С античных времен принято сопровождать письменные исторические источники и литературные тексты комментариями составителя или, позднее, издателя. Что касается кино, то, будь это документальный или игровой фильм, важное историческое свидетельство или факт искусства, его распространение в обществе до сих пор лишено возможности стать тем, что называется словом научное издание. Само понятие «издания» к кино не применяется[1].

Вместе с тем, многообразные формы существования фильмов с появлением новых типов носителей (видеокассеты, CD, DVD, интернет, а сейчас к ним должны добавиться HD-DVD и Blu-Ray) позволяют всем желающим самостоятельно изучать историю, культуру и искусство кино. История и теория кино стали частью общеобразовательной программы. Многие фильмы в сознании образованного человека давно играют не меньшую роль, чем классические литературные произведения. Выпуск фильма совсем уже напоминает издание книг, но обсуждение возможности научного комментирования кино в гуманитарных науках только начинается[2].

Основная проблема в издании фильмов заключается в том, что научных стандартов в этой сфере до сих пор не существует, хотя без них существовать невозможно.

Долгое время этому препятствовали технические сложности: сопроводить фильм в его временной протяженности разнообразного типа комментариями (текстовыми или изобразительными) было нельзя до тех пор, пока не появились универсальные цифровые носители типа DVD, позволяющие одинаково свободно оперировать как движущимся, так и статичным изображением. До этого времени наиболее известным способом комментирования фильмов оставалась говорящая голова кинокритика или закадровый голос историка кино. Эти архаичные формы устных комментариев оказались вполне живучими, их даже сейчас можно обнаружить в слегка измененной форме на DVD дисках[3].

Нам в данный момент, на основании накопленного опыта множества аудио-комментариев на DVD[4] кажется, что комментарий предпочтительно поместить на DVD именно в письменной форме (или по крайней мере, сопроводить аудиокомментарий письменным дубликатом), чтобы можно было его цитировать, сослаться на него в письменных и прочих изданиях[5]. Письменность комментария в научном издании—очень важный фактор, поскольку она способствует повышению статуса фильма как полноценного объекта публикации. Дискурсивизация аудиовизуального произведения есть фундамент его издания и всех дальнейших исследований.

Комментирующая позиция редактора-издателя всегда находится на метауровне. Этой властью нельзя злоупотреблять, если издание должно быть научным, претендующим на определенную объективность[6]. Возможно, что нужно воздержаться даже от того, что П.Фондерау назвал эмоциональным фактором DVD (обычно подход к классическому кино упрощается тогда, когда он персонализован; часто такая персонализация поручается или известным критикам, или самому режиссеру, или киноведам). Хотя такая эмоционализация и может привлечь большее количество зрителей (покупателей DVD), в научной презентации она скорее мешает.

 

МЕТОДОЛОГИЯ ИЗДАНИЯ ФИЛЬМА

 

Итак, как могло бы выглядеть «издание» фильма на DVD?

Здесь интересно посмотреть, насколько вообще подходит филологиче-ская текстология и наука об изданиях к произведениям кино.

В изданиях вербальных текстов предполагаются два раздела:

1. Textus (текст, признанный «каноническим»[7] с разночтениями; этот основной текст в более современных изданиях дополняется равноправными вариантами в разных авторизациях, редакциях)[8];

2. apparatus (комментарий к textus’у)[9].

Это разделение вполне может быть применено к изданию фильма. Но здесь нужно заметить, что создание фильма в некоторых отношениях отличается от написания литературного произведения. Во-первых, в производстве фильмов существует огромное количество факторов, влияющих на принятие окончательных решений: мнение членов съемочной группы, давление продюсера, финансовые ограничения, технологические проблемы и так далее. Фильм, при всей значимости режиссера, редко является продуктом индивидуального творчества. Авторизация режиссером—как в литературе—далеко не всегда имеет место. Кажется, что во многом издание фильма, из-за отсутствия документированного индивидуального авторства, скорее напоминает издание древних рукописей, нежели литературных текстов индивидуального автора нового времени. Именно поэтому для нас особенно ценны работы Д.С. Лихачева о текстологии древних литературных памятников.

