Прошлой ночью мне приснился сон…

Мне снилось, что Гитлер проиграл войну, бежал из Германии и приехал в Америку (Боже упаси) как беженец. Мне снилось, что он стал актером, и я видел его на съемочной площадке. Я убил его…[1]

 

 

 

Странное сочетание сна, реальности (войны), съемочной площадки, фильма и обмена ролями — убийца как актер, актер как убийца — вот что вырисовывается здесь и вот что должно стать предметом нашего вступления. Встреча Гранаха и Гитлера. Настолько же вымышленной была встреча Гранаха и Сталина, произошедшая за несколько лет до того, в 1937 году, во время его ареста в Киеве. Сын Гранаха Гад изображает эту сцену как анекдотическую: «Гранах пошел на почту и хотел отправить телеграмму товарищу Сталину. «Мы шлем Вам привет и благодарность». Почтовый служащий сказал: «Так не годится. Должно быть написано: Председателю Верховного Совета, Генеральному Секретарю и так далее». Тогда Гранах забрал формуляр, разорвал его и сказал: «Слишком дорого». Шутки такого рода тогда были не очень в ходу»[2].

В особом вымышленном мире сновидения и анекдота реальным тоталитарным властителям отводится антиреалистическое, антитоталитарное пространство — с целью воздвигнуть таким образом воображаемую защитную стену. Она должна воспрепятствовать вытеснению актера (как представителя, выступающего от имени всех людей искусства, да и просто от имени самого искусства) из реального мира — который для актера является промежуточным, — вытеснению, которое метафорически отождествляется с актом присвоения: политик превращается в «политического актера», в то время как актер разыгрывает представление, играет напоказ и — в соответствии со сценарием представления — должен выполнить марионеточную роль палача или висельника. С этой основанной на театрализации общественной жизни политизацией искусства Гранах сталкивается на игровом поле, образованном возможностями и требованиями его специфической — исторической, этнической, социальной и т.д. — «диспозиции»[3].

Но сначала несколько слов о важности доклада об одном актере, чья биография и роли знакомы не многим участникам этой конференции, посвященной совсем другим проблемам и другому актеру — а именно Николаю Черкасову. Моя цель заключается в том, чтобы связать некоторые из многочисленных аспектов реальной и творческой биографии Александра Гранаха с ключевыми моментами нашего обсуждения, и в этом ракурсе показать другую, противоположную Черкасову (абсолютно по Станиславскому, чьи теоретические и методологические достижения в основном были важны для Гранаха[4] — как и для Черкасова), фигуру актера, превратившего второстепенную роль в главную и повлиявшего на театр и кино не только авангарда (в Германии), но также и поставангарда (в Советском Союзе).

Внешне Гранах был полной противоположностью Черкасову: маленький, коренастый, плебейского вида, дикий, экспрессивный. Но в том, что касается их культурно-политической сферы влияния, так же, как и посреднической функции и модальности их игры, есть некоторые симптоматичные пересечения (а также не менее значимые различия), которые я бы хотела развить в дальнейшем, используя ключевые слова ритор, посредник и маска/роль.

Для этого нужно, с одной стороны, абстрагироваться от специфики актера в исследуемом нами аспекте, отделить ее от личности Черкасова и тем самым уточнить ее; с другой стороны, мой доклад нужно также понимать как попытку перешагнуть привычные способы рассмотрения, в общем, недостаточно изученной творческой биографии Гранаха, попытку вызвать в памяти «забытое»[5]. Если национальные и макросоциальные подмостки, на которых разыгрывались роли Гранаха в 30-е годы, были ограничены демаркационными линиями еврейской или социалистической/коммунистической творческой эмиграции — из Германии через Австрию в Польшу и в Советский Союз (прежде всего, на Украину и в Россию) и через Швейцарию в США, — то на основе психо-социально-топологических координат (позиций, перемещений) Гранаха можно обозначить сдвиги в культурно-политической и эстетической сфере — а именно, в первую очередь, сдвиги от автономно определяемого поля приложения творческих сил к гетерономно определяемому[6].

 

 

 

Александр Гранах (родился в 1893 году в Вербовице / Восточная Галиция, умер в 1945-м в Нью-Йорке), прошедший путь от ученика пекаря до ставшего известным в 20-е годы берлинского актера, находился в личной и творческой конфронтации с феноменом реальной власти и политизации искусства в 30-е и 40-е годы. Он достиг успехов в немецком, советском и американском театре и кинематографе, но был выдворен из обеих тоталитарных империй и объявлен персоной нон грата. Он письменно отрефлектировал и откомментировал свой — и не только свой — актерский опыт: в многочисленных письмах, набросках сценариев, сочинениях, газетных статьях и, наконец, в автобиографии («Da geht ein Mensch» — «Вот человек», 1945). Интересно, что в английской — оригинальной — версии книга называется «There goes an actor» («Вот актер», 1945), — дихотомия «человек и актер» проходит через эту биографию красной нитью, которая вразрез с привычными конвенциями актерских биографий выдвигает на первый план время и место жизни, предшествовавшее актерскому взлету, — восточно-еврейское прошлое, жизнь в Штетле и «путь» выскочки из гетто в театральную метрополию Берлина[7].

Гранах (как и Черкасов), будучи актером и ритором 30-х и 40-х годов, стирает, как говорит Й.Р.Дёринг-Смирнова о Николае Черкасове, границы между творческим и политическим влияниями в трех государствах, выступив на стороне трех режимов — и против них, как по сути своей человек без гражданства. Как еврей, выступающий и за, и против собственной «нации». Как немецкий еврей Гранах, кроме того, воплощает в одном лице злодея и жертву риторико-театрального тоталитаризма (который — оговоримся сразу — может служить как аллегорией силы, так и бессилия), что выражается главным образом в выборе ролей в 30-е годы. Двойственность, вербальность и невербальность актерской игры никогда не позволяла забыть о силе слова актеру, патетически жестикулировавшему, зачастую прибегавшему к «слишком стилизованному языку жестов» («Он был самым диким в свое время — <…> самый экспрессивный в эпоху экспрессионизма!»[8]).

 

 

 

Наиболее очевидно это выражено в его неопубликованном «Докладе к дискуссии о социалистическом реализме», датированном апрелем 1936 года и носящем заголовок «Слово».

В соответствии с установками того времени на преемственность (см. публикуемый здесь же доклад Н.Друбек-Майер), Гранах хочет как «живой свидетель своего театрального опыта сообщить о тех превращениях, которым подверглось слово за последние тридцать лет, чтобы установить, как безжалостно и несправедливо обходились со словом на сцене <…> экспрессионисты и какая огромная роль отводится слову в социалистическом реализме»[9].

О том же свидетельствуют напечатанные в сборнике Кляйна и Крук статья и два интервью Гранаха: «Аристократы» в театре Вахтангова» (Москва, июль 1935 года), «Художники-антифашисты в Советском Союзе» (Прага, 6 февраля 1936 года) и «Впечатления от театрального фестиваля» («Дойче Централь-Цай тунг», Москва, 18 сентября,1937 года). Их автор — звезда, чья рыночная стоимость и престиж повышаются — синхронно, как в зеркальном отражении — вместе с престижем государственной власти, к которой он поступил на службу. Функция посредника осуществлялась не только на сцене и экране, но и в сопутствующих текстах. При этом, на фоне разочарований, пережитых незадолго до того в Германии, дело доходило до спаянного и несущего черты абсолютной «искренности» симбиоза между актером-ритором Гранахом и советской властью. Похвалы социализму, свободе и творческой активности масс, искусству на службе у народа и «плодам творческих методов социалистического реализма» не знают никаких границ: «Точно так же, как прекраснейший роман о любви является лишь отблеском великого любовного переживания, самые положительные известия, которые можно прочесть в Европе о Советском Союзе, — всего лишь отражение настоящей, пульсирующей, растущей, расцветающей здесь жизни. Куда ни бросишь взгляд, к какой сфере ни обратишься, будь то на фабрике, в университете, в театре (что особенно важно для нас, актеров) или на съемочной площадке, в школе, на улице, в деревне среди колхозников или трактористов, — повсюду навстречу тебе сияют и смеются новые лица, заново переживающие человеческое бытие и говорящие тебе: мы изменяем мир, мы находимся на первом этапе строительства нового человечества! Все это громкие, может быть, звучащие слишком патетично слова, но иначе с чего же я должен начать? <…>

Должен ли я рассказать о театре, который каждый день полон, об актерах, которые не знают нашего проклятия — играть перед пустым залом или перед маленькой горсткой декадентов, которые не знают о проклятии «звездности» (один играет жирными буквами, а тридцать других — несчастные подавальщики реплик), об актерах, которые не знают, что такое конъюнктура индустрии развлечений, сегодня возвышающей человека, а завтра сдающей его в архив? Театр является отраслью культуры и фактором духовной жизни, и если у тебя есть фантазия, и если ты чего-то достиг, ты становишься «заслуженным деятелем искусств» или даже «народным», и народ и правительство осыпают тебя любовью и уважением. Слово service, придуманное рафинированными английскими купцами — «служить покупателю», — приобрело здесь глубокий, подлинно общественный и человечный смысл: служить народу. Так что большой художник обретает не только глубокое, спокойное чувство творческой свободы, он наслаждается также признанием своей необходимости и откликом на нее».
(G r a n a c h  A l e x a n d e r . Eine gleichgeschaltete Presse… — In: AIZ, Prag, 6.2.1936; цитируется по: K l e i n  A l b e r t,  K r u k  R a y a. Alexander Granach. Fast verwehte Spuren. Berlin, 1994, S. 192–193).

