к одной лишь фабуле[5]. Отчасти к этому уплощению картины привели псевдодокументальные вставки и интертитры. Весной 1926 года Эйзенштейн приехал в Берлин, увидел немецкую копию и заявил, что фильм не является больше «звеном революционной борьбы в России», это больше не изображение «зачина Великого Октября», а просто какого-то случайного мятежа, не то российского, не то чужого, исторически и идеологически нейтрального, безликого и потому бессмысленного[6]. Кроме того, во вступительных титрах его «безымянных актеров» окрестили сотрудниками Московского ХудожественногоТеатра, «смертельного врага» Эйзенштейна.

 Что касается перестановки эпизодов, то здесь режиссер вступил с немцами в дискуссию. В его редакции в начале эпизода «Лестница» в титре «И вдруг» четырежды коротко возникает крупный план женщины с развевающимися волосами, раздробленный с помощью монтажа. Немецкие прокатчики хотели предпослать этому кадру два других, нагнетающих и мотивирующих будущее напряжение и надрыв: марширующие по лестнице солдатские сапоги и стреляющие ружейные дула. На это Эйзенштейн заявил[7], что немцы не читали Пушкина, русские же зрители сразу узнают в его композиции цитату из «Медного Всадника», где причинно-следственные связи между событиями перевернуты с ног на голову:

 …И вдруг стремглав

 Бежать пустился. Показалось

 Ему, что грозного царя,

 Мгновенно гневом возгоря,

 Лицо тихонько обращалось…

 (Ср. Наум Клейман: «Взревевший лев».—В кн.: «Монтаж». Берлин. 2,2, 1993)

 Переставленные эпизоды в немецкой редакции были в свое время проиллюстрированы замечанием Шкловского, хотя это произошло значительно позже: выстрел главного офицера Гиляровского сразил матроса Вакулинчука до того, как был поднят мятеж на броненосце[8].

 В Берлине Эйзенштейн встретился с композитором Эдмундом Майзелем. Позже он вспоминал о том, что потребовал от Майзеля не просто новой музыки для фильма, но музыки как ритма для действия картины, ритма прежде всего, чистого ритма. Пусть «немой» «Потемкин» преподаст урок звуковому кино![9]

 

 В марте 1926 года немецкая цензура запретила картину полностью. В апреле разрешила, вырезав из фильма 14 фрагментов: крупный план мужчины, который бьет прикладом винтовки по ногам другого, стоящего на орудии, крупный план застреленного мужчины, падающего на ступеньки лестницы, крупный план мужчины, через которого перешагивают казацкие сапоги, ребенок, застреленный рядом с матерью, крупный план истекающего кровью ребенка, крупный план его ног, о которые спотыкаются бегущие, наконец, его тело, через которое перешагивает женщина.

 Эти изменения были внесены в оригинальный негатив фильма, проданный в 1926 году Госкино левому берлинскому кинопрокатному предприятию «Прометей», которое в 1930-м выпустило картину в прокат в озвученной версии[10]. Титры были заменены диалогами, а кроме того в третьем акте эпизоды траура и гнева одесситов были возвращены в хронологическую последовательность и в соответствии с музыкой Майзеля[11]. Композитор специально для этой версии сократил свое сочинение. В таком виде негатив вернулся в Москву, не после пакта Риббентропа-Молотова, как предполагалось, а еще в 1933 году, сразу после банкротства «Прометея».

В российской версии 1950 года изменили частоту кадров и положили на новую музыку, превратили немую копию в звуковую[12]. По слухам, Сталин дал согласие на то, чтобы при создании этой копии учитывали особенности немецкой редакции со всеми исправлениями цензуры, перестановками эпизодов и дополнениями[13]. Заново были отсняты титры. Немые копии Госфильмофонда, также с 1950-х годов распространявшиеся в мировом прокате, были отпечатаны с нитронегатива немецкого дубликата, содержавшего обширные немецкие изменения. Несколько дополнений выдают происхождение немецкой копии: ее первоисточник—версия Лондонского Кинообщества, для которого друг Эйзенштейна Айвор Монтегю в конце 1920-х перевел титры «Потемкина» с русского на английский[14].