Заметим, Лихачев подчеркивает, что в «текстологии древнерусских памятников» понятие «канонического текста <...> не применяется», так как «установление канонического текста классического произведения нового времени необходимо главным образом в практических целях массовых изданий»[10]. Нам кажется, что так же должно быть и в научном издании кинофильма, адресованном массовому зрителю далеко не в первую очередь. Kаноническая версия фильма несомненно нужна киномузеям и кинотеатрам, устраивающим показы фильмов, нуждающихся в реконструкции. Но в эпоху дигитальной доступно-сти кинонаследия многое меняется. Вне кинозала особенной надобности в канонической, т.е. «принятой церковью» версии уже нет. То, что в нашу эпоху нужно, это тщательно подготовленное издание textus’а во всем своем объеме вместе с научным комментарием. Принципы, обеспечивающиe качество научного издания можно найти в программе текстологии академика Лихачева[11].

Второе отличие от словесных текстов особенно нового времени заключается в том, что создание фильма очень четко структурировано, его «биография» более подчинена производственным стандартам, чем процесс написания литературного произведения. И в этом присутствии производственной схемы видится огромное преимущество комментаторов фильмов перед комментаторами литературных текстов. При этом есть еще одно существенное «биографическое» различие: если у литературного текста может быть прослежена история его создания, то у фильма нет эволюции, есть по преимуществу только история его изменений.

Фильм в своей «жизни» (до поступления в архив) проходит следующие этапы:

—Идея (заявка)

—Сценарий (и его варианты)

—Съемка (варианты участников, варианты сцен)

—Монтаж (и его варианты, выброшенные и восстановленные сцены)

—Озвучание. Варианты музыкального и/или голосового сопровождения немых фильмов; варианты звуковых фильмов (замены исполнителей, переозвучания, потери звуковой дорожки); фильмы, выходившие как в немом, так и в звуковом вариантах

—Окончательный монтаж негатива (в звуковом кино) того варианта, который предназначен для показа зрителям—момент завершения работы над фильмом. Для немого кино—это монтаж позитива. То есть, для точки отсчета принимается оригинальный смонтированный негатив для звукового кино, и оригинальный смонтированный позитив для немого (в том случае, если они сохранились). Именно в этот момент пишется «монтажный лист»—детальное покадровое описание фильма (в СССР, например, это делалось с начала 1930-х годов).

—Прокатные варианты фильма (зависят от обработки фильма при повторном или заграничном выпуске)—замены названия, переозвучание, цензурные или редакторские купюры, новые вставки. Каждый новый вариант имеет свой «монтажный лист».

—Прокат (дистрибуция) фильма и материалы, сопутствующие этому (плакаты, листовки, объявления в газетах, списки титров, монтажные листы, рекламные фотографии, рецензии в прессе, интервью с авторами и участниками).

—Архивная жизнь фильма. Здесь должна учитываться степень сохранности эталонного варианта при поступлении в архив. Архивная обработка фильма, описание произведенных с ним технических операций. Состояние цвета, изображения, звука и основы.

—Варианты копий в разных архивах, потенциальная возможность восстановления наиболее полного варианта. Вероятность того, что фильм был переведен на носители других форматов.

Как и в случае с литературным текстом, при издании фильма возникает принципиальный вопрос, что помещается в разделе textus, а что—в apparatus’e.

По нашим представлениям, в textus’е фильма должны находиться все основные варианты фильма, которые могут считаться законченными: это прокатные версии или версия режиссера (которая могла у него сохраниться), версия, производство которой было завершено другими людьми (после отстранении или смерти режиссера или по другим причинам). При необходимости в textus могут войти реконструкции потерянной или неосуществленной режиссерской версии, сделанные позднее.

В apparatus входит во-первых все, что по воле режиссера не попало в окончательную версию фильма или было из него изъято, во-вторых—аннотации и комментарий издателей. Здесь сразу становится понятным то, что издание фильма должно быть многослойным. С одной стороны—фильм как объект (часто сам по себе уже многослойный) с другой—мета-уровень научного комментария. Между этими слоями находится материал к истории фильма (эскизы, фотопробы, репортажные съемки, монтажные листы, рецензии, плакаты и т.д.), который показывает, как фильм работает в культуре своего времени и в истории.

Таким образом, есть три уровня, но не иерархические: фильм, документы о фильме, комментарий. Их взаимосвязь будет понятна и внятно показана лишь тогда, когда они связаны единым принципом индексации, которая из всего этого создает гипертекст. Любопытно, что технически такая возможность существует уже несколько лет[12], но никто пока не пользуется ею с целью научного комментирования движущегося изображения.

