«Masks or Faces?» — спрашивал в 1888 году шотландский критик и переводчик Уильям Арчер. Такова была его реакция на спор между актером Констаном Кокленом, представлявшим тезис об актере как двойственном существе[1], и его оппонентом Генри Ирвингом, который упрекал Коклена в том, что он, видимо, не владеет искусством трагического[2]. Позднее на Коклена ссылался Мейерхольд в своих рассуждениях о биомеханике[3]. А тезис об актере как двойственном существе оказался продуктивным не только в дискуссии об актере, но и в антропологии.

Маска или лицо? — вот вопрос, направлявший дискуссию об актере самое позднее с появления трактата Дидро «Парадокс об актере» (1770–1773). При этом понятию актер или его двойник, марионетка с самого начала было присуще антропологическое измерение; по актеру судили о человеке или наоборот. Именно фигура актера побуждала к построению таких резких противопоставлений, как естественность—искусственность, сущность—видимость, прямота—риторика[4]. Хельмут Плесснер в своей антропологии и теории поведения рассматривает заложенное в человеке напряжение между его естественным телом и телом, искусственно или эстетически организованным, не только как привилегию актера, но и как признак человека вообще. Когда Плесснер пишет: «Человек есть только тогда, когда он себя делает»[5], это свидетельствует о явном предпочтении им искусственного в человеке и возвращает нас к «интуитивному человеку» Ницше, который обосновывал «господство искусства над жизнью»[6]. Это преимущество искусственного в человеке перед естественным, благодаря которому человек становится господином своего тела, мыслимо только на фоне эстетизма на рубеже веков, когда румяна были возведены в идеал и принято рассматривать «тело как манекен» (Ричард Сеннет)[7]. Эта сосредоточенная на теле эстетика прекрасной видимости находится в резком противоречии с поэтикой аутентичности, которая опирается на этический идеал и стремится выявить сокровенное.

Противопоставление театральности и аутентичности, соответственно — искусственности и естественности — центральный пункт, вокруг которого на рубеже веков началась русская дискуссия об актере и масках. При этом можно наблюдать, что нарастающее предпочтение масок, которое в двадцатые годы выливается в театре в человека-машину, а в кинематографе в типаж, приводит к переосмыслению естественности и искусственности: естественным представляется маскообразное, пустое или же социально-зафиксированное лицо; искусственным и, в моральной оценке, также обманчивым — человеческое лицо с его свободной мимикой[8]. Маска превращается из обозначения искусственности в признак истинности, в возможность приблизиться к природе. В дискуссии об актере и театре маска вообще возводится в ключевое понятие, с которым сообразуются вопросы антропологии так же, как вопросы искусства. При этом в рассуждениях о маске возникают также психоаналитические и культурно-антропологические аспекты, стержневыми становятся слова — «Женственность как маскарад» и сочинение Карла Эйнштейна «Негритянская пластика». Все эти измерения — театральное, антропологическое, психоаналитическое и культурно-антропологическое — мы также находим в заметках и статьях Мейерхольда и Эйзенштейна, когда они обращаются к проблеме маски и лица актера.  

Если в актере доминирует воля к видимости (или неприязнь к ней), то он представляется, если можно так сказать, гипостазом воли к власти. Иначе говоря, речь идет о власти актера над своим материалом — телом. Примером в этой связи может служить лозунг Николая Евреинова о «театрализации жизни», ибо из нее следует власть человека над природой и над самим собой. В то время как человек становится актером, т.е. помещает двойника в собственное «Я», он, по Евреинову, покоряет природу, а с нею и собственную судьбу; человек становится господином над своим работником — природой, режиссером собственной жизни: «Чужая и непонятная жизнь становится чрез театрализацию близкой и понятной. Своей»[9]. У Евреинова именно маска, как и в наброске Плесснера, есть та дистанция от роли, которая гарантирует власть, между тем как тождество «Я» и роли ведет к бессилию.