 До сих пор наиболее удачную реконструкцию эйзенштейновского замысла предпринял Сергей Юткевич в 1976 году в так называемой «юбилейной редакции» с помощью консультанта, московского специалиста по Эйзенштейну Наума Клеймана. Оригинальный порядок планов и эпизодов был восстановлен из неполной копии Госфильмофонда, недостающие места восполнены с помощью дубликатного негатива из Нью-йоркского Музея Современного Искусства, которому копию фильма помог получить Джей Лейда, один из учеников Эйзенштейна[15]. Оригинальные титры были утрачены при копировании этого варианта в Нью-Йорке. Для основателей двух крупных киноархивов Анри Ланглуа (Париж) и Айрис Бэрри (Нью-Йорк) титры по своему качеству показались недостойными внимания. Поэтому для варианта Юткевича титры были составлены заново и отличались от оригинальных и содержанием, и графическим изображением. Ленинский эпиграф сохранили. И, конечно, пропорции и скорость проекциикадров были подогнаны под формат звукового кино в соответствии с его требованиями, что позволило положить фильм на музыку Шостаковича, специально для того аранжированную[16]. Однако для восстановления исходной (оригинальной) версии «Потемкина» сам юбилей не обеспечил ничего[17].

 В 1986 году Новая Немецкая Филармония во Франкфурте связалась с Мюнхенским Музеем Кино, чтобы позаимствовать копию «Потемкина» и показать ее в сопровождении музыки Майзеля. Так была предпринята первая попытка соединить музыку, сочиненную для версии Ютци, с версией фильма, наиболее близкой концепции Эйзенштейна[18]. В Мюнхенском Музее Кино спешно перемонтировали копию, полученную некогда от Госфильмофонда, дополнили ее фрагментами из дубликата Лондонского Национального Киноархива и вставили титры, достаточно свободно переведенные с русского, ориентируясь на их внешний вид и расположение в версии Ютци. В результате получился компромисс между редакцией Эйзенштейна и вариантом Ютци: пятиактная эйзенштейновская композиция, по возможности соотнесенная с партитурой Майзеля, в свою очередь адаптированной для данной копии. Не удалось найти и восстановить пятнадцать планов, утраченных в госфильмофондовской копии. Лучшее, что дал эксперимент, была музыка, обработанная Марком Андреасом, дирижировал Давид Шаллон. Во время представления в Мюнхенской Филармонии незабываемый эффект произвел финал третьего акта—красный флаг, раскрашенный вручную, взмывает ввысь на флагштоке. Телевизионная трансляция не смогла передать всего воодушевления и восторга этого показа. Да и сохранности фильма представление опять же не послужило: ведь это была версия, всего лишь смонтированная из нескольких копий.

 И вот снова «Потемкин», восстановленный и охраняемый общими усилиями Фонда Немецкой Кинематеки, Федерального Киноархива, при поддержке и по инициативе Федерального Фонда Культуры, представлен на Берлинском Международном Кинофестивале 2005 с музыкой Майзеля в исполнении Немецкого Оркестра кинематографии Бабельсберга под руководством Хельмута Имига. Выступление оркестра тут же записывается, фиксируетсяв двух вариантах: в оригинальной версии, сочиненной для копии Ютци, и в аранжировке Имига для оригинальной редакции.

 Так начинается новая глава в российско-немецкой истории «Потемкина». Расстановка планов и титров в новой редакции ориентирована в первую очередь на копию, переданную Британскому Институту Кино Нью-йоркским Музеем Современного искусства. Эта версия считается наиболее достоверной из всех производных оригинала. Кроме того, создатели новой копии опирались на протокол съемок, составленный в 1935 году Ипполитом Соколовым, и на машинописный сценарий, не тронутый цензурой.

 Была надежда, что удастся воспользоваться московским исходным негативом, однако Госфильмофонд счел его непригодным к копированию. Зато лондонская копия, которую сначала имели в виду лишь как дополнительный вариант, после проверки в Федеральном Архиве оказалась в рабочем состоянии.

 Кроме дубликата лондонской копии реставраторы задействовали две другие, отпечатанные с негатива-исходника, то есть копии первого поколения, предоставляющие наиболее полный и ценный материал. Одна из этих копий была вывезена из Германии в конце 1920-х гг. компанией Film Booking Office Ltd. В ней титры Ютци (неполные) были вырезаны и заменены английскими. Другая хранилась некогда в Нью-йоркском Музее Современного Искусства и из 146 исходных титров содержала 133.

