Публикуемые в этой рубрике тексты могли бы быть объединены и другой традиционной рубрикой нашего журнала—«Процесс. Наблюдения и размышления», поскольку обращены к текущему отечественному кинопроцессу, к разным его сторонам и тенденциям, выявляют их и комментируют. Таким было последнее задание моим вгиковским студентам по курсу «Мастерство кинокритика» перед тем, как им уйти на диплом. В сборнике, который был составлен из их работ за предыдущие четыре курса («Школа зрения». М., Эйзенштейн-центр, ВГИК, 2004), один из разделов так и назывался: «Кино, которое рождается при нас». В последнем же вгиковском семестре (октябрь—декабрь 2004) оно вышло в центр: кино, которое делалось «при них»—в 2000-е годы, им, молодым, адресованное и создававшееся, по большей части, кинематографистами того же, в сущности, поколения, что и авторы обзоров. Взгляд без пяти минут дипломированных критиков на то, что происходит сегодня в нашем кино, мне кажется особенно ценным. Поэтому лучшие из работ этого вгиковского цикла предлагаю читателям «Киноведческих записок».

 

1. В российском кинематографе начала XXI века в наиболее интересных фильмах движение происходит в сторону возвращения. Замкнутость, кружение, безвыходность, движение только как желание. Но при этом движение неостановимо.

Невозможность вырваться за пределы пространства, в котором давно существовал, отнюдь не продиктовано физическими (читай: политическими) преградами. Нельзя выйти из-за внутренних метаний, внутренних исследований того самого пространства, в котором живешь. И часто из-за того, что так и не понял наконец—кто ты такой здесь, так и не решил, что это за место для тебя, потому что оказывается, что оно не менее чужое, чем еще не открытые пространства.

 

2. В фильме «В движении» герой Хабенского словно соткан из этого неуемного и до конца неясного желания, из необъяснимой, не понятой дисконфортности, хотя никак ни скажешь, что герой Хабенского неуместен здесь. То есть он соответствует этому месту физически (быстр, остроумен, нагл, беззастенчив) и образно (одежда, философия жизни). Вопрос неуместности не приходит со стороны: мол, вы здесь ни к месту, вы не из этого мира. Он состоит в том, что персонаж постепенно начинает чувствовать недостаточность этого образа для себя самого, что в нем есть что-то от шагреневой кожи, стягивающей и уменьшающей, вплоть до совсем уже не совместимых с жизнью размеров. Скорость, быстрота приводит в финале к тому, что она обесценивается в том, сугубо жестоком моменте, который делает невозможным само движение: оно есть, но его результат отсутствует. Персонаж бежит сквозь вагоны в противоположность движению поезда, и тем самым ничего не осуществляется.

 

3. Герой Янковского в «Любовнике» понимает, что жил все время без знания окружающих людей, то есть был сосредоточен на своем малом пространстве, ограниченном зоной личной неприкосновенности. А его жена перемещалась по городу на трамвае, к своему любовнику и обратно—к мужу (или наоборот)—полная прикосновенность личности и потому беззащитность. И все как-то расчерчено и четко как трамвайные пути. И только после смерти жены, пространство раскрывается, и герой Янковского движется так же, как и его женщина когда-то.

В фильме передвижения персонажей коротки, не длительны. По улице не передвигаются, на ней стоят или едут в трамвае, в доме сидят, лежат… Неподвижность—эта формула отражает также и внутреннюю обездвиженность чувства, которое питал муж до смерти жены. Но зашевелившееся чувство, в конце концов, обездвиживает еще больше—он умирает. Его смерть обнаруживается контролером (свидетелем пространственных передвижений), но движение со смертью героя только начинается—трамвай трогается с места и голова неловко ложится набок.

 

4. «Прогулка», конечно же, линейна, растянута по горизонтали, как иной вид Санкт-Петербурга, вид на залив. Постепенный набор персонажей со всеми перипетиями, кульминациями и общее затухание в конце. Ландшафтная однородность (классический Петербург) и пространственная неровность (стройка, толпа). Движение персонажей и движение их разговора, и третье—движение их мыслей.

Игровой мотив (девушка поспорила с отцом, что за день не остановится и познакомится с ребятами) оправдывает эту движимую силу, заставляющую все нестись с привычной только на короткое время скоростью. Но изначальный мотив периодически забывается. Вопрос выбора между двумя также встраивается в эту скоростную номинацию.

Но в конце все затухает, остававшиеся в неведении соперники понимают, что все это было одним большим симулякром (хотя девушка уже начала в него верить) и уходят.

 

5. Российское кино в этом своем проявление как будто выстраивает функцию камерного спектакля, в котором, пусть это даже и целый город, действие направлено не на какую-то определенную цель, а уже само это действие и есть цель. Точнее: движение или неподвижность персонажей является их главной проблемой.

