Эта книга могла бы иметь подзаголовок «Моя жизнь в искусстве». Статьи, собранные под одной обложкой, написаны автором за 20 лет, с 1982-го по 2002 годы и отражают не только движение теоретической мысли в киноведении, но и непрекращающееся творческое развитие самого Михаила Ямпольского, российского киноведа и американского профессора-культуролога. Более того, каждая из статей снабжена комментарием из сегодняшнего дня, отражающая определенный сдвиг в позиции, обусловленный не пересмотром прежних воззрений, а их, условно говоря, адаптацией к новому этапу размышлений о кино и его природе.

Три раздела книги—«Язык и пространство», «Лицо и тело» и «Кайрос»—зеркало эволюции взглядов автора, последовательно переходившего к разным уровням исследования кинематографа, в определенный момент ощущавшего исчерпанность и недостаточность той или иной доминирующей теоретической парадигмы. Так, первая, структурно-семиотическая стадия, характеризуется фокусированием на кино как знаковой системе, организующей пространство репрезентации. Основываясь на «семиотической догме», автор концентрировался преимущественно на выявлении структуры оппозиций субъекта и объекта, видящего (смотрящего) и видимого (изображаемого), реализуемых в пространственных фильмиче-ских отношениях. С течением времени он все яснее осознавал недостаточность семиотики, «задохнувшейся», по его словам, от собственного сциентизма, ощущал узость понятия иконического знака, застилающего перспективу смысла. Поиски смысла логически вывели его на «феноменологическую» стадию с переориентацией интереса к миру вещей и тел. На этом пути Михаил Ямпольский, тщательно исследовавший корпус кинематографического наследия, впервые обратил внимание на физиогномику кукол в фильмах Владислава Старевича (в то время почти забытого), усмотрев в ней способ непосредственного схватывания смысла, и связав практический опыт русского аниматора с ранней кинофеноменологией Белы Балаша.

Михаила Ямпольского характеризует редкая и счастливая для истинного ученого способность связывать разновременные и разномасштабные явления, способность свободно «путешествовать» по истории кино, культуры и философии; режиссеры начала и конца ХХ века оказываются для него «современниками», как кольца на спиле дерева, о которых говорил Тынянов. Ямпольского можно без преувеличения считать единственным кинокритиком и киноведом, реально открывшим для нас уникальность и значимость кинематографа Александра Сокурова, выявившим секрет магии режиссера, которому, кстати, далеко не случайно, посвящена данная книга. Эволюции режиссера, на его взгляд, изоморфна эволюции самого исследователя: в его фильмах исчезает прозрачность фотографического иконизма, а тела и объекты автономизируются в своей изобразительной оболочке, приобретая свойства телесности и предметности.

Естественно, что в феноменологическом контексте, в отличие от синхронно замкнутого структурализма, заявляет о себе измерение времени. Михаилу Ямпольскому никогда не было присуще столь широко распространившееся в наше время механистическое приспособление некой философской или иной теоретической конструкции к определенному материалу. Он всякий раз складывает собственную конструкцию из разных «кирпичиков», создавая уникальное патентованное теоретическое целое. Темпоральность, которая становится доминантой третьего раздела книги, обладает у Ямпольского особыми свойствами, выведенными из наблюдения над фильмическим материалом. В данном случае, например, идет речь о мире, складывающемся из нескольких пересекающихся временных и событийных слоев в неком моменте, которые он, обратившись к аристотелевской традиции, обозначил греческим словом «кайрос». Любопытна в данном случае сама феноменология термина: его идея была нащупана в статье, посвященной анализу фильма А.Германа «Мой друг Иван Лапшин», форма которой понималась автором как «констелляция встреч и расхождений» линий развития, создаваемых персонажами, и линии камеры, то есть, констелляция кайросов, хотя слово еще тогда и не было найдено и названо. Облик кайротического, «критического» момента полноценно сложился в результате осмысленной комбинаторики теорий Бенвениста, Делеза и Лукача, достроив семантику фильма до историзма, позволяющего интерпретировать смысл как историческое образование, и, далее, выходя в экстракинематографическое пространство, вписывая смысловое событие в личную биографию зрителя. Важно отметить, что этот процесс приобретает и более широкое значение, преодолевая пресловутую пропасть между теорией и историей.

Книга Михаила Ямпольского, представляющая читателю и статьи, известные по другим публикациям, и те, которые казались погребенными в малотиражных и закрытых изданиях, являет собой редкий пример ответственного профессионализма, «до упора», использующего наработанный научный потенциал и непрестанно задающегося вопросом о сферах и границах своего предмета, бесконечно выстраивающего собственную теоретическую цитадель, заботясь прежде всего о прочном фундаменте и обязательной возможности обеспечения перспективного взгляда. Эта книга представляет собой диалогическую композицию, каждая «реплика» которой не отменяет предыдущее высказывание, а является реакцией на него и одновременно его диалектическим развитием. В этом мне видится еще один побочный, но чрезвычайно важный эффект: эта книга учит, как, не отказываясь от (собственного) прошлого, заставить его служить самой актуальной современности.