Гранах приехал в Советский Союз из Польши в 1935 году по официальному приглашению правительства, которое последовало прежде всего из-за трудностей с организацией немецкоязычного театра и становившегося все более заметным недоверия советских властей по отношению к проектам немецких эмигрантов. Сыгравший второстепенную роль интеллектуала-антифашиста и близкого друга Георгия Димитрова, подозреваемого в поджоге рейхстага, в фильме «Борцы» (режиссер Густав фон Вангенхайм, 1936) и главную роль в «Последнем таборе» (режиссер Е.Шнейдер, М.Гольдблат, 1935/36), — оба сняты на «Межрабпомфильме», — а также роль Шейлока в Киевском городском театре, он был одним из самых преуспевающих — в том числе и в финансовом плане — немецких ссыльных деятелей искусства в Советском Союзе[10]. Тем, что его приняли с распростертыми объятиями и он мог писать интервью и статьи для прессы, работать на радио и активно участвовать в работе еврейского театра, Гранах был обязан, в первую очередь, знанию языков (украинский, польский, идиш, русский (?)).

К успеху на сцене Гранах привык, но если окинуть взглядом все его роли в кино, то, фактически, единственной главной его ролью стал Данило в «Последнем таборе». «Любовь и уважение народа и правительства», «признание необходимости художника и отклик на нее» отражаются во множестве газетных статей об актере. Гранах и сам лично пользуется теми благами конъюнктуры, о которых он свидетельствует как о распространяющихся на всю систему в целом. Его антикапиталистическое мировоззрение, которое в статьях выражено в большей степени как антифашизм и просемитизм[11], не представляло никакого существенного перелома в политической ориентации и профессиональном самосознании актера, каким оно было до эмиграции[12]. Еще в Германии он превратился из экспрессионистского в политического актера, о чем свидетельствует его Ленин в «Распутине» Алексея Толстого, точно так же, как фильмы «Солидарность» (Георг В.Пабст, 1931), «Дантон» (Ганс Беренд, 1931) или «1914, последние дни перед мировым пожаром» (Ричард Освальд, 1931). Максим Горький, самый прославленный из всех помощников пекаря, послужил для Гранаха личным примером («Если пекарь может стать поэтом, почему другой пекарь не может стать актером?»), среди учеников школы Макса Рейнхардта Гранах неизменно был самым пролетарским; наконец, как главный актер Эрвина Пискатора он просто может считаться предтечей политического театра. В 1934 году Гранах поставил в Варшаве антифашистскую драму Фридриха Вольфа «Профессор Мамлок»; он сыграл Мамлока более 300 раз, в более чем 60-ти городах; на идише пьеса шла под названием «Желтое пятно».

Таким образом, личная и творческая биография выходца из рабочего класса могла без проблем использоваться в Советском Союзе как инструмент легитимизации: «Революционные настроения все сильней проникают в актерскую среду,» — говорит Гранах в своем интервью в октябре 1935-го[13]. Агитационная мощь театра, ответственность актера, «искусство как орудие борьбы» (так назывался доклад, с которым Гранах выступал по всей Польше) — этими идеями проникнуты все публичные и (как свидетельствуют, в общем, мало изученные материалы, прежде всего бесчисленные письма к его подруге Лотте Ливен-Штифель) личные высказывания Гранаха в советской ссылке.

 

 

 

Если (само) изображение политизации актера должно быть представлено как логичный, последовательный процесс, то это влечет за собой риторическое преобразование, требующее однозначности на любом уровне: должен возникнуть однозначный образ. Исполнитель, как актер и очеловеченная машина для игры, являющаяся частью идеологически единого общехудожественного проекта, благодаря своему голосу, своей речи (он, в конце концов, — олицетворенное красноречие), должен стать синекдохой этого проекта. В статье 1936 года «Ремесло художника», опубликованной в Москве в «Дойче Централь-Цайтунг», Гранах дает понять, что здесь идет речь о риторическом замысле, где важнейшими элементами являются inventio и dispositio, — к которым должны быть причастны и режиссеры и актеры. После того как найдена «тема», нужно вместе работать над «сценарием», но окончательное осуществление этого замысла находится в руках актера: «Режиссер — это инженер, или, по крайней мере, он должен им быть. Я хотел бы пойти еще дальше и сравнить каждого творческого человека с техническим работником. Чтобы быть совсем точным: сравним актера с рабочим верфи. Представьте себе, что стало бы с кораблем, с мостом, если бы рабочие так же легкомысленно, так же приблизительно закрепляли в корабельных палубах свои гвозди и болты, как некоторые актеры преподносят свои реплики, свои жесты в ходе фильма или театрального представления. Да, такие корабли пошли бы ко дну, такие мосты бы рухнули. Я хочу сказать тем самым, что мы, люди искусства, слишком часто говорим об искусстве в очень высокопарных тонах, очень запутанными фразами, в очень неясных понятиях — и забываем самые примитивные законы ремесла» (курсив мой — Б.В.)[14].

«Запутанные фразы» и «неясные понятия об искусстве» должны быть заменены «ясными законами». Для Гранаха они связаны с ремеслом, с techne — и тем самым он остается в тех рамках, которые задал Сталин, назвавший писателей «инженерами человеческих душ», и директор «Межрабпомфильма» Самсонов, к которому апеллирует Гранах и который сравнивал режиссеров с инженерами. Качество определяется не «божественной благодатью» буржуазного искусства, а «чистым ремеслом» социалистических творцов, которые являются «понятными, земными людьми». Одновременно с амбивалентностями и неясностями придется распрощаться и с игрой как таковой, с игрой самой по себе: «Ибо так же как писатели являются «инженерами человеческих душ», так и социалистические актеры уже не притворщики, а ремесленники искусства, на которых лежит большая социальная, общественная и воспитательная ответственность. И этому нужно учить молодые кадры киноактеров, готовить их к великой миссии <…>. Тогда может возникнуть то самое великое коллективное, подлинно творческое сотрудничество между автором сценария, режиссером и актером».

«Искоренению» подлежит не только личное честолюбие, но и само понятие «актер»: «Нужно воспитывать такие великие, подлинные, естественные кадры киноактеров, которые владеют искусством игры на экране настолько, что никто уже больше и не помышляет о том, что они актеры»[15].

Напротив, актерское обращение Гранаха со словом на сцене — и это подтверждается почти в каждой рецензии — полностью исчерпывало все возможные крайности: с одной стороны эксцентрическое рычание, с другой — внезапное, «чувствительное» замолкание, «жестикуляция ртом»[16]. Также и в своем языке жестов Гранах часто считал экстенсивное, количественное увеличение средством интенсификации — не только коллеги-актеры и критики видели в этом стремление к захвату и присвоению (творческого) пространства[17]. По-моему, изображение Данило в «Последнем таборе», этого «цыганского кулака», сопротивляющегося вхождению его клана в колхоз, подчинено упомянутой выше мимической эмоционализации: игра Гранаха во много раз более театральна, чем игра большинства других актеров. Тем не менее критик Б.Бакс свидетельствует, что Гранах в своем первом советском фильме оставил позади «экспрессионизм, эту страсть ультралевого, формального немецкого театра, как переходный этап на пути к глубокому, реалистическому актерскому искусству», именно потому, что он придерживался процитированных выше принципов правдоподобного исполнительского искусства. Рецензент хвалит риторический вклад Гранаха в дело «великого преобразования человека», так же как и его актерское претворение в жизнь своей декларации «Ремесло художника».

Я расцениваю следующую оценку риторической стратегии Гранаха как преувеличение, которое, однако, не только отражает реабилитацию понятия «образ» в соцреалистической концепции слова и искусства, но также демонстрирует, как речь и слово поднимаются над поверхностностью простого, сводящего все к общему значению и единству, жеста (поверхностностью, которая, вероятно, истолковывается как реалистическая глубина миметического исполнительского искусства): «Речь А.Гранаха имеет богатейший подтекст. Актер говорит на русском языке, которого не знает. Но он достигает большой «подтекстовой» выразительности каждой своей фразы и каждого своего слова. Это — результат углубленной работы над образом»[18].

 

 

 

В высшей степени ярко выраженная, целенаправленная не-вербальность приписывается Гранаху из-за его бес-словесности: этот классический минус-прием особенно принят в США.

«В списке моих любимых актеров А.Г. занял место среди фаворитов. Это тот парень, который в Joan of Paris играл гестаповского шпика на резиновых подметках. <…> Гранах перетянул на себя не только отдельные сцены, но и весь фильм — не произнеся ни одного слова».

 «Когда в кино пришел звук, все начали говорить — конечно, за исключением Чарли Чаплина. Петухи в кино запели, не заботясь об установленной профсоюзами продолжительности рабочего дня, а собаки стали лаять без малейшего повода. Тем не менее сегодня многое указывает на то, что кинематографисты снова открывают для себя, что молчание — золото. Классический пример <…> можно обнаружить в Joan of Paris. Там мелкий агент гестапо выслеживает своих жертв перед бистро, на улицах и в лавках, в церкви и канализационных коллекторах оккупированного нацистами Парижа, не проронив ни слова.»

 «Этот агент гестапо изображен А.Г. в карикатурном виде: он не произносит ни слова, но его скрипучие ботинки говорят целые тома»[19].

Если слово на сцене или на экране зарождается внутри жеста, то бес-словесность только усиливает этот эффект[20]. В последнем пункте, напротив, вербальное представление явственно выступает на первый план.

 

 

Звучащее слово, голос, акцент — независимо от того, куда перемещается Гранах, в какой сфере искусства или жизни он раскрывается, он тотчас приобретает особый отпечаток: немецким театральным критикам не нравится — или нравится, смотря по настроению — «еврейская напевность», в голливудских фильмах из-за немецкого акцента он лучше всего прижился как нацист, гестаповец или эсэсовец, как, например, в фильме Фрица Ланга «Палачи тоже умирают» (1943) и «Седьмом кресте» Циннемана (1944).

