Г.-Й.Шлегель. Артавазд Пелешян, очевидно, не только изучал в Московском ВГИКе кинорежиссуру, но и развил в себе чутье к необходимому сочетанию кинематографической практики и теории, ибо он как режиссер, а также как теоретик внес новации в современное развитие документального фильма. Это напоминает созидательную взаимосвязь кинопрактики с кинотеорией у раннего советского авангарда двадцатых годов, новым открытием которой были отмечены студенческие годы Артавазда Пелешяна. В своих фильмах и своей теории Артавазд Пелешян спорит в первую очередь с концепциями Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна из перспективы более позднего времени и с помощью диалектического соотношения близости и дистанции. Поэтому я хотел бы просить Артавазда Пелешяна сказать несколько слов о его концепции, о его споре сранним советским авангардом и о значении индивидуально-творческого обращения с формой для открытия действительности.

 

А.Пелешян. Я приехал из Армении в Москву, в Институт кинематографии, и тогда еще даже не подозревал, какие фильмы со временем буду снимать. Своим интересом к законам киноязыка я обязан прежде всего моему учителю Леониду Кристи, в мастерской которого во ВГИКе я получил возможность учиться. Многие то и дело говорили мне, что мои тогдашние работы напоминают фильмы Эйзенштейна и Вертова. Однако внутренне я чувствовал, что в моих фильмах кроется нечто другое — нечто такое, что явно отличает мои фильмы от картин Вертова и Эйзенштейна. Поэтому я тогда сам пустился на поиски этого отличия и при этом установил, что возможные элементы сходства были исключительно внешнего характера и по сути своей даже диаметрально противоположны друг другу, что мы пользуемся принципиально различными кинематографическими средствами. Позднее я назвал свой метод монтажа «дистанционным монтажом» и написал об этом статью, которую Ганс-Йоахим Шлегель перевел на немецкий язык.

Теперь вкратце о моих наблюдениях, хотя я совершенно не знаю, насколько это вас интересует, тем более, что это длинная история. Весь классический монтаж, на котором основаны также работы Вертова, базируется на идее смежных кадров. Классический монтаж всегда приводит в связь два элемента, которые порождают ассоциации, символы, метафоры. В моей собственной практике я, напротив, пришел к тому мнению, что элементы, стоящие рядом друг с другом, в сущности, меня вообще не интересуют. Что мне, напротив, гораздо интереснее не поставить, скажем, эти два элемента, как ожидалось, рядом, а, скорее, отделить один от другого, развести их на большое расстояние. Я понял, что на такой дистанции друг от друга они функционируют лучше и по-иному, потому что таким образом вступают в отношения не только между собой, но и с кадрами, расположенными между ними. Поэтому я не придерживался тогда на звуковом и изобразительном уровне того принципа монтажа, который преподавали во ВГИКе, ведь природа звука в конце концов изменилась. Вы видели, что в моих фильмах нет ни словесных комментариев, ни интервью. Я полагаюсь единственно и исключительно на автономный кинематографический язык, на звук и образ. Однако благодаря дистанционному монтажу возникает интересный эффект: вы здесь не только видите изображение и слышите звук, но и слышите изображение и видите звук, ибо оба эти компонента, изображение и звук, меняют здесь свое значение и территории: звук покидает свою территорию и переходит на территорию изображения, точно то же делает изображение. Не знаю, удалось ли мне сейчас объяснить вам этот феномен.

 

Г.-Й.Шлегель. Возможно, это станет еще немного рельефнее и яснее, если мы привлечем высказывание Александра Сокурова о том, что три-четыре режиссера были для него как бы отцами. В первую очередь он назвал Пелешяна, а кроме него еще Флаэрти, Эйзенштейна и Герца Франка. В чем, по вашему мнению, состоит связующий элемент между их фильмами и фильмами Александра Сокурова? Следует ли искать связующий знаменатель в том, как именно он и названные им режиссеры обращаются со звуком или как пытаются сочетать образно-звуковые ритмы, создавая таким образом нечто вроде «документальных киносимфоний»?

 

А.Пелешян. Возможно, что такие элементы действительно есть. Я думаю, самое важное, что нас объединяет, это природа кино, язык кино. Правда, мне кажется, что Сокуров пропустил в списке своих отцов еще одного человека — Люмьера. Я бы сказал, что нас объединяет Люмьер.