Маска или лицо, театральность или аутентичность, сила или бессилие — таковы координаты этих заметок об актере, где я сосредоточусь главным образом на Всеволоде Мейерхольде и Сергее Эйзенштейне, на их подходах к этой проблеме. Выяснится, что для Мейерхольда в центре стоит актер как существо двойственное, спор между искусственностью и естественностью, борьба за власть происходят, по Мейерхольду, в теле актера. Эйзенштейн же, напротив, помещает актера в более широкое интерактивное поле, когда актер находится между предметом подражания, т.е. человеком, и зрителем. Актер как существо двойственное теряет для него значение, что переходит у Эйзенштейна в отказ от актера вообще (по крайней мере, в 20-е годы). Однако я не стану последовательно излагать здесь позиции обоих режиссеров в отношении актера, а поделюсь лишь кое-какими своими соображениями, возникшими, так сказать, «на полях» отдельных высказываний Мейерхольда и Эйзенштейна. При этом я буду опираться на заметки к 3-й редакции мейерхольдовской постановки «Маскарада» 1938-го года и на статьи Эйзенштейна конца 20-х–30-х годов.

 

 

Мейерхольдовская постановка «Маскарада» Лермонтова имела для режиссера ключевое значение уже в первой своей редакции, премьера которой состоялась в 1917 году, ибо эта драма, с ее фигурами и лицами в масках, с мотивом карточной игры, зеркалами, записками и интригами, представлялась ему квинтэссенцией театральности[10]. Первая мейерхольдовская постановка «Маскарада» произвела на Эйзенштейна потрясающее впечатление: «Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу...» — пишет Эйзенштейн в статье «Как я стал режиссером». «Первым был спектакль «Турандот»... Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим невысказанное мое намерение бросить инженерию и «отдаться» искусству, был «Маскарад» в бывшем Александринском театре»[11].

Два раза Мейерхольд переделывал свою постановку: в 1933 и в 1938 годах. Репетиции второй и третьей редакций проходили под знаком демистификации и психологизации[12]. Но при этом сохранялась ее театральность. Однако, прежде чем говорить об этом подробно, мне хотелось бы обратиться к статье Мейерхольда «Балаган» (1912), где он дает программную дефиницию актера, которая останется для него актуальной и в 1938 году. В этой статье он разделяет усиливающееся с конца ХIХ века предпочтение маски лицу — процесс, достигший своей высшей точки в манифесте Гордона Крэга «Актер и сверх-марионетка» (1908). Крэг сожалеет там о случайности тела и лица актера и отвергает человеческое тело как «материал для театрального искусства»[13]. Когда Мейерхольд говорит о маске, то он употребляет это понятие большей частью метафорически, что становится понятным на фоне крэговской сверх-марионетки: для него важно не воскрешение марионеток, а важен актер, который владеет своим телом, словно кукла, так, что его движения и мимика не случайны, а направленны. Мейерхольд критикует, подобно Крэгу, пренебрежение к движению, жесту и маске со стороны актера[14]. При этом он исходит из напряженных отношений между маской и телом: маска — это противоположность телу, ибо маска мертва, в то время как тело живет. Актер, владеющий своим телом, способен сделать маску живой. В «Балагане» говорится:

«Арлекин — придурковатый простак, слуга-пройдоха, кажущийся всегда весельчаком.

Но смотрите, что скрывает под собой его маска?

Арлекин — могущественный маг, чародей и волшебник, Арлекин — представитель инфернальных сил. <…>

Как показано зрителю величайшее многообразие характера? С помощью маски.

Актер, владея искусством жеста и движений (вот в чем его сила!), повернет маску так, что зритель всегда ясно почувствует, кто перед ним: придурковатый простак из Бергамо или дьявол»[15]. 

Благодаря искусству жеста и движения актер становится создателем собственного лица. Мейерхольд предвосхищает здесь некоторые пункты, которые в двадцатые годы становятся актуальными как в практике театра (в его собственной биомеханике), так и в кино: способность владеть телом и пустоту лица. Лев Кулешов использует «лицо-маску» — так Ямпольский называет маскообразное лицо — в своих экспериментах по монтажу и у своей модели — натурщика[16].

То, чему у Мейерхольда способствует тело актера — магическое перенесение выразительности тела на лицо, благодаря сродству, соседству тела и лица, — в «эффекте Кулешова» берет на себя камера, монтирующая лицо в различных контекстах. Власть здесь переходит от человека, владеющего своим телом, к техническому средству. В обоих случаях маска становится «продолжением тела»[17], причем Мейерхольд, соответственно своей концепции гротеска, подчеркивает контраст между лицом и телом.