Акцент — как особое проявление символического капитала — может, в зависимости от контекста, принести победу или стать препятствием. Гранах, который «никогда не стыдился своего восточно-еврейского происхождения <…>, старался говорить исключительно на литературном немецком, опасаясь за свою сценическую речь»[21].

В этой связи мне кажется существенной та сцена в «Последнем таборе», в которой Данило и председатель колхоза обсуждают взаимоотношения табора и колхоза: в этой сцене Данило говорит против обыкновения много. Несмотря на низкое качество звука в целом, одно слышно очень отчетливо: его (Гранаха) акцент. Данило/Гранах, таким образом, дважды помечен как чужак — как актер и как персонаж; русский председатель колхоза, слушая его монолог, едва может сдержать презрительную усмешку, и она относится к обоим, к немецкому еврею и к цыганскому вожаку: они оба чужеземцы. В критике и газетных статьях Гранаху, напротив, отдается должное как знающему язык, не-русскому другу Советов, как носителю идеологии, блестяще воплощающему образцовый облик актера-агитатора — не его речи, а жестам и мимике, сила убеждения и воздействия которых провозглашается «результатом <…> большого эмоционального наполнения роли»[22]. Вероятно, это больше говорит о подспудном национал-шовинизме этих советских пропагандистских фильмов о меньшинствах, чем об актере. И все же любопытно, что Гранах, к чьим выдающимся ролям принадлежали не только предатель в экранизации Росседжера «I.N.R.I.» (Р.Вине, 1923), но и Мефистофель (в 1926-м — в Берлинер Фольксбюнне, в 1933-м — в Берлинер Шаушпильхаус, попеременно с Густавом Грюндгенсом) и который в американской ссылке играл исключительно злодеев, здесь изображает классового врага, предателя (притом обманщика своего собственного народа), вора, клятвопреступника и наконец — убийцу. Безупречное воплощение, сидящая на нем как «естественная» (благодаря экзотическому, странному колориту его физических особенностей) маска другого, чужака, врага, злодея делает Гранаха кандидатом на звание «большого и тонкого мастера» советского кино.

Если акцент — и это сознательно расценивается Гранахом как жертва — однажды окажется устранен, то может начаться осознанно-игровое обхождение с языками, существование в качестве добровольного и уверенного в себе переводчика[23]. Перевод как культурная техника, посредническая роль актера в случае Гранаха приобретает парадоксальный оттенок.

 

 

 

Отношение Гранаха к еврейству не идет ни по пути экстремальной ассимиляции, ни по радикально национальному или религиозному пути. Оно характеризуется — как он сам многократно писал — «гуманистическим оптимизмом», который в течение долгого времени противостоял дилемме социалистического еврея. Неопубликованная статья Гранаха «Галиция—Берлин—Нью-Йорк» (1940) впечатляюще отражает одну сторону длившегося всю жизнь амбивалентного конфликта — быть «за или против» еврейской идентичности. К тому времени, когда ни немецкая национальная, ни антинационалистическая советская пропаганда или цензура уже не могут влиять на него (Гранах уже три года как находится в американской ссылке), общечеловеческому масштабу отдается предпочтение перед масштабом индивидуальным, пережитое лично рассматривается как слишком объективированное, а самокритика (особенно для актера) — как неизбежность. Ниже приводятся некоторые выдержки из этого самообвинения: «Мое страстное стремление играть в театре на идише было не только мелкобуржуазным комплексом, но и попросту баловством. Эта игра стала более явной во время моей поездки в Польшу в 1930 году. <…> Со мной кокетничали, меня чествовали, меня радостно приветствовали. Евреям по национальности это особенно льстило в расовом отношении: восточный еврей среди гитлеровцев, благодаря своим творческим достижениям, доказал равноценность своей расы с национальной точки зрения, пролетариям же импонировало то, что ученик пекаря, один из них, из (неразборчиво — Б.В.) угнетенного класса, и к тому же восточный еврей — показал себя за границей». — (SadK, Berlin, Alexander-Granach-Archiv, № 29).

Гранах хотел быть посредником, между «народом и властью», между социальными классами и слоями, между евреями и не-евреями, между «востоком и западом»: для первой миссии, посредничества «снизу вверх», требовалась известная сила голоса, трибуна, вторая миссия (посредничество «сверху вниз») упиралась в невольную ловушку, в несмываемое пятно на человеке, который сам себя сделал орудием и позволил тоталитарному режиму сделать из себя орудие.

 

 

 

Предположительно к 20-м годам относится написание Гранахом «Штрихов к портрету Ноаха Прилуцки» — вымышленного портрета его издателя: «Ноах Прилуцки — любопытное явление. Например, в шубе и меховой шапке он выглядит, как русский князь, который долго ездил с дипломатическими поручениями по метрополиям мира. Во фраке он выглядит, как французский министр по делам культов.

И русский дипломат, и французский министр имеют в себе что-то от корректности английского лорда.

Но все три достойных господина меркнут перед этим чувственным ртом и еврейской физиономией, отмеченной высокой философичностью и артистической рассеянностью.

Эта многогранность облика Ноаха Прилуцки носит также климатический характер. Потому что Варшава уже давно больше не Москва. И Варшава давно уже не Париж.

Дома, башни, стены, соборы можно снести, перестроить, изменить; но человеческий облик всегда остается живым свидетелем культуры.

Культивированное лицо Ноаха Прилуцки делает его легитимным представителем как западной цивилизации, так и восточной культуры.

А Ноах Прилуцки находится посередине. Это судьба. Это символ. Предполагаю, что Ноах Прилуцки создает мост, связующую школу между востоком и западом. Это могло бы стать новым институтом [подчеркнуто: И лично я хочу первым охотно записаться в школу Ноаха Прилуцки и стать прилежным учеником], в котором должны участвовать все жители Центральной Европы» (SadK, Berlin, Alexander-Granach-Archiv, № 474; курсив мой — Б.В.).

Уже здесь явственно выражены представления Гранаха о заказе, о его общественной миссии как еврея и как художника: доведенная до совершенства способность к трансформации и приспособляемость в сочетании с прозрачностью его внутренней сущности позволяет, даже предназначает, еврея для посредничества и представительства — в качестве (и на службе у) князей, дипломатов[24] и министров по делам культов. Климат и физиогномика как геокультурные и биологические определяющие факторы делают еврея — «роковым образом» — актером и посредником, среднеевропейцем par excellence — и промежуточным существом, объединяющим восток и запад, ориент и окцидент, дионисийское и аполлоническое.

В качестве аргумента Гранах опирается на позитивную оценку ницшеанского дискурса, который как раз в первой трети ХХ века попал на плодотворную почву в еврейской среде. В противоположность Якобу Вассерману с его апологией мифического экзотически-ориентального восточного еврейства и идеей грозящей дискредитации «еврея как европейца и космополита» (европеец=интеллигент=вырожденец, анархист, бесхарактерный, лишенный фантазии, корней, принимающий формы без содержания, приспособленец)[25], Ноах Прилуцки должен синтезировать дипломатию и ясность рассудка с чувственностью и творчеством, запад с востоком.

 

 

 

Засвидетельствованная Гранахом способность к трансформации опирается на принадлежащую Арнольду Цвейгу идею еврея как актера, являющуюся развитием изречения Ницше: «Какой хороший актер сегодня не еврей?»[26] В работах «Восточно-еврейская внешность» (1920)[27], а также «Евреи на немецкой сцене» (1928) Цвейг склоняется к экзотизации и биологизации еврейских национальных признаков (естественно, с «благими намерениями»), которая уже в то время снабжала главными аргументами антисемитскую культурфилософию, а несколько лет спустя (как раз в том, что касалось актеров) — национал-социалистическую пропаганду[28]. «Еврей, — пишет Арнольд Цвейг [приводится в сокращенном виде], — по сути своей человек Средиземноморья, юго-восточное существо. Его главный мыслительный орган — ухо. Его письмо — внутренняя речь. Его пафос, несомненно, происходящий из более глубоких оснований, чем национальность, и тем самым приобретающий свою великолепную грубость, тем не менее, именно благодаря национальным элементам дополняется размашистой (колышущейся) жестикуляцией. А жест вообще представляет собой слово, что многое объясняет в дальнейшем. <…> Одного языка недостаточно. <…> Таким образом, все его тело становится органом речи, рука с пальцами — вторым языком, и лишь в жестикуляции, которая часто кажется забавной, находит окончательное воплощение словесная сторона его натуры[29].

Но она влечет его дальше. Поскольку ничем не стесняемое тело так легко позволяет считывать с себя то или иное выражение, то и другой человек не является для него книгой за семью печатями, в отличие от жителей северных стран, которым язык служит для того, чтобы скрывать свои мысли, и для которых естественное состояние тела — сдержанность и защита, из недоверия к жизни и к ее превратностям. Жест, чье значение, как значение букв алфавита, он постигает с помощью собственного тела, влечет его наружу, к чужим «Я», и радость игры, обусловленная климатом, который помогает ему оставаться в детском настроении, открытость, освобождающая его от оков, толкает его на превращения, доставляющие ему удовольствие: он становится актером, он прирожденный актер, не потому, что у него много «Я», как у невротика, а потому что он так прочно владеет своим «Я», что в любой момент может нырнуть в чужое, которое представляет для него загадку лишь настолько, насколько это необходимо, чтобы соблазнить его. (По той же причине в анализе он психолог, а на деле — социалист.)»[30] (Курсив мой — Б.В.)

Цвейг ставил своей целью социологическое рассмотрение катарсического эффекта актерской игры, то есть раскрытие ее значения для «освобождения коллективной души от кризисных аффектов <…> политического характера», причем театр должен был сгладить конфликты «между буржуазией и пролетариатом, евреями и неевреями, белыми и цветными, мужчинами и женщинами», сделать их «безвредными», «более духовными» и направить их в русло «символических катастроф»[31].