В Film Booking Office Ltd. с немецкой копии был снят дубликат, следы немецкой редакции решено было «стереть» и вернуть пленку к «донемецкому» состоянию: для этого понадобилось перемонтировать 36 эпизодов, 60 планов, в том числе 12 эпизодов—среди них большинство вырезаны цензурой еще в 1926 году, обнаруженных в виде отдельного ролика между третьим и четвертым актами. У Эйзенштейна во втором акте на двух планах, следующих один за другим, священник держит распятие сначала в левой руке, потом—в правой. В немецкой версии один из планов был «перевернут» зеркально, видимо, в немецком прокате решили, что эпизод «неправильно смонтирован». Всего в этой копии не доставало 33 эпизодов. 25 обнаружили в редакции, принадлежавшей Музею Современного Искусства, 7—в копии немого госфильмофондовского варианта из бывшего киноархива ГДР, один кадр—в версии Монтегю.

 B целом новая «берлинская редакция» состоит из 1372 планов, что на 15 планов больше, чем предыдущая наиболее полная озвученная копия 1976 года, и на 45 больше, чем версия Госфильмофонда[19]. 146 заглавных и промежуточных титров, наконец, снова идентичны оригинальным. 13 титров, отсутствующих в копии Музея Современного Искусства, в том числе эпиграф из Троцкого и титры пятого акта, удалось реконструировать с помощью протокола Соколова. Графическое изображение титров, их внешний вид воссоздали в основном по образцу титров второго акта, сохранившихся в архиве Эйзенштейна. В новую редакцию не вошли четыре титра: «Начинается ежедневная служба» и «Суп убегает!» (оба из 1-го акта), «Все на палубу!» (2-й акт) и «Ура!» (5-й акт)[20], их нет ни в нью-йоркской копии, ни в протоколе Соколова.

 Перевод Анны Кукес

Комментарии Н.И.КЛЕЙМАНА:

 1. Точнее: …по заданию Фестиваля кино и изящных искусств в рамках Всемирной выставки в Брюсселе…

 2. В смысле: не музыкой Майзеля, написанной к премьере при непосредственном участии СМЭ, а новой музыкой Николая Крюкова, сочиненной в 1949-м (к повторному выпуску в прокат к 25-летию фильма в 1950-м). Другой вопрос—насколько она была «конгениальна» фильму. Показательно, что «Мосфильм» не пригласил написать новую музыку С.С.Прокофьева, за год до этого подвергнутого критике в Постановлении ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба».

 3. Сильное преувеличение: разумеется, не «половина эпизодов была вырезана», а отдельные кадры или монтажные фразы. Однако при озвучании версии 1949/50 за основу была взята «немецкая» сокращенная версия, к купюрам 1926 года были добавлены новые; действительно переставлялись многие кадры, были переписаны и переделаны многие титры, действительно добавлена финальная цитата (в целях исправления «идейных неточностей и ошибок», а также «лучшего показа руководящей роли партии»). Перемонтаж делала Э.В.Тобак под руководством Г.В.Александрова (которые, однако, своих имен в титры не поставили).

 4. Энно Паталас сильно преувеличивает. Эйзенштейн, конечно, мог думать и писать на четырех языках, но все же делал это в основном на русском. Острóта «Плохой перевод Гегеля с немецкого» относилась к его ранним статьям с их длинными сложно-сочиненными предложениями, множеством малопонятных (широкому читателю) терминов и т.п.

 5. Тоже преувеличение. Кроме того, Пил Ютци перемонтировал (сократил оригинал и «добавил» якобы хронику) уже в 1930 году, при первом озвучании фильма, версию 1926 года после предъявления цензурой требований купюр, перемонтировал сам Эйзенштейн выписанный для этого из Москвы.

 6. Паталас путает два этапа «немецкой судьбы» фильма. До марта 1926 «немецкой копии» еще не существовало. Не знаю также «цитируемого» здесь текста Эйзенштейна—может быть, в какой-то немецкой газете?

 7. Этого заявления тоже не знаю. Боюсь, что Энно Паталас приписал Эйзенштейну мои догадки о пушкинской генеалогии этого монтажного хода, на которые он ниже и ссылается.

 8. Шкловский сделал замечание о выстреле Гиляровского в январе 1926-го, то есть после премьеры в Москве, а не «значительно позже», и в совсем другом контексте: это в реальности гибель Вакуленчука стала поводом к бунту, а Эйзенштейн перенес ее в кульминацию восстания. Причем здесь немецкая редакция?