Однако вернемся к «Маскараду». На репетиции 4-ого октября 1938 года Мейерхольд дает общие указания насчет актера и роли: «Если надо мне играть какое-то действующее лицо, надо искать в нем всегда Бригеллу или Панталоне. Потому что эти театральные маски сидят в каждом образе, это единая театральная традиция. Они есть у Шекспира, и везде. Их надо искать… Отсюда же, от этой единой театральной традиции, идут знаменитые амплуа… Никто не имел права их отменить, их нельзя отменить, потому что это — использование прошлого. Могут быть разновидности, но в основе это — Бригелла»[18].

Представление об актере как о двойственном существе, которое обладает властью над своим материалом, т.е. своим телом, — идея, какую Мейерхольд разработал в своей концепции биомеханики, — заходит здесь в тупик. Ибо власть маски чрезмерна, актер испытывает «anxiety of influence» на почве традиционно порученной ему роли. Он пленник маски. В то время как современная теория роли, например, со времен Монтеня, понимала роль как возможность достижения свободы, мейерхольдовское понимание роли отсылает нас к дискуссии на эту тему, которая носила теологический характер и видела в человеке марионетку богов. Мейерхольд занимает квази-теоцентристскую позицию, заменяя бога театром. В его формулировке всесилия роли витает обожествление театра, в особенности комедии дель арте как его истока. В «Балагане» Мейерхольд сделал это обожествление театра четким, он говорит там: «Театр маски всегда был Балаганом, и идея актерского искусства, основанного на боготворении маски, жеста и движений, неразрывно связана с идеей Балагана»[19]. Власть, которая в теоцентристской модели подобает богу как творцу и вождю людей, в театральной модели Мейерхольда отдана комедии дель арте, где динамика тела регулируется традицией маски.

 

 

 

В то время как в первой редакции мейерхольдовской постановки «Маскарада» на первом плане еще была неразличимость действительности и маскарада[20], в третьей редакции у маски, наряду с ее театральной функцией, имелась еще и функция защиты. Обратимся к той сцене, в которой баронесса Штраль на костюмированном балу, спрятавшись под маской, соблазняет князя. Защищенная маской, баронесса может свободно высказать свое желание и пригласить князя на эротическое свидание, не требуя от него любви или тем более брака. У Лермонтова баронесса говорит князю: «Но если пред тобой/ Она появится и скажет вдруг: ты мой!/ Ужель бесчувственным остаться ты посмеешь?»[21]. Обратите внимание, что баронесса говорит о себе в третьем лице, то есть двойничество подчеркивается также и словесно. Мейерхольд следующим образом комментирует этот пассаж в разговоре с актрисой Дубицкой, которая играет баронессу: «…Все, что она будет говорить князю, это есть выражение ее чувств. Но поскольку она в маске, то она играет в маскарадную интригу… Она играет не ту маску, не тот костюм, который носит. Здесь она представляет какую-то демоническую фигуру… А чувства у вас к князю искренни: он вам нравится… она кокетка. Если бы на вас не было маски, то вы бы это «coquetterie» разыгрывали более тонко. А так как вы под маской — вы имеете права быть кокеткой белыми нитками шитой… Тут без этой примеси кокетки читать нельзя. Вы прямо скажите себе: теперь я буду лепить кокетку. Играть кокетку самым примитивным способом… вы какую-то дему-монденку играете, чтобы не было вовсе баронессы Штраль, чтоб не светилась баронесса, чтобы запутать князя[22].

Эта сцена, с одной стороны, создает театральное измерение маски, с другой, через скрещение женственности, желания и маскарада — психоаналитическое. В театральной перспективе дается многослойная структура: актриса Дубицкая играет баронессу, баронесса носит определенную театральную маску, но играет не ту маску, какую носит, а кокотку, дабы скрыть, что она — баронесса. То, что баронесса может играть кокотку, хоть и носит совершенно другую маску, указывает на вторичное значение лица, соответственно — маски, сравнительно с телом. Телу, так сказать, приписывается роль лица; актер, натренированный в биомеханике, создает мимику тела[23]. При этом происходит сложное взаимодействие между маской и телом — не носи баронесса маску, ей пришлось бы скрывать свое желание, т.е. лгать, ее лицо, так сказать, было бы ложью. Защищенная маской она может позволить своему телу говорить правду.