 

 

 

Эти убеждения — так же как социалистические лозунги — можно приписать Гранаху, который тоже рассматривал себя как представителя общей судьбы и поставил свое «ничем не стесненное выражение чувств», свой «смех» и свои «шутки», свою самоиронию и полемику на службу вере «в силу разума». Он яростно восставал против любых проявлений антисемитизма и снискал в Берлине репутацию «короля восточных евреев»[32], Эрвин Пискатор провозгласил Гранаха «человеком новой формации», Фридрих Люфт — один из многих — говорил о его «природной мощи». Витальность, зажигательность, темперамент и нервный экстаз — вот постоянные атрибуты, которые приписывались Гранаху критиками Альфредом Керром, Гербертом Йерингом и Юлиусом Бабом как доставшиеся ему в наследство от знаменитого восточноеврейского актера Рудольфа Шильдкраута, — критики  называли его еврейским Schojspieler’ом, который единственный смог преодолеть пропасть между трущобами и главными театральными сценами Берлина.

«В первые годы после Первой мировой войны он был одним из самых витальных явлений [в немецком театре], явлением природы, без которого нельзя помыслить этот ландшафт. <…> И культурное наследие, которое он принес с собой со своей восточной родины, больше не было для него в тягость, а большей степени стало богатством, которым он делился с другими. <…> Незначительные остатки его родного языка, иногда прорывавшаяся напевность, происходившая от восточноеврейского ритуала Niggen, и слегка гортанное звучание, скорее, помогали его карьере, чем ограничивали ее. К тому же наряду с одержимостью комедианта он обладал, так сказать, средствами внешней привлекательности: мускулистым, хорошо натренированным телом, мужественно диким, выразительным лицом и мощным, гибким, оглушительно звонким голосом, который мог подниматься до любых высот, вплоть до самого буйного экстаза» (курсив мой — Б.В.)[33].

Если без Гранаха нельзя было «помыслить этот ландшафт», то по большей части такая культурно- и коммуникативно-историческая топография происходит из мифически-надисторических фантасмагорий своего времени. «Фантасмагорический двойник» исторического восточного еврея[34] парит тенью над театральными и кинематографическими вехами. Лишь актер «живет» этой двойной жизнью: с одной стороны, он находится по ту сторону рампы или экрана и именно в своей утопической абстрагированности от времени может указать на решающий порог между воображением/вúдением и реальностью, зафиксировать его в процессе своей игры; с другой стороны, он точно так же подвержен историчности этой фантасмагории в своей ораторской, агитаторской, рефлексивной и художественной деятельности в качестве актера и «человека».

Причастность Гранаха к еврейству — будь то в Германии или в Советском Союзе — равнозначна олицетворению другого, и под сомнением остается прежде всего добровольность этого олицетворения.  Опыт трансформации, потребность в ассимиляции и принуждение к ней, сила и бессилие актера в его посреднической миссии никогда не протекают по тщательно разделенным параллельным путям, но всегда существуют точно на границе жизни и искусства — в его ролях. Вне театра Паяц, Шейлок и другие никогда не стали бы «людьми», одним из которых он был (на его могильном камне написано «человек из народа и игрок»), не будучи при этом тем «человеком», которым он был или считал себя: Гранах упорно работал над своим акцентом, а также над своей внешностью: он был очень маленький, и к тому же в юности у него были кривые ноги — и он вынужден был подвергнуться операции, иначе он не смог бы играть те роли, которые он играл. С помощью введенного Бурдье понятия «габитус», взаимного проникновения (детерминирования) процессов самовосприятия и восприятия другими, которое делает возможным историческое и типологизированное рассмотрение взаимодействия индивида и общества, могут быть описаны не только реальные, но и «фиктивные» роли, могут быть объяснены выбор ролей и их навязывание, добровольность и принудительность тех или иных масок и их меняющиеся функции.

Ошибочно полагаемое «естественным» состояние — быть евреем, с этой точки зрения, является сконструированной репрезентацией, частью системы символов, с которой коррелируются социальные, иерархические, экономические и политические факторы. В этой системе символов установлен определенный выбор ролей — в переменчивой зависимости от соответствующих условий окружающей среды (социальных, художественно-эстетических, политических и т.д.). Под этим я подразумеваю не наивную, позитивистскую или даже понимаемую как детерминация идентификацию роли (ролей) «человека» с ролью (ролями) актера, а становящиеся необходимыми из-за этой корреляции расхождения с культурными, этническими и другими стереотипами, которые запечатлены в этих ролях.

С культур-антропологической и социологической точек зрения Гранах (о котором, как и о Черкасове, говорили, что он часто проводил целые дни в костюме и гриме, соответствующем его тогдашней роли, шел в народ и таким образом продолжал свою роль в частной жизни)[35] колебался между силой и бессилием, и его «роли» можно понимать как аллегории силы и бессилия. Своим географическим и социальным происхождением, а также и другими внешними особенностями (акцент, телосложение) он был как бы «предназначен» для определенных концепций в пределах театрального и политического пространства 30-х годов. Между пространством, которое предоставляет фиктивная роль и ее авторы, и пространством производственных институтов можно предположить наличие отношений гомологии, точно так же, как настроения и взгляды актера определяются объективными условиями, определяющими его место в производственном пространстве[36]. Роль актера, роль еврея, роль медиатора, посредника — все они обусловлены чем-то и в то же время служат обуславливающими факторами, корреспондируются друг с другом и со своими специфическими историческими формами. Они открывают определенные возможности развития, другим возможностям — напротив, препятствуют. Вероятные роли и маски (или типажи) делают возможным — впрочем, только в отведенном им пространстве — игровой способ подачи, который в случае Гранаха постоянно колеблется между утверждением и разрушением.

 

 

 

В автобиографии «Вот человек» Гранах комментирует свой выбор профессии актера, отношения симбиоза между театром и анархией/социализмом, описывая начало своей карьеры в берлинском трущобном театральном кружке «Якоб Гордин»[37], а также в анархистском кружке, состоявшем в основном из русских рабочих табачной фабрики: «Весь кружок состоял из иностранцев и в тогдашнем Берлине не мог входить ни в какую политическую организацию. Чтобы расширить свой круг влияния, чтобы придать широкую основу этим «миропреобразующим» планам и распространить свои идеи <…> среди еврейского народа, было решено основать «безобидный» театральный кружок. <…> Анархистская группа, которая рассчитывала использовать театральные игры как прикрытие, сама стала для меня прикрытием театральных игр»[38] (курсив мой — Б.В.).

Впрочем, вывод, что его политическая ангажированность никогда не была больше чем маскировкой «театральных игр», был бы слишком прост, потому что тогда пришлось бы исключить обратное суждение — а именно о силе театральной игры как политического акта, как общественно значимого действия. Но именно этот потенциал маскировки Гранах прекрасно осознавал. В кричащем противоречии с его жесткой и лишенной юмора позицией борца за соцреалистическое искусство, предполагающее ликвидацию актера как «притворщика», находилась его собственная манера исполнения (performance) — в том числе и на сцене сталинского театра марионеток. Она отмечена контекстуальной двусмысленностью, по определению невозможной в механистических концепциях актера, стремящихся к единству и однозначности, и использует предписанную «прирожденному» киноактеру двойственную сущность носителя маски (см. доклад Шаммы Шахадат) — даже если, вероятно, это было вынужденно. Фигуру и личность «социалистического актера Гранаха» нельзя больше представлять как целостную, естественную и единую роль — слишком уж выступает на первый план двойственность натуры, разрыв между тем, как он сам определял свою позицию, и тем, какую позицию ему предлагали.

Идентификация с собственным «ядром» (вероятно, также с прообразом) самостоятельности, власть, представленная протагонистом Сталиным, не является — как свидетельствует «случай Гранаха» — вопросом интенции или осмысления, а представляет собой вопрос габитуса, интернализованных или интернализируемых объективных данностей. Эта представленная и воспринимаемая прежде всего как симбиоз идентификация становится вообще невозможна — по многим причинам. Реакции Гранаха, как и его способы выражения, — насколько они вообще могут быть оценены на основании скудного материала, — в итоге позволяют еще раз поднять вопрос особого в своей амбивалентности отношения актера к власти.

 

 

 

Из писем, которые он с 1935 года регулярно посылал своей подруге Лотте Ливен-Штифель[39], следует, что Гранах все больше дистанцировался от некоторых немецких эмигрантов, особенно во время сопровождавшихся множеством конфликтов съемок «Борцов», и что его участие в фильме «Последний табор», который, напротив, был первым фильмом советского проекта (в первую очередь еврейской и цыганской интеллигенции Москвы и Киева), предоставляло актеру возможность, на основе знания «местных реалий», то есть благодаря его галицийско-еврейскому происхождению, самому участвовать в работе над сценарием и в постановочном процессе.

Даже его восточно-еврейское происхождение теперь вошло в игру как важное символическое вложение капитала: Гранах завязал контакты с учеником Станиславского Вершиловым, руководителем еврейского государственного театра в Киеве, где он должен был стать режиссером, и получил профессорский курс в институте Еврейского академического театра в Москве. Когда проект Пискатора по созданию немецкоязычного театра в Энгельсе, как и его план постановки фильма о поволжских немцах, рухнул (Гранах должен был участвовать в обоих проектах), он сам стал работать по заказу «Межрабпомфильма» в качестве режиссера фильма о жизни Эриха Мюзама. Поскольку и здесь советская бюрократия позаботилась о проволочках, в середине января 1936 года Гранах решил попробоваться на свою любимую роль, Шейлока, в еврейском театре Киева. Его последняя актерская роль объединила в себе два важных момента: теперь она была связана уже не только с приобретшим в случае с «Последним табором» рыночную ценность знакомством с еврейскими ролями, которое «удачно сочеталось с развитием еврейской культуры в духе сталинской национальной политики»[40], но и с тем шекспировским бумом в советской культуре 30-х годов, который отмечен и прокомментирован исследователями.