 

Г.Й.Шлегель. Однако после Люмьера были выбраны самые разные пути. А в ваших и в сокуровских документальных фильмах есть в конце концов нечто такое, чего мы не наблюдаем в работах других документалистов. Я имею в виду способ применения здесь ритмической драматургии с целью создать напряжение, отнюдь не оставляющее нас равнодушными. И создать вовсе не с помощью встречающегося повсюду короткого монтажа, а благодаря действительно ритмическому принципу. Это именно то, что создается дистанционным монтажом, который устанавливает единство, преодолевая большие расстояния, и тем самым придает значительность целому. Однако здесь действует не только внешняя или содержательная значительность, а прежде всего эмоционально образующаяся значительность. Можно так сказать?

 

А.Пелешян. Да, конечно, так можно сказать. Но я уже обращал ваше внимание на то, что у дистанционного монтажа имеется также одна особенность, которая потенциально ликвидирует монтаж, хоть мы и видим, что эти фильмы — монтажные. Однако дело обстоит так, что все соседствующие элементы не имеют между собой решительно ничего общего. В сущности, весь монтаж ликвидирован на основе дистанционного монтажа. Или другими словами: я создаю вокруг фильма эмоциональное поле, которое движется и вертится благодаря дистанционному монтажу. Оно возвращает определенные элементы к их исходным пунктам. Если в случае Вертова можно сказать, что у двух тел одна голова, то в моем случае можно сказать, что у одного тела две головы, которые расколоты и помещены на некотором расстоянии одна от другой. Что меня еще связывает с Сокуровым, так это автономия кино. Когда я говорил о «природе кино», то имел в виду именно автономию киноязыка. Дело в том, что для меня кино не синтетическое искусство, как нам внушали во ВГИКе. На мой взгляд, кино не рождается из музыки, из литературы, из поэзии. Кино, скажем, не пьет воду литературы, поэзии, а скорее наоборот — музыка и литература пьют воду кино, хотя оно возникло намного позже, чем они. Я хочу этим сказать, что кино берет свою пищу оттуда же, откуда ее берут музыка, литература, изобразительное искусство. Кино для меня автономное искусство, на этом я настаиваю и на этом основана моя работа. Вы здесь видели фильмы, которые я снял тридцать лет тому назад, когда был еще студентом ВГИКа. Но я и сегодня по-прежнему делаю бессловесные фильмы, хотя то и дело оказываюсь в ситуации, когда бываю вынужден выражать то, что значит для меня кино, также и словесно.

 

Г.-Й.Шлегель. Если теперь так настойчиво подчеркивается необходимость автономной кинодеятельности, то значит мы, по сути дела, подошли к основному вопросу нашего симпозиума, ибо «автономная кинодеятельность» это, в конечном счете, всегда и «подрывная кинодеятельность», нарушающая установленные нормы. И в отказе от монтажа двух непосредственно соседствующих элементов точно так же таится нечто прямо подрывное, противостоящее дихотомиям, которые очень легко могут быть использованы как инструменты идеологизации и становиться альтернативой ассоциативным стратегиям. Правда, дистанционный монтаж тоже, в конечном счете, не исключает манипуляцию инструментами, поэтому еще раз задаю вопрос Артавазду Пелешяну: «Какова ваша позиция по отношению к тому, что мы обсуждаем здесь под названием «подрывная камера», и застрахован ли «дистанционный монтаж» от инструментальной манипуляции?»

 

А.Пелешян. У меня совершенно нормальное отношение ко всему этому. Каждый из нас субъективен и имеет субъективный взгляд. Разумеется, нельзя охватить всё.

 

Г.-Й.Шлегель. Так является ли кино Артавазда Пелешяна подрывным кино?

 

А.Пелешян. Весьма вероятно. Я теперь работаю над другим планом. Возможно, я сейчас всё немножко усложняю, но вопрос в конечном итоге таков: почему я все еще употребляю слово «монтаж», если я четко сказал, что дистанционный монтаж, будучи последовательным, ликвидирует монтаж? Тем временем я заметил, что второй элемент, который находится в отдалении от первого, в сущности, больше там быть не должен. Моя следующая теоретическая работа будет посвящена монтажу, и в особенности отсутствующему, несуществующему элементу, то есть несуществующему образу, что, впрочем, также может быть субъективным. Я понял, что автономный фильм, именно благодаря природе звука и субъективному въдению автора, может сотворить элементы, которые хотя физически и не появляются на экране, тем не менее реальны. Благодаря дистанционному монтажу они присутствуют хотя и не физически, но эмоционально, и для такого присутствия им не требуется никакого места на конкретном киноэкране. Согласно идее дистанционного монтажа, некий элемент на расстоянии вступит во взаимосвязь с неким несуществующим элементом. Я точно не знаю, как его назвать — может быть «субъективным»?