Психоаналитический аспект в указаниях Мейерхольда предполагает женственность, желание и фетиш. В этом контексте невольно приходит на память феминистская теория маскарада, которая занимается ролью маски для неполноценного женского тела, отсылая при этом к статье Фрейда «Фетишизм» (1927) и к Лакану. Фрейд в своей статье исходит из того, что фетиш маскирует отсутствие фаллоса у женщины и таким образом торжествует над угрозой кастрации. Следующий из этого тезис Лакана, что женщина, «чтобы быть фаллосом», «знаком желания другого», свою женственность «изгоняет в маскарад»[24], что ведет, согласно Юлике Функ[25], к двойной функции маски: «с одной стороны, защитить наличие, с другой, скрыть отсутствие». Если женственность сама по себе уже маскарад (Джоан Ривьер), скрывающий отсутствие, то замаскированная женщина этот маскарад усиливает: подобно трансвеститу, она старается «завуалировать» свое женское естество; именно маска дает баронессе Штраль возможность свести на нет разницу между мужским и женским началом. Как вожделеющий субьект она играет роль мужчины, роль, которую может взять на себя только «ненастоящая женщина» — замаскированная женщина, кокотка. Только ненастоящесть позволяет баронессе Штраль выставить напоказ настоящее — желание.

 

 

 

В «Мемуарах» Эйзенштейн выясняет отношения со своим учителем Мейерхольдом, причем отношение Мейерхольда к Станиславскому и свое собственное отношение к Мейерхольду он понимает как образное отношение отец-сын, которое колеблется между отрицанием и подражанием[26]. Завещание Мейерхольда, которое исполняет Эйзенштейн, это предпочтение, оказываемое маске перед лицом, при этом театральную маску Мейерхольда он превращает в кинематографический типаж. В типаж вписаны основные социальные и биологические образцы, так же, как маска несет с собой театральное измерение. Маска и типаж, по Эйзенштейну, это две стороны одной медали[27]. Общее для обоих — отказ от «живого человека». В 1929 году Эйзенштейн пишет в статье «Перспективы»:

«Только интеллектуальное кино будет под силу положить конец распре между «языком логики» и «языком образов» — на основе языка кинодиалектики... Но на пути к нему кто-то стоит.

Поперек пути.

Кто это? Это — «живой человек».

Он просится в литературу. Он уже наполовину забрался в театр с подъезда МХАТа.

Он стучится в кинематографию.

Товарищ «живой человек»! За литературу не скажу. За театр — тоже.

Но кинематограф — не ваше место!

Для кинематографа вы — «правый уклон»»[28].

В его теоретических работах конца тридцатых-сороковых годов, особенно в статьях об историческом фильме снова всплывет «живой человек» — там, где Эйзенштейн требует «историческую правду»[29], «живую правдивость воссозданных на экране образов деятелей прошлого взамен исторических схем и абстракций»[30] и «живых образов действительности»[31]. До тех пор, однако, он заменяет «живого человека» типом.

Основополагающим для эйзенштейновского понимания типажа является разница между натурализмом и реализмом, как он ее видит. Натурализм для него это зеркальное отражение, сходное с каннибализмом — т.е. он отождествляет отражение и поглощение; реализм же — вид подражания, которое перенимает не форму[32], а принцип. Эйзенштейн сам приводит пример того, что он разумеет под «принципом»: для него важно не воспроизведение какой-то любовной ситуации, а бессознательное, пафос этой ситуации. «Типаж это реалистическое лицо, но не признак натурализма», — уточняет Эйзенштейн собственное понимание, отмежевываясь от Кулешова, которому он приписывает натуралистическую концепцию типажа[33]. При этом типаж предполагает отказ от актера, ибо «типаж по своей предельной выразительности имеет в фильме такое же принципиальное позиционное значение, что маска в театре. Чем более чеканен типаж, чем ближе он к совершенному знаку изображаемого человека — тем меньше приходится играть его носителю»[34]. Здесь Эйзенштейн расходится с Мейерхольдом, который позволяет телу актера играть и впредь и тем делает маску живой, подвижной. Типаж — это шаг вперед по сравнению с маской, ибо в то время как маска — знак знака, т.е. знак театральности, типаж объединяет факт (лицо) и символ (как знак типа)[35].

В типаже Эйзенштейн ближе подходит к своей мечте об интеллектуальном кино, соединяющем чувственность и абстракцию.