Следующее его приглашение в качестве актера в современную советскую пьесу, начавшаяся режиссерская работа над «Мими» Юлиуса Гая (Дюлы Хая) и должность директора Киевского Еврейского театра, казалось бы, должны были гарантировать Гранаху твердое, надежное «место на шестой части суши», что только подтверждают его намерения ходатайствовать о предоставлении гражданства. Как обнаружил Гранах после первых яростных стычек с новым руководством Еврейского театра, существовала «тенденция сверху — не позволить мне продвинуться как известному актеру-антифашисту и, вероятно, вытеснить меня обратно в кино или в российский или украинский театр»[41].

Надежды Гранаха, что он сможет именно в Советском Союзе объединить «человека из народа, актера и художника», театр и социализм, в любом случае должны были быть похоронены: из писем — по цензурным соображениям — можно узнать мало конкретного; большую часть 1937 года Гранах провел, очевидно, в ожидании новых предложений о работе, вместо которых в ноябре он был арестован НКВД[42].

Письма из американской ссылки отражают лишь разочарование — но никакого желания свести счеты: «Собственно говоря, кризис, в котором я нахожусь, правильное состояние. <…> Во-первых, мое большое разочарование в матушке, и хотя это не только личная обида и позор, гораздо больней чувство общего неблагополучия. <…> Сегодня социализм в одной стране, при всех положительных сторонах (театр, школы), в конечном итоге дискредитирован казарменной, недостойной человека несвободой. И хотя я это знаю, я знаю также, что эту страну, такую, какая она есть, нужно защищать от нападок. И это иногда причиняет боль!!! <…>

Что случилось с матушкой? Нечто небывалое: люди, которые сделали революцию во имя справедливости, уничтожили справедливость, уничтожили моральные понятия. Вместо того, чтобы быть правдивыми, они стали лжецами. И это чувствуешь везде, куда бы ни пришел. Симпатизирующая интеллигенция отвернулась (я не говорю о троцкистах, которые лгут гораздо больше!!!!), разочарованные и «левые» во всем мире и здесь, те, кто был борцами за свободу и моральными людьми, пали до уровня фельдфебелей»[43].

Гранах отказывается от любых поисков причины своего ареста — как и в случае с некоторыми его коллегами, она находится в сфере произвола и национал-шовинизма (в том числе и антисемитизма), но в любом случае за пределами реальной объясняющей парадигмы.

 

 

 

«Внутренней логике чисток», как пишет в своих мемуарах Юлиус Гай, простившийся с остриженным наголо Гранахом на Белорусском вокзале, можно было противопоставить только «мрачный анекдот»: «Сначала мы искали причины и взаимосвязи, потом мы постепенно привыкли к тому, что следующим может стать каждый. Даже тот, кто только что ускользнул из лап фашистов. <…> Самое ужасное было то, что со временем мы начали с юмором относиться к таким случаям. Рассказы о вещах такого рода преподносились как черные анекдоты. И это тоже становилось определенной защитой от страха и отчаяния»[44] (курсив мой — Б.В.).

Втайне Гранах тоже «постепенно привык» к этому и, несмотря ни на что, пытался придать известный комизм этим абсурдно-противоестественным «случаям» (хармсовским «случаям»)[45]. Трагикомически-анекдотическое не в последнюю очередь определяет тон тех источников, на основе которых можно восстановить обстоятельства его ареста и разрешения выехать через Цюрих в США. Один из этих анекдотов касается описанного выше эпизода «Встреча Гранаха и Сталина»[46], другой сообщает Марта Фейхтвангер[47], еще один можно обнаружить в тех же мемуарах Ю.Гая: «Он рассказал не совсем связно, с короткими, приглушенными приступами ярости об одном унтер-лейтенанте, очевидно, о том, который допрашивал его. Создавалось впечатление, что низкий чин палача, мучившего его физически и душевно, был для него более унизителен, чем сама пытка.

«Твой Фейхтвангер спас меня. Письмо, которое он написал мне… из Франции… Потому что мы не смогли попрощаться…»[48]

Письмо унтер-лейтенант нашел у него в кармане. «Сначала из-за иностранной переписки он меня…» Он не мог выговорить слово «избил». Вместо этого он трижды повторил «унтер-лейтенант».

Вдруг он рассмеялся: «Наконец до них дошло, что человека, который получает письма от кого-то, кто пил чай в гостиной у Сталина, не стоит забивать до смерти.» <…> «И что ты сделал? Ты ударил его в ответ?» Я попытался засмеяться. Но он был серьезен. «Боже упаси!»

И вскоре он действительно нанес ответный удар. По-своему. В Голливуде искали лучшие кандидатуры на роли в фильме «Ниночка» с Гретой Гарбо, который позже стал так знаменит. Алекс играл русского чиновника. Он сыграл его таким, каким он его знал. Так что он расквитался. Победить одной гримасой целую армию? Это оружие не стоит недооценивать. Оно по-своему действенно»[49] (курсив мой — Б.В.).

«Нацист» как оружие против гитлеризма, «русский чиновник» как оружие против сталинизма — роли актера волей-неволей приобретают политическое измерение. Согласно автобиографическому описанию Гранаха, его обращение с оружием и с командирами было швейковским уже во время Первой мировой, когда он служил солдатом: «Когда я отдал пару приказов — и впрямь, я делал это немножко театрально, я немножко играл, потому что тогда я воспринимал все как некую роль, — он [капитан Черный] вдруг спросил меня: «Послушайте, вы, водитель дерьмовоза, чем вы занимаетесь в мирное время?» — «Осмелюсь доложить, господин капитан, я актер.» — «Кто? Актер, господин притворщик, клоун, театральная сволочь?» — рассвирепел он, как будто я убил его единственного ребенка. Кажется, он не очень любит театр и актеров, подумал я. Но он зарычал: «Вы, комедиант, на гражданке потешаетесь над военными, играете полковников с красными носами, а теперь хотите стать офицером запаса? Ни черта вы им не станете, пока я капитан!» Он кричал и неистовствовал, а я молча стоял перед ним, послушно смотрел в его маленькие, бегающие, наглые глаза и думал: «Это роль, это роль, мальчик, мальчик, а ведь я мог бы играть тебя»[50].

Совершенно особым образом в 30-е годы в действие вступает лозунг «Гримаса как оружие», еще отчетливей, чем актуальный до этого девиз «Искусство как оружие» — под прикрытием маски и заодно с ней, под прикрытием роли и заодно с ней — как клоунада: двуликий Янус смех/актер понимался как копия гитлеровского и сталинского (удвоенного) двуглавого орла[51] — как известно, смеется не только «враждебно настроенное иностранное окружение». Этот игровой (актерский) акт копирования (удвоения) влечет за собой сдвиг от иронии (например, иронии судьбы = бессилия/силы) к юмору[52], который государство (здесь: почтовые чиновники и капитан), однако, подменяет иронией и гипертрофированным сознанием своей власти. Ведь пока актер констатирует «поражение как таковое в форме смеха», для властей поражение может превратиться в победу. Это поражает (бессильного) Гранаха, прежде всего, в пакте Гитлера-Сталина: «Три года назад в это же время матушка посадила меня под замок, потому что подозревала, что я гитлеровский шпион. На глазах всего мира Сталин посылает своего бухгалтера Молотова служить Гитлеру — и, к сожалению, я не располагаю достаточной властью, чтобы запереть их обоих»[53].

 

 

 

Его сила — как описано в начале — может проявиться (только/зато) в воображаемом пространстве. Гитлер на сцене во сне, Сталин в телеграмме — оба оказываются разоблачены американским актером Гранахом. Как высоко ценил Гранах (человеческий и актерский) юмор как эффективное художественное средство, свидетельствует признание им Чарли Чаплина, высказанное в декабре 1940-го. Ссылаясь на попытку анализа развернувшихся в 30-е годы игр с силой и бессилием, предпринятую его другом, писателем-эмигрантом, он пишет: «И вот появляется некто совсем из другого угла, совсем из другой страны, с совсем другими приемами: Чарли Чаплин, клоун. И клоун сводит счеты с миром, своим способом и на свой манер. Клоун, комик, шутник, ряженый на празднике пурим, скоморох, комедиант сбрасывает свои сотни масок и позволяет нам заглянуть в свое нежное сердце и стать причастными его ясному разуму. Он показывает нам, как слезы льются из души божьего создания и как эта великая печаль приобретает форму, благодаря его острому уму и его безупречному искусству, — так, как это умеют только великие мастера. <…> После нас будет время, когда нашим потомкам, нашим детям будут рассказывать в школах о далеких временах каннибалов. Человечество будет так же стыдиться фашистских чудовищ, как людоедов. От них больше не останется и следа. Их имя не будет произноситься вслух. Но говорить будут о том, кому хватило силы и фантазии еще при своей жизни сделать смешными эти огромные нарывы на теле человечества, благодаря остроумию и юмору и более глубокому пониманию. <…> Чаплин играет две роли, маленького, тихого, меланхоличного еврейского парикмахера и самодовольного, истеричного, трусливого диктатора. Что бы это объяснило, если бы обе роли были названы гениальными? В этом случае есть одно подходящее слово: чаплиновский.

Все вместе — материал, содержание и форма — словно фильтруется через философско-меланхолическое чаплиновское «сито», через чаплиновский юмор. Юмор с постоянными слезами на глазах, смех, который застревает в горле» (курсив мой — Б.В.)[54].