 9. Звукового кино еще не было! И Эйзенштейн требовал не только ритма: он привез даже в Берлин пластинки с записью траурного марша «Вы жертвою пали» (под который в Одессе снималось «Прощание с Вакулинчуком»), чтобы совпали не только ритм, но и настроение, а также «Дубинушки» как музыкальный образ «народной стихии». Обе темы Майзель использовал в собственной обработке.

 10. Немая немецкая версия была длиннее озвученной версии Ютци— Энно Паталас их как-то странно путает. «Прометеус» (так принято называть фирму и по-русски) был не только прокатной, но и производственной фирмой (вкладывал деньги в совместные советско-германские постановки Оцепа, Рошаля и т.д.). «Левой» (а не «сомнительной») Паталас называет ее потому, что она была связана с Компартией Германии и Межрабпомом.

 11. В версии 1926-го года эти эпизоды стояли в правильной последовательности—если Ютци их переставил, то только в версии 1930-го!

 12. Ютци тоже превратил немую копию в звуковую!—фонограмма была записана на пленку.

 13. Я никогда не слышал об участии Сталина в озучании фильма в 1950-м!

 14. Немые копии «Броненосца “Потемкина”», которые печатал Госфильмофонд в 1940–1960-е годы, делались с русского негатива (а не дубльнегатива), ноперемонтированного Эйзенштейном по немецким цензурным требованиям. В этот негатив я в 1962–63 гг. вставил несколько планов, найденных в англоязычной прокатной версии Лондонского кинообщества (для которой Монтегю перевел титры, а перемонтировал, кажется, Грирсон) и в неполной вгиковской копии 1926 года, которая была в очень плохом состоянии, но в которой сохранились более полные «Одесская лестница» и «Встреча с эскадрой». Это была моя ошибка: надо было оставить «немецкую версию» 1926 нетронутой, а работать с дубль-негативом.

 15. Когда Джей уезжал в конце 1930-х (в 1937-м?) в США, Эйзенштейн поручил ему отвезти в Нью-Йорк, в Музей современного искусства, одну из оригинальных копий (во ВГИКе их было тогда еще 2 или 3)— видимо, ему разрешили, так как это воспринималось как «пропаганда советского революционного искусства», такая логика сохранялась в СССР до 1980-х!

 16. Ничего не аранжировалось специально—мы взяли магнитные записи симфоний Шостаковича в исполнении Симфонического Оркестра Ленинградской филармонии под управлением Е.Мравинского, перегнанные с пластинок , а потом нужные части были заказаны в Доме звукозаписи. Только один кусок был записан специально на «Мосфильме» Оркестром кинематографии под управлением Карена Хачатуряна, чтобы смонтировать не сходившиеся по тональности куски двух разных симфоний. Эта «заплата» сразу слышна—из-за грубости и тяжести исполнения на фоне «кружев» Мравинского.

 17. Энно Паталас имеет в виду, что не стали восстанавливать немую версию? Нас обманули: обещали сделать 2 варианта—прокатный с русской музыкой (Госкино не хотело выпускать новую версию в прокат с «немецкой» фонограммой, да и дирижеры—я ходил к Рождественскому и к Веронике Дударовой—забодали Майзеля как «слабого» композитора) и «архивный» вариант, для которого даже сделали сводную партитуру Майзеля из отдельных оркестровых партий. 18. Майзель сочинял музыку не для версии Ютци, а для немецкой (сначала доцензурной, а потом первой подцензурной) версии Эйзена. И это неправда, что в Мюнхене была предпринята «первая попытка соединить…»: в 70-е годы в США была сделана 16-мм версия с музыкой Майзеля на основе «грирсоновской» версии, довольно близкой к авторской, идирижер Артур Кляйнер (ученик Майзеля) воссоздал партитуру по отдельным партиям, которые хранились в ЦГАЛИ и фотокопии которых мы послали ему с Джеем. Так же и профессор Прокс из Дюссельдорфа (?) получил из ЦГАЛИ те же партии, которые «свел» Марк Андреас. Энно Паталас об этом почему-то молчит. Клавир Майзеля был найден (в Англии?) значительно позже.

 19. Сомнительная арифметика—Дмитриев утверждает, что речь идет о «секундах» нового материала, если говорить об озвученной Шостаковичем версии, а не о немой.

 20. Оригинальные титры «УТРО» и «КИПЯЩИЙ БОРЩ» (в 1-й части) и «ВСЕ НАВЕРХ!» (во второй) сохранились в срезках на Смоленской, «УРА!» есть в монтажном листе. Они вошли поэтому и в сборник «Броненосец “Потемкин”», и в версию 1976-го.