Если взять фильмы Годара, то мы увидим, что для них эта проблема также важна, но эта не единственная проблема: у Годара имеет место скорее череда проблем. У Вендерса движение актуально, оно спасительно и связано с передвижением (чаще на машине)—«Алиса в городах», «Париж-Техас», «Ложное движение». Последняя картина оппонирует фильму младшего Янковского. Если «Ложное движение» говорит о том, что всякое движение ложно, то «В движении»—именно это пространство, именно эти конкретные поступки врут и тяготят.

В трех российских картинах речь идет о конкретном, сюжетно обоснованном движении и связанным с ним непониманием («В движении») или пониманием («Любовник») или, в конце концов, и с тем и с другим («Прогулка»).

 

6. В каждом фильме с социальной точки зрения персонажи различны. Различны и вопросы, которые они перед собой ставят или же не ставят. Но общим является проблема движения, которое обязательно придет к своему концу в финале. Есть картины, которые заканчиваются движением—это очень распространенный прием. Например, в «Свадьбе» Павла Лунгина, герои уезжают на мотоцикле.

В «Любовнике» все наиболее закономерно, и в целом это, вероятно один из лучших фильмов за первое четырехлетие двадцать первого века в российском кинематографе. Потому что герой меняется не только как герой в плане характера, мысли, но и как подвижный объект: идет и ищет то, что не понимал. Движется, хоть и с трудом, проходя пути, о которых раньше не знал, но с которыми, посредством жены, был связан всегда.

Начало фильма статично: герой Янковского сидит за столом, а потом—мертвая жена на полу кухни; кладбище. Затем—появляется подвижность, вызванная стремлением узнать о любовнике жены, пребывание у того в гостях и, в конце концов, все эти разговоры о пространствах, в которых его жена была с другим, о гастролях среди военных, о переездах, а позже—о переездах значительно близких (на расстоянии пяти остановок от его дома). И вот он все эти путешествия проходит внутри себя, и проезжает на трамвае эти пять остановок и вспоминает о том, как не остановил этого, тогда еще лысого военного бронетанковых войск, когда тот разговаривал с его женой. И он оживляется, движется чтобы понять наконец, что всю жизнь именно он был любовником, а по-настоящему женатым на ней был другой человек. Но после этих мыслей он вновь становится неподвижным, умирая в движении.

 

7. А герой Хабенского застывает в движении, потому что его бег противоположен бегу поезда, что в итоге дает нулевую скорость, стремительность на месте. Это движение—последнее в фильме—самое искреннее, потому что в нем (как и на лице) запечатлелось желание встречи с по-настоящему желанным существом и проявилось искреннее чувство.

В «Прогулке» конец движения приносит полное разочарование, открывшаяся игра была закономерно признана неудачной: юноши ушли и оставили Олю с отцом; а когда она побежала за ними, то увидела аварию и влюбленную пару, не имеющую к ней (хотя ментально, возможно) отношения.

Остановка после движения приносит разочарование («Прогулка») или желание, которое не достичь («В движении»), или правду, которая смертельна («Любовник»). В итоге ничего не обрести и не вернуть, не достичь и даже не обмануть.

 

8. Герой Хабенского «В движении»—журналист, прожигающий жизнь, легко зарабатывающий достаточно большие деньги. Ему больше двадцати и, по сути, его поколение склонно к тому, что он делает. Но чаша терпения к самому себе, особенно к своей легкости и стремительности на месте, начинает переполняться. Формула такова: скорость среди других скоростей, в итоге,—статика.

Герой Янковского в «Любовнике»—представляет поколение сорокалетних, женатый и разведенный смертью, он в состоянии конфликта с собой и с другим—тоже сорокалетним. Он сходит с ума не от превышения своей скорости, как персонаж Хабенского, и не ото лжи каждого шага, как тот же персонаж, но от лжи обездвиженной, спрятанной в статике. И потому так тяжело дающееся движение необходимо, чтобы, наконец, объяснить, хотя бы для себя, эту ложь. Лингвистически он ее объясняет несложной цепочкой ассоциаций, что похоже только на жест отчаяния, которое преодолевается на простом уровне, но множится на более сложном, реальном, пережитом.

В «Прогулке» ложь скрыта скоростью перемещения (ни одной передышки) и любовными знаками. И только остановка, то есть статика, в силах раскрыть неправду. 9. Но все вступают в эту подвижную игру (или уступают ей), никто не бежит по своей воли в никуда,—потому что от себя не убежишь. «В движении», «Прогулка» и «Любовник» (последний в меньшей степени)—фильмы урбанистические, наполняющие людей той скоростью, которую (которая) содержит город.