Чаплина, «клоуна» многое связывает с одной из двух фигур, парадигматических для «выбора» ролей Гранахом (в рамках исследуемой здесь проблематики): кроме Шейлока, это уже упоминавшийся Паяц, «универсальный стереотип трогательно-комического, просто шутник. Он со всей серьезностью добивается веселой, нахальной, комичной игры, владеет всеми разновидностями комического, лукавой шуткой, находчивой остротой, плутовским юмором; он весельчак, скоморох, тот, кто постоянно считает других дураками для их же пользы. Но он к тому же и актер; «паяц» как художник и комедиант, человек, который скользит от роли к роли, носит маску, скрывающую его настоящее лицо, приспосабливается и превращается, он виртуоз притворства» (курсив мой — Б.В.)[55].

Как «виртуоз притворства», толкователь и брат-близнец Чаплина, Паяц тем самым становится противником «идеального социалистического актера». Это фигура, которая наиболее ясно выражает изначальную связь юмора, театральности и всей проблематики еврейского актера, позволяя разглядеть за маской «нежное сердце» и «ясный разум» — как сказано в выдержке из статьи Гранаха о Чаплине. Для странника, подобного Агасферу, главный капитал не деньги, — это его голос, его тело и его способность к мимикрии, которая делает возможной необходимую идентификацию с не-идентичным. Его биография воспроизводит призвание к обучению и опыт восхождения Вильгельма Майстера или Антона Райзера, для него это означает дальнейшее продвижение по пути ассимиляции с помощью языковых (миметических) заимствований и завоеваний, но прежде всего — готовность потерять идентичность или аутентичность, которую Гранах доказывает на своем собственном теле, подвергнувшись хирургическому вмешательству (операции на ногах) и путем самой интенсивной языковой тренировки, и которая находит выражение также в перемене имени (Есайя — Александр).

Культ актерской игры XIX века, в котором актер как воспроизводящий художник был всего лишь художником, а также детерминистское (идущее вразрез с классической моделью романа воспитания) соединение еврея и притворства делают возможными такие варианты развития карьеры, будь то карьера легендарного Богумила Дави(д)сона, первого польского еврея, которому удалось прорваться в Германию, будь то карьера персонажа (прототипом которого послужил Дависон) по кличке Паяц, он же Зендер Глаттайс, в романе Карла Эмиля Францоса «Паяц» (1905), который как актер превращает в парадигму стремление вырваться из Штетля, будь то карьера Есайи Сайко Грониха, или Александра Гранаха, который сам рассматривает себя в этой еврейско-театральной традиции (как результат уроков идентификации): «Однажды мне в руки попал «Паяц» Карла Эмиля Францоса. Этот «Паяц» захватил и вдохновил меня. С одной стороны, меня укреплял пример Максима Горького, и вот теперь появился «Паяц». Но он появился из моей родной местности. <…> Ведь этот мальчик тоже хотел стать актером. У него были такие же заботы, такие же планы, та же страсть, те же трудности. Он тоже увидел пьесу, которая его взволновала и потрясла, и стал сравнивать чужеземных персонажей этой пьесы с обитателями деревни, своей родины. Вот эта пьеса! Я набросился на нее, прочел ее, проглотил ее, — нет, это она набросилась на меня и проглотила меня. Это был «Венецианский купец». Это был Шейлок: «Да разве у жида нет глаз, разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же самая пища насыщает его, разве не то же оружие ранит его, разве он не подвержен тем же недугам, разве не те же лекарства исцеляют его, разве не согревают и не студят его те же лето и зима, как и христианина? Если нас уколоть — разве у нас не идет кровь? Если нас пощекотать — разве мы не смеемся? Если нас отравить — разве мы не умираем? А если нас оскорбляют, разве мы не должны мстить?»

Я метался в слезах, оплакивал и жалел Шейлока и был безутешен.
S-h-y-l-o-c-k, говорится в книге, означает S-h-a-y-e, Есейя, то есть мое имя — близкий, интимный человек. Шейлок, Паяц и я слились воедино. Нет, они с самого начала были мной. <…> Мне только не понравилось, что Шейлок так сходил с ума по своим дукатам»[56].

Мифология имени становится краеугольным камнем акта генеалогической записи, который путем сближения и слияния фиктивных и реальных ролей приобретает социологический смысл: институты сна, театра и кинематографа перенимают экзистенциальные функции, чей разрушительный потенциал подкрепляется возросшей готовностью к насилию со стороны (внешних) «сил».

Паяц и Шейлок — главные вымышленные «объекты нападения» антисемитской листовки Элизабет Френцель, первый — из-за утверждения, что «у каждого хорошего актера есть примесь еврейской крови»[57], второй — поскольку он олицетворяет еврейскую жадность и честолюбие, как будто это просто внутренняя репрезентация присущего еврейскому актеру культа звезд. То, что Гранах «идентифицировался» с обоими этими персонажами не «вопреки», а «теперь и тем более» (в игре и в статьях) — роль Шейлока сопровождает его на протяжении всей (всех) его театральной жизни (жизней), 1920 — дебют в Мюнхенском Шаушпильхаус, 1925 — Берлинской Фольксбюне, 1936 в Киеве (на идише) и 1938/39 в еврейском театре в Нью-Йорке, — следует понимать как осознанное утверждение маргинального характера этих ролей.

«Паяц» несет печать изменчивого носителя маски, тем самым он прежде всего воспроизводит тот circulus vitiosus, о психологическом оправдании которого, с точки зрения истории философии и менталитета, позаботился Ницше, охарактеризовавший евреев как «народ, обладающий искусством приспособления par excellence, <…> всемирно-историческое предприятие по разведению актеров»[58].

Шейлок, благодаря своей неоднозначности, хотя и допускает различные способы восприятия, но служит проеврейской интерпретации — и не в последнюю очередь на это указывает дистанцирующее примечание Гранаха («Мне только не понравилось, что Шейлок так сходил с ума по своим дукатам»), — работает на «проблему актера и еврея», чтобы избежать ее. Как «фенотип неудавшейся еврейской эмансипации»[59] Шейлок обозначает как раз поведение, демонстративно отвергающее мимикрию (как лживо-льстивую) и тем самым защищается от упрека в попытках втереться в доверие, в приспособленчестве, отказе от самого себя и от своей идентичности. Не «лучезарный гуманист», а «желтушный махровый еврей, кровожадный злодей-националист» (таким хотел видеть его в 1883 году Н.Самюэли[60]) становится выбором Гранаха, равнозначным выбору неудобного еврея.

Роль, сыгранная во сне, снова и снова возвращает актера к личному существованию, так же, как личные переживания Гранаха постоянно вызывают к жизни «Шейлока». Устами Гранаха, чья последняя глава автобиографии посвящена фигуре мифического еврея, этого «другого»[61], экзистенциального аутсайдера (положение, которое в некоторой степени было знакомо ему самому, выходцу из низов и частому изгнаннику), Шейлок исторгает на сцене возглас против «несправедливости, которая выпала на долю этого человека»: «Тогда я решил посвятить всю свою жизнь тому, чтобы однажды бросить в лицо всему миру обвинение в этой несправедливости»[62]. Последние страницы книги Гранаха «Роман одной жизни» кончаются рассказом о жизни «Шейлока» после ухода со сцены. «Шутовской договор» — «совершенно безумный договор! Отчаянный договор! Гротескный договор, который можно воспринимать только как наглую шутку»[63] — ставит в один ряд с черными комедиантами Шейлока, который, «надломленный, покидает зал суда» и, будучи «человеком такого ума и такой силы, [борется] до последнего дыхания всеми средствами — особенно хитростью»[64].

Шейлок Гранаха бежал в Голландию, чтобы оттуда продолжить путешествие «на восток», в Галицию, за что его похвалил раввин, «потому что после таких тяжелых переживаний нужно сменить обстановку, ибо таким образом человек меняет и судьбу»[65]. Он снова женился, у него родилось много детей, и у «некоторых из его потомков иногда снова пробуждалась тяга на восток, и они снова начинали странствовать. Они приобретали новые профессии, некоторые стали актерами и нашли у Шекспира своего Урана, своего Шейлока. Они узнали историю его страданий от своих родителей и прародителей и признали его своими родственными душами. И они играли этого Урана трагически и с пристрастием, опираясь на гений Шекспира, который вложил в такой мрачный образ столько силы, столько жизни, столько чувства справедливости и человеческого достоинства. Они играли его как жертву и как обвинителя этого общества, которое плюет в него и преследует его, и как защитника человеческих прав еврея, которым он стал по милости создателя.

И его нужно играть так долго, пока однажды не уйдут все искусственные различия и человек не узнает брата в другом человеке, и возлюбит своего ближнего как самого себя, и не причинит ему ничего такого, чего он сам бы не хотел пережить»[66].

От мрачного образа — к ближнему, от нетерпимости — к любви, от идентификации — к разоблачению, от актерской маски/роли — к человеку — так проходят основные линии, по которым Гранах причисляет себя к сыновьям Шейлока-Урана.