Oтбор материалов для размещения на DVD находится в компетенции составителя. Именно здесь нужно соблюсти сложный баланс между необходимым и достаточным. Это очень важный вопрос, существенный даже в таких вполне разработанных науках, как филология[13]. Вероятно, нужно остановиться на некоей универсальной схеме комментария, содержащего даже узкоспециальные сведения, не всегда нужные неподготовленной аудитории.

При простых, интуитивно понятных системах индексации и навигации это изобилие документов не будет для пользователей психологически отталкивающим фактором. Каждый из них, от профессионала до студента или просто любопытствующего профана легко сможет найти в таком издании то, что нужно именно ему.

Любой человек, знакомый с интернетом, быстро осваивает навигационные методы, принятые для создания гипертекстов. Скорее всего, подобные методы нужно применять и для навигационных принципов DVD.

 

Любопытно и то, что принцип индексации пока еще ни разу не применялся в изданиях классических фильмов, зато активно используется в некоторых DVD-изданиях новых фильмов, за которыми стоят не посторонние «издатели», а сами авторы—режиссеры, сценаристы или операторы фильма. Например, «Мулен Руж» (2001) Б.Лурмана: «указатели сносок» представлены в виде зеленой феи, на которую можно «кликнуть», чтобы получить «репортаж со съемки» той же самой сцены; или «Гуд бай, Ленин» (2003) В.Беккера: здесь «сноски» возникают в виде красной звезды, ведущей к разным видам этнографического комментария, слегка шутливого, о бытовых реалиях жизни в ГДР[14].

Видимо, индексация пока еще расценивается издателями DVD как элемент игры, хотя индексирование—самый точный, неназойливый и экономный способ аннотации определенной части фильма (определенного монтажного хода, детали кадра, звука и т.д.). Достоинство индексации в том, что она соединяет горизонтальный (временной, синтагматический) уровень фильма на DVD с вертикальным (парадигматическим) уровнем комментария, который может обладать бесконечным разнообразием и богатством содержания. При этом сноски могут стать самостоятельным текстом (наподобие связного, логического комментария, прочерчивающего паутину отношений между далеко отстоящими друг от друга местами фильма и его окружением[15]) или ансамблем аудиовизуальных аннотаций.

Аргументом против использования устного комментария служит еще и то обстоятельство, что он не может быть связующей частью гипертекстуальной паутины. Он не может быть частью системы индексов, поскольку принадлежит к тому же типу медиа, что и фильм: он линеарен. Разумеется, при этом, что аудиофрагменты (устные комментарии) могут быть содержательной частью сносок, помещенных на DVD.

Сноски в таком случае могут работать и без симультанного смотрения самого фильма; у сносок будет своя нумерация, по которой зритель—или тогда уже читатель—путешествует без принудительного возврата к фильму. Если он работает за компьютером, он может экспортировать и копировать эти тексты вместе с иллюстрациями, цитировать их с указанием номера сноски (сейчас это затруднительно в силу самых разных обстоятельств, особенно в случае с DVD, но в будущем эта проблема, без сомнения, будет разрешена).

 

Напомним, что индексация и навигация это не одно и то же. Индексация—это обозначение тех мест в textus’e, которые должны быть откомментированы, а навигация—это общая структура (схема) перемещений внутри как textus’a, так и apparatus’a.

Ныне существующая система навигации DVD повторяет принцип книжного оглавления. Мы имеем только указатели на начала глав (условных разделов, или эпизодов фильма), то есть принцип комментирующих сносок вообще не применяется. Это ведет к тому, что зритель DVD-фильмов в поисках нужного раздела вынужден всегда возвращаться к началу. Получается своеобразная система лабиринта, напоминающая файловую систему компьютера с обязательной «корневой директорией», бесполезная в том случае, когда необходим быстрый и точный поиск нужной информации.

Моделью комментированного фильма на DVD скорее может служить принцип шахматной доски, состоящей из клеток, сложенных в равнозначные ряды (горизонтальные, вертикальные и диагональные), по которым можно путешествовать в произвольном направлении, совершая ходы весьма сложной конфигурации.

В научном издании фильма требуется комментарий в виде индексирующих сносок двоякого рода.