 

Г.-Й.Шлегель. Вернемся еще раз к «подрывной камере». Чиновники в Советском Союзе учуяли в ваших фильмах нечто весьма подрывное, ведь мне еще вспоминается время, когда мы встречались в Москве, и вы вообще не могли снимать. Потом появилась надежда, что удастся снять фильм в Армении, эта надежда в конце концов тоже рухнула, после чего вы уехали в Белоруссию и там действительно получили возможность работать. А это означает, что внутри большой Советской империи в разные времена существовали разные ограничения и разные свободные пространства, разные препятствия для работы и разные возможности для нее.

 

А.Пелешян. Разумеется, существовали различные возможности. В одном месте было трудно или невозможно протолкнуть какую-то идею, в другом это, напротив, было очень даже возможно. Все зависело также и от отдельных людей, с которыми я тогда сталкивался. Если оказывалось возможным поставить фильм в Белоруссии, то я это делал именно там. Если в Армении, то в Армении. Если в Москве, то именно в Москве. Мне кажется, что это вполне обычная история.

 

Г.-Й.Шлегель. Но было ведь и такое время, когда большое значение ваших фильмов давно было признано, а работать вам тем не менее не давали. Например, в конце семидесятых и в начале восьмидесятых годов, когда мы с вами встретились в Москве и говорили о том, что, в сущности, надо было бы снимать, но чиновники не желают это допустить. Почему и на что так негативно реагировали эти чиновники?

 

А.Пелешян. Я не знаю. Надо бы спросить самих этих ответственных лиц, почему они так реагировали. Однако как-то они реагировали, и это было их дело. Я свое дело, свою работу сделал. Я, разумеется, еще помню то время и все эти сложности. Но я должен заметить, что и я им причинял явные трудности. Попробуйте как-нибудь отразить в сценарии идею такого фильма. Ведь прежде чем снимать фильм, я должен был каждый раз представлять сценарий, который, конечно, было трудно понять. Едва можно было уяснить себе, к чему все идет. Изложить на бумаге бессловесный фильм, написать для него сценарий, чтобы получить деньги на съемки, — это на самом деле очень трудная задача. Должен сказать, что все те трудности, какие тогда у меня возникали, со временем просто начисто забылись. Я снял девять фильмов. Последние называются «Конец» (1992) и «Жизнь» (1993).Это короткометражные фильмы. Уже двадцать лет меня занимает большой кинопроект под названием «Homo sapiens», для реализации которого я теперь изыскиваю возможности, здесь и сегодня. Посмотрим, удастся мне это или нет, имеют ли те большие надежды, какие я с этим связываю, реальные шансы в сегодняшней действительности.

 

Г.-Й.Шлегель. Я хотел бы вовлечь в нашу беседу Александра Сокурова и задать ему вопрос, в чем он сам видит общность своих фильмов с фильмами Артавазда Пелешяна, почему Артавазд Пелешян так важен для него.

 

А.Сокуров. Ответить на этот вопрос очень трудно, и я предпочитаю задать самому уважаемому маэстро вопрос по его теории монтажа. Эйзенштейн, как известно, тоже предпринимал очень серьезные попытки проанализировать монтаж и при этом также разработал теорию монтажа, в том числе и касающуюся вертикального монтажа. Я не так уж детально знаком с биографией Эйзенштейна и, в сущности, точно не знаю, в какой период онзанимался этой теорией. Но меня всегда интересовал вопрос, насколько такая интенсивная аналитическая работа может оказаться действительно полезной для конкретного художественного процесса, ибо, сколько бы мы ни рассуждали о художественном рабочем процессе, величайшее достижение ваших работ, на мой взгляд, заключается в их абсолютной художественно-концептуальной немотивированности. Всё, чем  мотивированы ваши произведения, кроется в самом искусстве, а вовсе не в киноязыке или киноматериале, и, возможно, даже не в киноискусстве вообще. Возможно, вы — один из великих кинохудожников, одна из букв киноалфавита. Возможно, Брессон — другая буква этого алфавита, а Бергман и Дрейер — следующие буквы этого основополагающего алфавита. В какой степени ваша огромная теоретическая работа, по сути дела, помогает вам в художественно-созидательном творческом процессе? Может быть, она ему скорее препятствует? Для меня это чрезвычайно интересный и важный вопрос.