Если натурализм, таким образом, предполагает «иллюзионистское отражение» действительности[36], то театр масок и, соответственно, типаж, проникающие «за явления»[37], более правдивы, чем натуралистическое лицо, попадающее под подозрение как нечто показное.

Подражание у Эйзенштейна прямо связано с властью: «Подражание, — говорит Эйзенштейн в своем выступлении в Ла Сарразе, — есть путь к овладеванию». К овладеванию чем? К овладеванию предметом подражания, т.е. в случае актера — человеком, и не посредством отражения или «поедания» этого человека, а посредством некоего «внутреннего постижения». «Овладение принципом есть подлинное овладевание вещами!» — утверждал Эйзенштейн[38]. Типаж и маска тем самым — надлежащий метод для актера. Лицо актера должно быть не зеркальным отражением, а абстракцией того, что он отражает. «Подражание как овладение».

 

 

       

В своем выступлении на Всесоюзном творческом совещании работников кинематографии (1935) Эйзенштейн ставит вопрос, как будет выглядеть следующая фаза киноискусства — что последует за типажом и монтажом? Его ответ гласит: кино будущего это «синтетическое» кино[39], что возвращает к формам до-логического мышления. Если на какой-то из ранних фаз человечества это до-логическое мышление считалось повседневной логикой, то теперь оно сохраняется как прием искусства. В качестве примеров такого мышления Эйзенштейн называет, во-первых, отождествление части с целым, во-вторых, аналогию между дословностью и символикой, и в-третьих:

«Всех исследователей и путешественников снова и снова ошеломляет прежде всего одна существенная черта ранних форм мышления, которые абсолютно непонятны человеку, привыкшему судить, исходя из повседневных логических категорий. Я имею в виду то представление, что человек, хоть он в своем существовании ощущает себя как человек, однако в то же время и как что-то другое или кто-то другой... Индейцы племени бороро, например, утверждают, будто они в своем человеческом существовании одновременно являются особым видом распространенных в Бразилии красных попугаев... Сколь странно и необычно это бы для нас ни звучало, мы, тем не менее, можем привести целые горы материалов из художественной практики, которые будут почти дословно звучать, как высказывания индейцев-бороро об их синхронном существовании в двух совершенно различных и друг от друга изолированных — и все же реальных — обличьях. Попробуйте хоть раз затронуть вопрос о самочувствии актера, когда он прорабатывает или исполняет какую-нибудь роль. Здесь тут же поднимется проблема «я» и «он»[40].

С этой цитатой мы снова вернулись к нашему исходному пункту — к тезису о человеке как двойственном существе; Эйзенштейн признает это расщепление на Я и Другого за «первобытным мышлением» точно так же, как за актером, оставаясь при этом в до-логической или художественной сфере и не превращая это раздвоение в антропологический принцип. Таким образом, он отмежевывается от «театрализации жизни», как ее в 1908 году формулирует Николай Евреинов, равно как и от уподобления актера антропологической модели.

Вновь обращаясь к до-логическому мышлению, Эйзенштейн возвращается к культурно-антропологической дискуссии, имеющей значение для неопримитивизма авангарда. Посылка Эйзенштейна обнаруживает типологическую близость к статье Карла Эйнштейна «Негритянская пластика» (1915), где среди прочего рассматривается отношение «негра» к своему телу на примере татуировки: «негр», по утверждению Эйнштейна, с помощью татуировки изменяет свое тело таким образом, что совершенствует несовершенное произведение природы, ибо татуировка не только влияет на тело, но и «продуцирует» его[41]. В противоположность этому театральная маска европейца сохраняет идентичность под маской[42].

Когда Эйзенштейн говорит о «магической» операции «перехода» при надевании костюма или маски, когда он подчеркивает, что «Я» актера всегда продолжает существовать наряду с «Он» роли, то этим он воскрешает как дискуссию о «первобытном мышлении» и примитивных народах, для которых сигнификант и сигнификат, маска и личность — одно и то же, так и то представление о сохранении «Я» под маской, которое Эйнштейн приписывает европейцу. У Эйзенштейна носитель маски не выпускает из рук власть.