Первый тип сносок—текстологический и археографический16 (сноски, имеющие отношение к материальным носителям, копиям фильма). Маркируются те места, которые требуют комментария, например лакуны в кинокопии, внешние приметы на пленке, которые послужили основанием для вмешательства в копию, технические дополнения, сделанные реконструктором, те места в фильме, которые предполагали различные варианты авторского решения, прокатные купюры и/или замены.

 Второй тип сносок—«концепционный»17, комментирующий смысловую, изобразительную сторону textus’а. К таким могут относиться: объяснение реалий быта; фрагменты из других фильмов, комментирующие textus на сравнительном уровне; объяснение места фильма в творческой биографии режиссера и ее эволюции и т.д.

Независимо от принадлежности, любой из этих двух типов сносок по форме будет представлять собой фрагменты письменно-текстовые, видео, аудио и фото во всех возможных комбинациях и может образовать большие синтагматические ряды вроде режиссерской18 или операторской19 раскадровок, которые легли в основу фильма (их отличия от реализации могут много рассказать внимательному исследователю). Их можно привести в более или менее параллельном виде к фильму, чтобы изучить, насколько точно фильм следует первоначальному замыслу.

Слегка забегая вперед, нужно предупредить о наиболее часто встречающихся технологических ошибках, допускаемых комментаторами при издании фильмов на DVD. Обычно они пытаются уместить на одном пространстве (пространстве экрана) максимальное количество сведений исторического, технического и прочего характера, что мешает пониманию комментария. Чаще всего это:

—попытка совместить в одном кадре несколько движущихся объектов (два кинокадра, или кинокадр и фотографию);

—голос диктора (комментатора), накладывающийся на голоса персонажей фильма;

—субтитры информационного характера, накладывающиеся на голоса персонажей или комментаторов.

Очевидно, зритель (пользователь DVD) должен иметь возможность самостоятельно активировать ту или иную информационную единицу по своему желанию или необходимости. Никакое навязывание зрителю психологически трудных для восприятия информационных комплексов недопустимо. У зрителя должен быть выбор.

 

СХЕМА ИЗДАНИЯ

 

Какова же должна быть общая схема комментированного издания фильма?

 

Textus состоит из вариантов фильма. Но достающиеся в наследство современному издателю DVD варианты могут быть бесконечно разнообразны. Приведем лишь несколько примеров:

Фильмы, сохранившиеся в одном, каноническом варианте («Чапаев» С. и Г. Васильевых, 1934). Для издателя DVD это идеальный, но очень редко встречающийся случай.

Фильмы, у которых не было исторически аутентичного (авторизованного) варианта («Проект инженера Прайта» Л.Кулешова, 1918)—официальный прокатный вариант не сохранился, а, может быть, и не существовал вообще.

Фильмы, у которых насчитывается не меньше двух вариантов. В этом случае на DVD можно разместить как вариант, существовавший до реконструкции, так и после реконструкции.

—«Броненосец Потемкин» С.Эйзенштейна, 1925 (советская оригинальная версия, показанная на премьере в Большом театре, не сохранилась. Зато существует некоторое количество более поздних вариантов, и некоторые смонтированы самим автором).

—«Метрополис» Ф.Ланга, 1926 (хорошо известна попытка Э.Паталаса собрать «эталонный», сводный вариант из множества прокатных и цензурированных копий).

—«Мичурин» А.Довженко, 1948 (фильм подвергся большому количеству цензурных поправок, исказивших авторский замысел).

—«Застава Ильича» М.Хуциева, 1961 (пересъемка некоторых сцен позволила автору доработать фильм в соответствии со своим замыслом, хотя и была сделана под цензурным нажимом. Этот вариант все равно оставался авторским, был известен и долгое время существовал под названием «Мне двадцать лет»). Это же отчасти касается и фильма А.Тарковского «Страсти по Андрею», 1966 (версия под названием «Андрей Рублев» датируется 1969 годом).

—Орсон Уэллс оставил после себя огромное количество незаконченных, брошенных замыслов, замерших на уровне съемочных дублей и монтажных вариантов, никогда не имевших окончательной или прокатной версии.

—«Наполеон» А.Ганса, 1927, фильмы Ж.Тати, Дж.Лукаса, Ф.Копполы (здесь интересна досъемка сцен к готовому и уже побывавшему в прокате фильму через много лет). Это случай авторской переделки, существующей в прокате наравне с первоначальным.

Цифровые издания, появившиеся одновременно с кинопрокатными копиями (DVD «Гуд бай, Ленин» В.Беккера, «Мулен Руж» Б.Лурмана, изданные авторами или при их участии).