 

 

 

Эта «идентификация» с Шейлоком характеризуется такой необычайной интенсивностью, что просто вопиет о дистанцировании. Не случайно дискуссия о слиянии выдуманного персонажа и реального прототипа, а также о миметической идентификации разразилась именно вокруг этой фигуры. Фиктивные роли, которые Гранах принимает, наполняет содержанием и исполняет, — проективные доказательства убежденной увлеченности маскировкой, которая на самом деле удваивается. Как «определенная просчитываемая двойственность» (по выражению Крэга Оуэна), она может приближаться к посмодернистски-феминистской стратегии повторением и приятием образов онтологически-сущностно понимаемого женственного/еврейского, которые при возобновлении вводят различия, которые перечеркивают репрезентации, но не уничтожают их. Утвердительная игра актера, его маскарад состоит в том, чтобы — если угодно — переодеться «евреем», прекратить поиск идентичности и нырнуть в (свою) роль, чтобы таким образом избежать принуждения к аутентичности. Именно в этом смысле Гранах неизменно подписывает письма к своей подруге как «(Твой) негр»; он вешает на себя щит «еврея» и желтую еврейскую звезду — как «профессор Мамлок», униженный фашистами и убитый за свой творческий дар и трудолюбие еврейский ученый (в известном смысле антипод сыгранного Николаем Черкасовым Полежаева в «Депутате Балтики»); он вводит в игру свое сродство с Шейлоком и тогда, или именно тогда, когда в 30-е и 40-е годы тот превратился в главного обвиняемого. Приятие ролей преобразует жест подчинения в утверждение, оно удостоверяет множественность возможностей восприятия и направлений игры и в процессе игры с идентичностью обнаруживает именно то, что должно было исчезнуть.

Как актер Гранах «играет» в «подражание» — и соизмеряется с этим. И даже когда он претендует на полную противоположность сознательно «инсценированного» исполнения роли, а именно — на идентификацию, аутентичность, это может считаться типичной риторической фигурой актера. Габитус «актера», вероятно, делает избыточным вопрос о преднамеренности такого шага, как утвердительная манера игры — следует ли его понимать как «однозначно мультивалентный» в духе карнавально-постфеминистской теории (поскольку лишь добровольное присвоение роли заменяет подчинение утверждением), или является ли в данном случае решающей мнимая потребность или необходимость в идентификации. Вопрос этот избыточен, потому что он снимается игрой (acting) как предметом искусства и культурной техникой и потому, что сила воздействия актерской роли включает в себя сознательное и бес(под)сознательное исполнение и тем самым удваивает воображаемое в реальности или разоблачает его.

«Что за мир! В три коротких часа умещается целая жизнь! Несколько жизней! Какая огромная, реальная, сверхреальная реальность! <…>

Это мир, которому я принадлежу! Я хочу здесь жить, я хочу здесь говорить, кричать, играть, рассказывать о моем любопытстве, о моих мечтах! О моей страсти! В глубине души я твердо решил идти этим путем! Проникнуть в этот мир! Я еще не знаю, как мне удастся попасть туда, но одно мне ясно уже сейчас, что никакая сила в мире не сможет удержать меня от этого или преградить мне дорогу в этот мир»[67].

Если окинуть взглядом прошлое и будущее, то тональность повествования Гранаха в 1945 году, когда был опубликован (посмертно) «Вот человек/Вот актер», тоже проникнута все тем же оптимизмом. Рассмотрев сочетание силы и бессилия в его роли актера, это тоже можно рассматривать как «шедевр», как театральное осуществление встречи с самим собой: как человека и актера.

 

 

1. P l a t t  D a v i d. Film Front. Interview with Granach of «Gypsies». — In.: «Peoples World» от 10 декабря 1943 года. Интервью было сделано во время съемок фильма «Банда Гитлера» (США, 1944, режиссер Джон Фэрроу), в котором Гранах играет фанатичного антисемита Юлиуса Штрайхера.

2. G r a n a c h  G a d. Erinnerungen an Alexander Granach. — In: Theater im Exil 1933–45 /Schirmer, Lothar (Hg.), Berlin, без года издания (Архив академии искусств, 12), S. 146.

3. Ср.: B o u r d i e u  P i e r r e. Für eine Wissenschaft von den kulturellen Werken. — In: B o u r d i e u  P i e r r e. Praktische Vernunft. Zur Theorie des Handelns. Frankfurt/M. 1998, S. 72–74.

4. Ср. мнение Гранаха о его встрече с русским режиссером: «Самое малое, что можно сказать о нем, это то, что он завещал театру характер и веру, что он отец чистого театра, чистого слова, чистого жеста. <...> Плодовитый отец, потому что его дети распространились по всему миру. Повсюду, где на сцене доминирует человеческое создание, сказывается прямое или косвенное участие Станиславского. <...> В царское время он шел своим собственным чистым путем, путем своего собственного характера. При Советах он идет своим чистым путем, путем своего великого характера. И то, что великая революция не вытеснила его на обочину, говорит в пользу обоих. В пользу Русской революции и в пользу Станиславского. Я преклоняюсь перед обоими» (K l e i n  Albert, K r u k  R a y a. Alexander Granach. Fast verwehte Spuren. Berlin 1994, S. 41).

5. Две основополагающие работы о Гранахе — Alexander Granach und das jiddische Theater des Ostens. Ausstellungskatalog der Akademie der Künste. /Huder, Walther (Hg.). Berlin, 1971; а также Klein/Kruk, 1994 (см. сноску 4) — являются очень ценными источниками материала.

6. В существенной мере я опираюсь на работы П.Бурдье по социологии искусства и культуры: B o u r d i e u  P i e r r e. Sozialer Raum und «Klassen». Lecon sur la lecon. Frankfurt/M. 1991; B o u r d i e u  P i e r r e. Das intellektuelle Feld: Eine Welt für sich. — In:  B o u r d i e u  P i e r r e. Rede und Antwort. Frankfurt/M, 1992, S.155-166; B o u r d i e u  P i e r r e. Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. Frankfurt/M.,1999 (Paris, 1992).

7. Эту автобиографию, высоко оцененную не только писателями-современниками, более подробно исследуют: H u b a c h  S y b i l l e. Das Krumme und das Gerade. Überlegungen zu Alexander Granachs Autobiographie «Da geht ein Mensch». — In: The Jewish Self-Portrait in European and American Literature. / Schrader, Hans-Jurgen et.al. (Hg.), Tübingen, 1996, S. 187–209; а также: W i n f r i e d  A d a m. Die Welt von vorgestern. Regensburg, 1998.

8. S t e c k e l  L e o n a r d: Der lasterhafte Herr Tschu. — In: Alexander Granach und das jiddische Theater des Ostens. Ausstellungskatalog der Akademie der Künste. / Huder, Walther (Hg.). Berlin, 1971, S. 5

9. Рукопись можно посмотреть в архиве Александра Гранаха в Академии искусств (SAdK), № 482.

10. Мемуары Юлиуса Гая/Дюлы Хая (J u l i u s  H a y. Geboren 1900. Erinnerungen. Hamburg, 1971) содержат фрагментарный взгляд на московскую театрально-эмигрантскую среду; Гранаху здесь отведена роль преуспевающего художника, не зависящего от скудных советских зарплат, всегда готового помочь и заплатить за всех: «Я обнаружил его в холле гостиницы «Метрополь», где он жил, — он вел интимную беседу с какой-то красивой женщиной <...>. Алекса всегда видели ведущим интимные беседы с женщинами — если его вообще было можно увидеть. Если его нельзя было нигде найти, значит он тоже был у женщины» (S.186).

11. Ср. прежде всего: Б о р и с о в  Е ф. Александр Гранах в Москве. — «За индустриализацию» (без даты), (SAdK), — где цитируется Гранах: «<...> наш немецкий театр, немецкий фильм были не чем иным как предприятиями развлекательной промышленности. <...> Мы, художники, были всего только товаром на рынке театра и фильма и этим товаром беззастенчиво спекулировали.»; в «Монологе одного актера» (неопубликованный машинописный текст, SАdK, Берлин, архив Александра Гранаха, № 469) говорится: «Каждый день для меня — радостное переживание. Такую взаимную человеческую теплоту, такую гармонию, такое трудолюбие и самоотдачу я ни разу не встречал за 25 лет своей карьеры. Только представьте себе фильм без надсмотрщика, без десятка контролирующих процесс акционеров-директоров, когда у каждого возникает чувство, будто он сам себе кинопленка, сам себе аппарат, сам себе фильм, и это товарищество, возникающее во время перерыва на завтрак или на обед, когда режиссер, техник, статист и последний ассистент, исполнитель главной роли сидят за одним столом, и едят один и тот же завтрак или обед. Нет! Представить это могут только те, кто там снимался. <...> Там мы все были несчастные безумцы, здесь все мы — люди, и теперь я начинаю понимать, почему советские фильмы всегда производили на нас такое сильное впечатление. Здесь от первого до последнего человека все верят в то, что они делают. <...> Преданность делу, <...>, атмосфера <...> и в этом все дело — великий почин — базис трудовых отношений социалистический, а не капиталистический — так что — слово найдено — и с помощью этого слова можно ответить даже на 1000 вопросов <...> — я ужасно счастлив, что могу здесь работать и имею возможность многое увидеть, многое услышать, а главное — многому научиться!!!»

12. «Гранах относился к тем немногим актерам, которые были образованны как в политическом отношении, так и в литературном», — пишет его сын Гад Гранах, очень критически настроенный. И еще: «Тогда [1930/31] существовала огромная ангажированность, и отец был всегда тут как тут. Разумеется, царили левые убеждения, еще более левые, чем СПД»
(G r a n a c h  G a d. Heimat Los! Augsburg, 1998, S. 39 и 43).

13. Р. П. Боевой театр. Беседа с Александром Гранахом. — «За рубежом»,  5.10.1935 — (SАdK).

14. G r a n a c h  A l e x a n d e r. Des Künstlers Handwerk. — «Deutsche Zentral-Zeitung», Москва 1936 (без числа) — (SАdK).

15. Там же.

16. На это обращают внимание некоторые критики 20-х годов, прежде всего Альфред Керр и Фридрих Люфт: «Все актеры рычали. Йеснер, Фриц Кортнер громче всех, Файт Харлан, Александр Гранах. Но как громко! Сила, юмор, паровой каток и в то же время нежная рука» (из интервью с Альбертом Кляйном в его документальном фильме «Fast verwehte Spuren. Alexander Granach», ZDF, 1985).