Обожествление традиции и всевластие тела у Мейерхольда, типаж как путь к подражанию, к «подражанию как овладеванию» («овладеванию принципом») у Эйзенштейна… В обоих случаях маска или типаж являются моделью для актера. Однако у Мейерхольда отношения между господином и работником разыгрываются в самом актере — это власть актера над своим телом, тела — над лицом; у Эйзенштейна, напротив, объект, которым надо овладеть, находится вовне — соответственно, речь здесь идет о подражании, овладевании объектом через актера. К тому же зритель находится во власти актера, актер же — во власти медиума, иначе — режиссера. Но это уже другая тема.

 

1. C o q u e l i n  C o n s t a n t. Die Kunst des Schauspielers. — In: Texte zur Theorie des Theaters. / Klaus Lazarovicz, Christopher Balme (Hrsg.). Stuttgart, 1991,  S. 217.

2. См. комментарий к тексту Коклена Лазаровича /Бальме. — In: Texte zur Theorie des Theaters. / Klaus Lazarovicz, Christopher Balme (Hrsg.). Stuttgart, 1991,  S. 216.

3. М е й е р х о л ь д  В с е в о л о д. Актер будущего и биомеханика. — в кн.: М е й е р х о л ь д 
В с е в о л о д. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х тт.  Т.2. М., 1968,  с. 489.

4. См.: G e i t n e r  U r s u l a. Die sprache der Verstellung. Studien zum rhetorischen und anthropologischen Wissen im 17. und 18. Jahrhundert. Tьbingen, 1992, S. 3.

5. P l e s s n e r  H e l m u t h. Soziale Rolle und menschliche Natur. — In: P l e s s n e r 
H e l m u t h. Gesammelte Schriften. Band X. Schriften zur Soziologie und Sozialphiilosophie. Frankfurt a.M., 1985, S. 240.

6.  N i e t z s c h e  F r i e d r i c h. Werke. Band 3. Frankfurt a.M. /Berlin /Wien, 1984, S. 321.

7. Классическими произведениями  западноевропейской декадентской поэтики прекрасной видимости являются уже упоминавшееся эссе Беербома «The Pervasion of Rouge» и его «Dandies and Dandies» (1896), гимн лжи Оскара Уайльда «The Decay of Lying» (1891), а также, естественно, его роман «Портрет Дориана Грея» (1890) и важнейший предшественник всех этих сочинений — «Живописец современной жизни» Бодлера (1863). 

8. См. по этому поводу также Ямпольского («Демон и лабиринт. Диаграммы деформации мимезиса»,  М., 1996, с. 268), который устанавливает, что маска в десятые-двадцатые годы все чаще ассоциировалась с сущностью, лицо же, напротив, с ложью.

9.  Е в р е и н о в  Н. Театр как таковой. Берлин, 1923, с. 43.

10. М е й е р х о л ь д  В с е в о л о д. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х тт.  Т.1. М., 1968,  с. 303.

11. Э й з е н ш т е й н  С.М. Избранные статьи.  М., 1956, с. 355.

12. См., например, комментарии М.М. Ситковецкой в кн.: Мейерхольд репетирует. Т.2. Спектакли 30-х годов. М., 1993, с. 313.

13. Цит. по: B r a u n e c k  M a n f r e d. Theater im 20.Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbek, 1982, S. 57.

14. М е й е р х о л ь д  В с е в о л о д. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х томах Т. 1. М., 1968, с. 213.

15. Там же, с. 218.

16. См.: Я м п о л ь с к и й  М. Демон и лабиринт. Диаграммы деформации мимезиса. М., 1996, с. 265.

17. Там же.

18. Мейерхольд репетирует. В 2-х томах. Т. 2: Спектакли 30-х годов. М., 1993, с. 336.

19. М е й е р х о л ь д  В с е в о л о д. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х томах. Т. 1. М., 1968, с. 221.

20. Там же, с. 299.

21. Л е р м о н т о в   М и х а и л. Избранные сочинения. М., 1983, с. 493.

22. Мейерхольд репетирует. Т.2. Спектакли 30-х годов. М., 1993, с. 335.