Наконец, любопытный пример представляют собой пиратские видео—и DVD-варианты, появившиеся до официальной премьеры фильма (вполне вероятно, что официальная версия может от них сильно отличаться).

 

 

На первом месте здесь стоит, безусловно, архивная часть жизни фильма (технические данные исходной копии). Многое зависит от того, насколько подробен архивный каталог и точны его данные. Археографическое описание фильма должно включать в себя максимум доступной информации о материальном носителе. Это:

—Обработка фильма, произведенная в архиве, описание произведенных с ним технических операций.

—Анализ состояния изображения, цвета, звука и основы.

—Описание и систематизация внешних примет и обозначений, сохранившихся на кинопленке: «стартовые» и «футажные» номера, заметки монтажников, обозначения авторов фильма о порядке монтажа кадров и их окраске, данные производителей пленки, следы контратипирования, перевода на другую основу (например, с нитропленки на ацетат) титровые вклейки для иностранных прокатчиков в немом кино, следы механических повреждений и т.д.

 

Любое текстологическое исследование невозможно без предварительного археографического описания. Впрочем, без текстологии вполне можно обойтись, если история фильма и сохранность его копии не вызывает никаких сомнений. Но если речь идет о издании достаточно «древних» фильмов, тогда текстологическое исследование—единственно возможная система доказательств правильности тех действий, которые произведены издателем.

 

Создание фильма на каждом этапе как правило, документируется. Эти документы его «биографии» и могут служить своеобразным «паспортом» фильма. Именно они образуют структурную схему, пригодную для наполнения всеми видами сохранившихся документов, интересующих исследователей: литературные тексты; фотографии; фрагменты фильма, не вошедшие в окончательный монтаж или сохранившиеся в различных вариантах. Среди них, например, могут быть такие документы (в квадратных скобках обозначены возможные варианты их представления на DVD):

 

—Сценарная заявка (или либретто), договора с авторами [текст или фотоснимок]

—Литературный сценарий (если он имеет принципиальное значение) [текст]

Оглавление DVD, генетически унаследованное от «файлового древа» компьютера, выглядит на первый взгляд привычным, но неудобным способом. Поиск нужной информации в лабиринте чрезвычайно затруднен.

Система индексирующих сносок гораздо удобнее. Она построена по принципу структурной «биографии» фильма, визуально знакома любому человеку, державшему в руках комментированное книжное издание и позволяет совместить серьезную научную работу комментатора с простотой и быстротой поиска нужной информации. Фильм, подвергшийся реконструкции, и окруженный доказательной аргументацией и текстуального, и концепционного свойства, будет выглядеть при просмотре таким образом, каким нужно потребителю. Вопрос о границах комментария в определенном смысле снимается, так как на диск можно поместить все, что издателю представляется необходимым и достаточным.

При этом ничто не мешает снабдить каждую сноску (фото, аудио, видео или текстовый фрагмент) собственным индексом, позволяющим:

—вернуться назад в фильм,

—возвратиться в главное меню

—путешествовать по выбранной «синтагматической» секвенции

—уйти в другую смыслово родственную синтагматическую секвенцию как textus’a, так и apparatus’a.

 

ВМЕСТО ЭПИЛОГА

 

С появлением цифровых носителей возникло широко распространившееся мнение, что CD или DVD должны вскоре заменить, например, издание энциклопедий в виде книг или даже книгу вообще.

Компактность, скорость поиска и прочие преимущества цифровых носителей информации безусловно важны. Но есть и очевидные контраргументы. Человечество постоянно увеличивает многообразие форм культуры, а вовсе не сокращает их за счет стандартизации и унификации. Стандартизируются и унифицируются только технологические параметры, что необходимо для расширения потребительских возможностей. Кино не убило театра, телевидение не убило кинематографа, интернет не убил телевидения. Просто формы их потребления видоизменяются, что совершенно естественно в любом эволюционном процессе.

И электронные носители информации не отменят такого предмета как книга. Все дело в том, что потребление предмета культуры имеет очень важное психологическое обстоятельство, а именно—возможность представить себе этот предмет, или объект в целом. Книга дает такую возможность, а текст на экране компьютера—нет. Пролистав книгу, можно сразу понять объем текста, количество примечаний, принцип их составления и прочие детали, необходимые для работы с ней. В компьютере все эти вещи непредставимы, любой текст «безразмерен», тяготеет к бесконечности, его структурированность не ведет к завершенности.