Здесь есть возвращение, хотя и в иной форме, к тем картинам шестидесятых и семидесятых, что оперируют внутренними переживаниями без стремления от них убежать физически. Фильмы Антониони, Пазолини, Хуциева и Абдрашитова… Но Янковский младший, Учитель и Тодоров-ский различают трудности там, где шестидесятники и не помышляли об их существовании. Речь идет о на первый взгляд внешних движениях, которые заслоняют собой внутреннюю жизнь, и создают трагедию в тот момент, когда персонаж задумывается о другом ритме, или когда его скорость прекращается сама собой. Конечно, «Любовник» значительно ближе к фильмам этого периода в силу перемалывающего, медленного и часто тягучего понимания несостоятельности своей жизни, ее не соответствия прежнему восприятию.

В «Красной пустыне» и «Ночи» героиня Моники Витти, да и Франко Читти из «Аккатоне» или Борисов в «Охоте на лис», «Параде планет» движутся скорее по натянутому канату, медленно, удерживая равновесие, чтобы не упасть.

В «Прогулке», «В движении» персонажи похожи на молекулы, бьющиеся друг об друга, то замедляющие движение, то ускоряющие его. Только в отличие от героев фильмов—«Антикиллер», «Ночной дозор», «72 метра»—они видят в этом свою проблему или, невидимая ими, она сама подбирается до опасной близости.

 

10. Неслучайным является и факт взаимоотношения с окружающей мизансценой. Моника Витти часто касается дверей, окон, стен, прислоняется к ним, так и Франко Читти в «Аккатоне», обессилив, обнимает тяжелую проволоку, лежит на земле. Родословная подобных опор и касаний идет от знаменитого Конрада Фейдта, играющего в «Кабинете доктора Калигари» сомнамбулу Чезаре. Этим также отличался Богги во многих своих фильмах тридцатых-сороковых годов.

В данных трех российских фильмах, касание как удержание практически отсутствует, и потому герои существуют в пространстве без поддержки этого пространства, без опор и касаний (имея на вооружении лишь случайные скользящие прикосновения).

Например, атрибуты профессии отсутствуют как важные детали, которые можно держать в руках для собственного успокоения. У журналиста нет ничего, у героя Янковского—учителя-лингвиста—ручка появляется редко (трубка, которую он достает после смерти жены, больше не появится), не говоря уже о персонажах из «Прогулки». В фильме «Любовник» квартира героя не отремонтирована, а персонаж Хабенского появляется в своей квартире крайне редко, а в «Прогулке» естественно дом не показан.

Персонажи всех трех фильмов не теряются в толпе, как это происходит с героями фильма Марселя Карне «Дети Райка», герои современного кино уже не пропадают в толпе, они настолько к ней привыкли, что ориентируются там, как в до боли знакомом пространстве. Персонаж Хабенского и герой «Любовника» сосредоточены на чем-то своем, они даже не обращают внимания на толпу: первый в силу профессии и стиля, второй—в силу страдания и мысли. Персонажи «Прогулки» общаются между собой, лавируя среди прохожих, периодически задевая их и забывая об этом.

 

11. Хотя эти фильмы о движении, они лишены столь существенной для фильмов road-movie функции автомобиля. Он есть только как место ссоры («В движении»), начало заговора («Прогулка») и как атрибут времени («Любовник»). Но во всех трех фильмах, так или иначе, существует тема железнодорожных путей. В «Прогулке» тема самая отдаленная, она связана с обещанием Оли поехать в Москву на поезде; в фильме Янковского «В движении»—это поезд в финале, увозящий бегущего героя; в «Любовнике» существует трамвай, двигающийся, как фуникулер, от одного дома, до другого.

Но в основе этого средства перемещения в пространстве не лежит желание уехать: это или обман («Прогулка»), или случайность («В движении»), или помещение, в котором находилась и двигалась любимая женщина («Любовник»). Этим фильмы похожи на картину Жан-Люка Годара «Жить своей жизнью», в которой героиня Анны Карины не покидает город, имея перед своими глазами много автомобилей. В отличие от персонажей Жана Габена, которые, как и другие герои в «Поэтическом реализме» тридцатых, стремятся на корабль, чтобы уплыть, по всей видимости, в счастливое пространство.

 

12. Отличающиеся от других картин современного российского кино именно стратегией движения своих героев, не такой примитивной и фабульной, как в иных лентах, а непосредственно связанной со внутренним преодоление себя—эти три фильма показывают поистине сдержанные истории, в которых персонажи, решившись задаться вопросом, были вытеснены из пространства, так и не пожелав оттуда уехать сами.

Существует вот это ощущение, что они не могут сами уйти, исходя из логики действия. Это осознание не преследует в других картинах, в основном сотканых из вседозволенности шага, возможности убежать.

Герои описываемых фильмов умирают («Любовник»), увозятся случайностью и силой поезда («В движении»), не выдерживают обмана («Прогулка»). Но в своем движении и направленом против него внутреннем движении, они создают точку невозможности остаться, небходимость которой, вытекающая из развития действия, дает ощущение цельного и весьма до-стойного кинематографа.