23. В своей дефиниции «лица-маски» (в связи с Кулешовым) М.Ямпольский, ссылаясь на Делёза и Гваттари, говорит о «фациализации тела»  с помощью маски (см.:
Я м п о л ь с к и й  М. Демон и лабиринт. Диаграммы деформации мимезиса. М., 1996,
с. 267). Мейерхольд в разных своих работах признавал эту многослойность маски, так, например, о своей постановке «Дон Жуана» 1910-го года он говорил: «Слишком ясно, что для Мольера Дон Жуан — марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных врагов. Дон Жуан для Мольера — лишь носитель масок. Мы видим на нем то маску, воплощающую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, то кошмарную маску, душившую самого автора, ту мучительную маску, которую пришлось ему носить и на придворных спектаклях, и перед коварной женой. И только в конце концов автор вручает своей марионетке маску, отразившую в себе черты El burlador de Sevilla, подсмотренные им у заезжающих итальянцев»(М е й е р х о л ь д  В с е в о л о д. Статьи, письма, речи, беседы. В 2-х томах Т. 1., с. 221).

24. L a c a n  J a c q u e s. Die Bedeutung des Phallus. In: L a c a n  J a c q u e s. Schriften. Band 2. Weinheim, Berlin, 1986, S. 130.

25. См.: F u n k  J u l i k a. Die schillernde Schцnheit der Maskerade — Einleitende Ьberlegungen zu einer Debatte. — In: Maskeraden. Geschlechterdifferenz in der literarischen Inszenierung. / Elfi Bettinger, Julika Funk. Berlin, 1995, S.20.

26. Э й з е н ш т е й н  С. М. Мемуары. В двух томах. Т. 1. М., 1997.

27.  E i s e n s t e i n  S. M. Selected Works. Vol. III. Writings, 1937–1947. /Ed. Richard Taylor. London, 1996, p. 8, 10.

28. Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М., 1964, с. 43.

29. Э й з е н ш т е й н  С. М. Проблемы советского исторического фильма. — В кн.:
Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 5. М., 1968, с. 110–128.

30. Э й з е н ш т е й н  С. М. Единая (Мысли об истории советской кинематографии). — В кн.: Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 5. М., 1968, с. 198–206.

31. Там же.

32. Весьма интересный материал об эйзенштейновской концепции мимезиса см. в:
J a m p o l s k i j  M i c h a i l. The essential bone structure: mimesis in Eisenstein. — In: Eisenstein Rediscovered. / Ed.: Ian Christie, Richard Taylor. London, New York, 1993, p. 177–188.

33. Э й з е н ш т е й н  С.М. Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии. — В кн.: . Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М., 1964.

34. Цит. по: B u l g a k o w a  O k s a n a. Bruch und Methode. Eisensteins Traum von einer absoluten Kunst. — In: E i s e n s t e i n  S. M. Das dynamische Quadrat. Schriften zum Film. / Hrsg. und übers. von Oksana Bulgakowa und Dietmar Hochmuth. Köln, 1988, S. 320).

35. О типаже см.: B u l g a k o w a  O k s a n a. Bruch und Methode. Eisensteins Traum von einer absoluten Kunst. — In: E i s e n s t e i n  S. M. Das dynamische Quadrat. Schriften zum Film. /Hrsg. und ubers. von Oksana Bulgakowa und Dietmar Hochmuth. Köln, 1988, S. 320).

36.  Э й з е н ш т е й н  С. М. Монтаж аттракционов. — В кн.: Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М., 1964

37. E i s e n s t e i n  S. M. Imitation as Mastery. — In: Eisenstein Rediscovered. /Ed. Ian Christie, Richard Taylor. London, New York. p. 68.

38. Э й з е н ш т е й н  С. М. Мысли к киноконгрессу в Сарразе. — «Киноведческие записки», № 36/37 (1998), с. 50.

39. Э й з е н ш т е й н  С.М. Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии. — В кн.: Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М., 1964.

40. Там же.

41. E i n s t e i n  C a r l. Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders. Prosa und Schriften 1906–1929. Leipzig, Weimar, 1989, S. 172.

42. «Человек всегда немного меняется, однако он не перестает стараться соблюдать некоторую непрерывность, идентичность. Именно европеец развил это чувство почти до гипертрофированного культа; негр, который  не так стеснен субъективным «я» и чтит объективные силы, должен, если он хочет утвердить себя наряду с ними, в них превратиться, именно тогда, когда он больше всего их чествует» (E i n s t e i n  C a r l. Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders. Prosa und Schriften 1906–1929. Leipzig, Weimar, 1989, S. 172). На статью Эйнштейна указывает М.Ямпольский в связи с Кулешовым.

 

Перевод с немецкого С.Е.Шлапоберской