К тому же, современные носители цифровой информации по преимуществу вращающиеся (диски), для их использования нужно дополнительное оборудование, устройство перевода их в оптическую форму, пригодную для восприятия человеческим глазом.

Конечно, быстрое развитие невращающихся (неподвижных) носителей (подобных нынешним картам памяти или flash-картам) вполне может привести к тому, что со временем можно будет наносить тонкий энергонезависимый магнитный слой на любую оптическую поверхность. Возможно появление книг с движущимися иллюстрациями или бесконечным содержанием текста. Но в любом случае это будет «предмет» оптического свойства, не нуждающийся в дополнительных механизмах, устройствах для использования и пригодный к моментальному психологическому постижению.

Таким образом, DVD—совсем не вершина эволюции хранилищ аудиовизуальной информации. Трудно сейчас сказать, что придет ему на смену. Однако ничего лучше DVD в настоящий момент нет.

И самое важное в комментированном издании фильма на DVD—это возможность применять метод гипертекста, позволяющего работать с маркированными (индексированными) фрагментами текста. Принципиальное же отличие комментированного издания фильма на DVD от поисковых возможностей интернета заключается в том, что на DVD мы получаем в результате использования принципа гипертекста не случайный набор информации, отобранной по сходному признаку, а тщательно отобранные составителем и комментатором данные, научно аргументированные и обладающие широчайшим спектром применения.

 

1. О том, как могло бы выглядеть «издание» фильма на DVD, впервые всерьез заговорили на международной конференции Celluloid Goes Digital. Historical-Critical of Films on DVD and the Internet (Германия, Трир, 2002), в которой участвовали архивисты, исследователи, преподаватели кино и DVD-продюсеры. В предиcловии к сборнику, вышедшему в 2003 г. по итогам конференции, издатель пишет, что в нем, скорее всего, отражено всего лишь современное состояние существующих изданий (Celluloid Goes Digital, 2003, с. 9).

2. Общность проблем, с которыми сталкиваются комментаторы литературных произведений и с которыми наверняка столкнутся в будущем комментаторы фильмов, особенно отчетливо проявилась после выступления Ю.Цивьяна с докладом «Комментирование в одномерном и двухмерном пространстве» и показом видеоэссе к фильму «Иван Грозный» во время конференции «Комментарий как историко-культурная проблема», декабрь 2003 года, РГГУ, Москва (Отчет о конференции см. в «Новом Литературном Обозрении», 2004, № 66)

3. Научный эффект такого рода комментариев невысок, что косвенно подтверждается отсутствием ссылок на эти тексты или цитат из них в научных трудах словесного рода. Об исторической традиции устных комментариев см. замечания Н.Брагинской во время круглого стола, состоявшегося во время упомянутой конференции (НЛО, № 66, с. 108), которая сравнивает параллельного комментатора с «балаганным дедом».

4. При том, что некоторые из них несомненно интересны, как, например, комментарий Ю.Цивьяна к «Человеку с киноаппаратом» Дзиги Вертова, сделанный еще в 1996 году).

5. Ср. статью П.Фондерау, который указывает на невозможность цитировать аудио-комментарий (Celluloid Goes Digital, 2003, с. 127).

6. Интересующихся этим вопросом отсылаем к материалам конференции в РГГУ—в них очень наглядно отражена постановка вопроса о границах комментария, роли, ответственности и авторстве комментатора.

7. «Под этим термином богословы подразумевают тот текст канонических книг, который официально принят церковью. <…> Под каноническим текстом классического произведения понимается текст раз и навсегда закрепленный, установленный для всех изданий, текст твердый, стабильный, обязательный для изданий» (Л и х а ч е в  Д. С. Текстология. На материале русской литературы X–XVIII веков. Издание второе, переработанное и доп. М., 1983, с. 498)

8. Textus—результат oтборa всех релевантных (существенных) вариантoв произведения путем собрания (recensio), анализа (examinatio), реконструкции (emendatio) на основе генеалогии («стемматологии») всех доступных «свидетелей» текста (о стемматологии текстов сравн.
Л и х а ч е в  Д. С. Указ. соч., с. 457). Значит, textus не должен являться сводным конструктом из сохранившийхся свидетелей: «Совершенно недопустимо в любом издании смешивать различные тексты, различные слои текста, различные редакции. Сводные тексты, в которых текст якобы восстанавливается в его первоначальном или авторском виде, должны быть решительно отвергнуты…» (Л и х а ч е в  Д. С. Текстология. Краткий очерк. М.–Л., 1964, с. 76).