 

А.Пелешян. Я бы так вам на это ответил: в моей конкретной художественной практике моя теоретическая работа не помогает мне вообще. Говорю определенно, что сначала я что-то делаю и лишь потом ищу для этого объяснение. Так что дело обстоит вовсе не так, будто я просто следую уже сформулированному методу монтажа и на его основе делаю фильм. Наоборот: я сначала делаю фильм. Поэтому на вопрос, в чем мое отличие, в чем заключается моя тайна, моя специфика, я могу только сказать: этого я не знаю. То, что называют моей теорией, в сущности, не что иное, как поиск смысла моей работы, поиск объяснения структуры целого, ответа на вопрос, как я создаю этот мой киноорганизм.

 

А.Сокуров. Следовательно, вас провоцирует на это сам фильм?

 

А.Пелешян. Нет. Ведь я открыл эти возможности, собственно говоря, в природе самого кино. Они живут в сущности кинематографа как такового. Я только реализую их в моих фильмах, а затем объясняю.

Теперь об Эйзенштейне, чьи работы я знаю. Он пишет там, между прочим, и об «обертонном монтаже», для которого имелось определенное основание, — мы не должны забывать, что движемся сейчас на уровне объяснений, а не на уровне кино как такового. Основание было следующее: когда фильмы начали озвучивать, все режиссеры впали в панику. Они увидели, что звук в фильме мешает и что он, в конечном счете, излишен, что звук стал шагом назад в развитии кино, как сказал в то время Чаплин. Тогда Эйзен-штейн, работая со звуком, попытался достичь гармонии звука и изображения. По этой причине он и писал про «вертикальный монтаж» и «обертонный монтаж». Однако из этого вышло в конце концов лишь соотношение 1:1. Эйзенштейн не мог избавиться ни от природы изображения, ни от природы монтажа смежных кадров, не избавился он и от монтажа «изображение-звук». Если бы он смог от этого избавиться, то, возможно, набрел бы на термин и феномен «дистанционного монтажа». Ибо звук пришел в фильм не для того, чтобы сопровождать изображение, а для того, чтобы заменить изображение. Эйзенштейн же, напротив, ввел звук, не убрав изображение. Он оставил изображение на месте, а потому и застрял на вертикальном монтаже. По-моему, это маленькая, но весьма элементарная ошибка.

Вы затрагиваете еще один вопрос, который для меня очень важен. Меня ведет не теория, а фильм. Анализирую я, в сущности, лишь от случая к случаю, обычно, когда меня спрашивают: «Как ты, собственно, это делаешь?» Тогда я начинаю анализировать и при этом понимаю, что основой моей работы является дистанционный монтаж.

 

А.Сокуров. В фильме вы обходитесь без речи, без словесного уровня, между тем, в своих теоретических работах вы подвизаетесь именно в этой области, разве не так? И сразу второй вопрос: вы когда-нибудь проверяли теорию, будто бы в фильмах присутствует больше, чем нам дают увидеть? Ведь когда я ощущаю в ваших фильмах дистанционный монтаж, у меня складывается впечатление, что он получился бы совершенно другим, если бы вам однажды пришлось снимать 60- или 90-минутный фильм. Я думаю, что с такими фильмами были бы связаны совсем иные задачи, которые и привели бы к абсолютно другой художественной структуре. Я предполагаю, что с дистанционным монтажом связано ограничение, касающееся времени.

 

А.Пелешян. Конечно, вы правы. Я пробовал это сделать в моем фильме «Наш век» (1982), который длится 50 минут. При этом действительно выяснилось, что при такой длительности и впрямь чрезвычайно трудно работать по принципу дистанционного монтажа. Дистанционный монтаж сжимает весь материал. И, тем не менее, такие возможности существуют — это относится и к 90-минутному проекту, над которым я работал по этому методу, и точно так же к проекту длительного фильма, каким я занимаюсь сейчас. Я даже все это уже зафиксировал на бумаге. Теперь мне только надо найти для этого финансовые возможности, найти продюсера. В один прекрасный день я наверняка смогу доказать на примере фильма, занимающего целый вечер, что дистанционный монтаж действует и в течение значительно более длительных единиц времени.

 

 

 

Перевод с немецкого С.Е.Шлапоберской