9. В данном случае мы не вступаем в терминологические споры о том, является ли фильм «текстом», или нет. Мы предполагаем, что исследуется «textus фильма» как некая конструкция, которую мы комментируем при помощи наработанных в филологии методов и, отчасти, терминологии.

10. Л и х а ч е в  Д. С. Текстология. На материале русской литературы X–XVIII веков. Издание второе, переработанное и доп. М., 1983, с. 498. Другой вопрос, что и научное издание фильма на DVD может являться массовым, так как по техническим причинам «груз» расширенного textus’а и комментариев к фильму рядовым зрителем не ощущается; он, кстати, к этому уже привык, свободно пользуясь или пренебрегая факультативными бонус-функциями меню, присутствующими на большинстве сегодняшних DVD.

11. Из этой программы особенно важны для нас следующие: изучение текста перед его изданием—издание должно дать представление об истории текста—нет текстологического факта вне его объяснения—внимание к более поздним авторским или редакторским изменениям текста—изучение текста как целое—изучение сопровождения и непосредственного контекста текста и условий его создания—о второстепенном статусе реконструкций и отвержение «сводных», компилятивных версий (Л и х а ч е в  Д.  С. Указ. соч., с. 549–561). Все это довольно легко переносится на мир кино: киностудия аналогична книгописной мастерской, реконструкция кинофильма из срезок или фотографий равняется «восстановлению состава памятника какого-то определенного этапа его истории» (Л и х а ч е в  Д.  С. Указ. соч., с. 559).

12. П.Фондерау указывает на это важное преимущество DVD—возможность индексации (маркировки) фильма.

13. На конференции в РГГУ вопрос о «границах комментария» неоднократно возникал, но так и не был не только решен, но даже точно сформулирован. Он зависит, помимо прочего, еще и от той аудитории, для которой предназначен публикуемый (и, соответственно, комментируемый) текст. Однако «текучесть» социальных групп никогда не даст точного понимания адреса конкретного издания.

14. Похожие примеры можно найти и в традиционном «целлулоидном» кино, особенно в фильмах, появившихся в СССР во время перестройки—это «Асса» С.Соловьева и «Кин-дза-дза» Г.Данелия. «Сноски» принудительно возникали на экране и содержали объяснение молодежного жаргона в одном случае, и языка инопланетян—в другом.

15. Стоит сравнить это с замечанием М.Гаспарова о скорее необычном приеме, примененном Б.Эйхенбаумом в комментарии к лирике Лермонтова в «Большой серии библиотеки поэта» в 1940 году. «Свой комментарий <…> Эйхенбаум построил совершенно непривычно: как связную историко-литературную статью, в которой от стихотворения к стихотворению он переходил не в хронологической, а в логической последовательности».—Г а с п а р о в  М.  Ю.М.Лотман и проблемы комментирования.— «Новое литературное обозрение», № 66, с. 73–74.

16. «Археографическое введение <...> отличается от текстологического исследования, что в нем приводятся чисто археографические сведения: сведения о местах хранения рукописей, почерках, водяных знаках на бумаге и распределение по редакциям и видам на основании их исследования. Археографическое введение носит справочный характер: оно должно быть удобно для наведения справок и, следовательно, кратко, лаконично и ясно. Элементов самого исследования в археографическом введении не должно быть. Они должны быть отнесены в текстологическое введение» (Л и х а ч е в  Д. С. Указ. соч., с. 538.)

17. Вслед за Ю.Лотманом разделение сносок на «концепционные» и «текстуальные» применяет М.Гаспаров (см.: Г а с п а р о в  М. Указ. соч., с. 70).

18. Режиссерская раскадровка—примером могут служить предварительно (до начала съемок) зарисованные по кадрам фильмы А.Медведкина, такие как «Счастье» (раскадровка хранится в Музее кино в Москве), а также известные разработки С.Эйзенштейна, А.Хичкока.

19. Операторская раскадровка может быть исследована на примере С.Урусевского («Летят журавли», «Неотправленное письмо»—авторские экземпляры хранятся у его дочери, И.Урусевской).