17. Ср.: Вольфганг Цильцер (коллега): «Коллеги-актеры боялись Гранаха. Это было опасно: если он находился в кадре, едва можно было дышать» (цитируется также по документальному фильму А.Кляйна).

18. Б а к с  Б. Последний табор. Большой мастер. — «Кино», 6 января 1936 г., Москва (SАdK)

19. См. газетные отклики: C r o w  J a m e s  F r a n c i s. — «Citizen News», 10 марта 1943 г., Hollywood; J o h n s o n  E r s k i n e. — «L.A. Daily News», без даты; «The Hollywood Reporter», 7.1. 1942. Все эти рецензии можно обнаружить в: Filmexil. Exilfilm. Gr.1. SАdK, Берлин, архив Александра Гранаха, № 533.

20. Гораздо более экзистенциалистская интерпретация принадлежит Гаду Гранаху, который писал о ситуации немецких театральных эмигрантов (цит. соч., с. 59): «В сущности, нет ничего более трагического, чем актер в чужой стране. Писатель может писать. Певец может петь на любом языке. Но актер безгласен».

21. G r a n a c h, op.cit., p. 28.

22. Б а к с, цит. соч.

23. Ср.: Вальтер Худер в телевизионном интервью с А.Кляйном (см. сноску 16): «Александр Гранах был не только актером. Он был мастер слова, переводчик и, прежде всего, — художник жизни». Ср. также сцену в баре из фильма «Солидарность» (Германия, 1931, режиссер Г.В.Пабст).

24. Именно фигура дипломата заставляет подумать о прямой отсылке к замечаниям Ницше о «проблеме актера»: здесь дипломат описывается как человек, держащий «в узде свой актерский инстинкт», который он «в любой момент может отпустить на волю, превратившись в хорошего театрального актера». Ср.: N i e t z s c h e  F r i e d r i c h. Die fröhliche Wissenschaft. 2. Ausgabe, 5. Buch: Wir Furchtlosen. Frankfurt/M, 1982.

25. Ср.: W a s s e r m a n  J a k o b. Der Jude als Orientale. — Цит. по: M a t t e n k l o t t 
G e r t. Ostjudentum und Exotismus. — In: Die andere Welt. Studien zum Exotismus. /Kobner, Thomas и Gerhart Pickerodt (Hg.). Frankfurt/M. 1987, S. 298–299.

26. N i e t z s c h e, op. cit, S. 253–254.

27. Герман Штрук, иллюстратор этой книги и ревностный сионист, был важным посредником для Гранаха.

28. Ср. недавно «открытую заново» в литературном приложении к газете диссертацию честной германистки Элизабет Френцель: F r e n z e l  E l i s a b e t h. Der Jude im Theater. München: Zentralverlag der NSDAP 1943 (раздел по мировоззренческой просветительской работе НСДАП 25).

29. Ср. комментарий из радиоэссе Стефана Бока ««Na, du kleiner Galizier». Alexander Granach. Folks-Mentsch, Schojspiler, Kьnstler», 30 июля 1996, SFB 3 Radio Kultur: «Звучащее тело» Гранаха было уникально, его «еврейский огонек» с плебейским оттенком очаровывал художественных руководителей, режиссеров, критиков, партнеров, публику и молодую драматургию (не говоря  уже об антисемитах)».

30. Z w e i g  A r n o l d. Juden auf der deutschen Bьhne. Berlin 1928, S. 23–24. Между прочим, монография содержит и фрагмент, посвященный Гранаху («Восхождение актера»).

31. Ср.: там же, S. 18–19.

32. Ср.: G r a n a c h  G a d. Heimat Los!, S. 30.

33. L i n d t b e r g  L e o p o l d. Alexander Granach. — In: Alexander Granach und das jiddische Theater des Ostens. Ausstellungskatalog der Akademie der Künste. /Huder, Walther (Hg.). Berlin, 1971, S. 11-16, здесь цитируется S.11–13.

34. Ср.: M a t t e n k l o t t, op. cit., S. 291.

35. «Только с бюргерами он не любил связываться. Его считали грозой бюргеров, и он играл эту роль с удовольствием. Часто он носился по Берлину в костюме и гриме какой-нибудь роли из своего репертуара — лысым, если он играл остриженного наголо каторжника Карла Томаса, потом снова в маске Ленина или в огненно-рыжем парике». — Ср.: L i n d t b e r g   
L e o p o l d, op. cit., S. 16.

36. Ср.: B o u r d i e u, op. cit, S. 163–164.

37. О «еврейских» корнях Гранаха-актера см.: S p r e n g e l  P e t e r. Scheunenvierteltheater. Judische Schauspieltruppen und jiddische Dramatik in Berlin (1900-1918). Berlin, 1995.

38. G r a n a c h  A l e x a n d e r. Da geht ein Mensch. Roman eines Lebens. München, Zürich, 1994 [оригинальное издание: There goes an actor, 1945], S. 212 и 216.

39. Единственный — краткий — обзор этой переписки, а также выдержки из нее см.:
A h r e n s  U r s u l a. Bericht über Alexander Granachs sowjetische Exiljahre 1935–1937. — In: «Europäische Ideen», H., 14/15 (1976), S. 127–131.

40. Там же, S. 129.

41. Там же, S. 129.

42. Из примерно 130 немецких эмигрантов, работавших в культурной сфере, около 70% были арестованы. — Cм.: P i k e  D a v i d. Deutsche Schriftsteller im sowjetischen Exil 1933-1945. Frankfurt/M., 1981, S. 471.

43. Там же, S. 131 — письмо Гранаха Лотте Ливен от 14 января 1939 года.

44. H a y  J u l i u s, op. cit., S. 223.

45. Ср.: W a l t e r  Ha n s - A l b e r t. Deutsche Exilliteratur 1933-1950. Bd. 2. Stuttgart, 1984, S. 242: «Своим разрешением на выезд Александр Гранах был обязан случаю, который при всем его ужасе можно назвать только гротескным».

46. Сталин и культ личности подвергся самой острой критике Гранаха в его письмах из США: 13 июля 1938 года он писал: «В этот день год назад я был очень обеспокоен, очень печален, уже тогда чувствовал надвигающееся несчастье, а здесь от меня еще никто не потребовал, чтобы я хвалил Рузвельта и пел дифирамбы тем вещам, которые тихо про себя (судебные процессы!!!) отвергаю»; 14 января 1939 года: «Здесь не такая тяжелая жизнь <...> — но ни один человек не обязан говорить: «Спасибо президенту Рузвельту за прекрасную счастливую жизнь.» Никому нет необходимости бояться писать или получать письма» (цит. по: A h r e n s, op. cit., S. 131).

47. Жена «спасителя» Лиона Фейхтвангера, который благодаря своему чрезвычайному успеху в СССР и «сенсационной» встрече со Сталиным в 1937 году вынужден был взять на себя роль личного заступника за всех немецких эмигрантов, сообщает: «Скоро появился еще один гость из России, на этот раз женщина. Она сказала, что она актриса и коллега Александра Гранаха, актера, который был в студии Рейнхардта и в последний момент смог спастись бегством в Россию. Поскольку Гранах родился в Белоруссии и поэтому говорил по-русски, для него не составило труда получить театральный ангажемент. Вскоре он нашел себе подругу. Но через какое-то время он встретил девушку, которая понравилась ему больше. Прежняя подружка из мести объявила его немецким шпионом, и после этого он исчез. Лион спросил, чем он может помочь, и коллега Гранаха дала ему понять, что есть только один способ — а именно написать лично Сталину. Лион сделал это без особой надежды на успех» (F e u c h t w a n g e r  M a r t h a. Nur eine Frau. München/Wien, 1983, S. 255–256, курсив мой — Б.В.)

48. Вокруг «письма Фейхтвангера» ходят различные анекдоты и слухи. Так, сын Гранаха считает, что Фейхтвангер и жена Молотова — еврейка лично или письменно просили Сталина освободить Гранаха. Кроме того, он якобы был арестован не по политическим причинам, а из-за «недостойного образа жизни». «Коммунисты ведь не только совершенно лишены юмора, они к тому же ужасные пуритане» (G r a n a c h, op. cit.,
S. 55).

49. H a y  G y u l a, op. cit., S. 229.

50. G r a n a c h, op. cit., S. 298–299.

51. «Был кто-то за политику народного фронта? — пишет Хай. — Был кто-то другой против? В любом случае он был за Сталина. Искренне. Нет, иногда не обходилось без фальши, но все-таки искренне. По отношению к одному или к другому лицу Сталина. О, цари отлично знали, почему у них на гербе изображен двуглавый орел!»(H a y  G y u l a, op. cit., S. 214).

52. «Юмор — это насмешка мира над человеком. <...> Юмор не превращает поражение в победу, а просто констатирует поражение как таковое в смеховой форме» (Der russische Künstler als Figur eines humoristischen Romans. — In: G r o y s  B o r i s. Die Erfindung Russlands. Mьnchen/Wien, 1995, S. 205).

53. Письмо из Голливуда от 15.11.1940, цит. по: A h r e n s, op. cit., S. 130.

54. G r a n a c h  A l e x a n d e r. Ein Clown rechnet ab mit der Welt. — In: K l e i n  A l b e r t,  K r u k  R a y a. Alexander Granach. Fast verwehte Spuren. Berlin, 1994, S. 199.

55. H u b a c h  S i b y l l e. Galizische Träume. Die judischen Erzählungen des Karl Emil Franzos. Stuttgart, 1986, S. 119-120.

56. G r a n a c h, op. cit., S. 220–221.

57. F r e n z e l, op. cit., S. 1–2.

58. N i e t z s c h e, op. cit., S. 253–254.

59. M a y e r  H a n s. Aussenseiter. Frankfurt/M., 1975, S. 315.

60. S a m u e l y  N a t h a n. Shylock und Nathan. — In: Auf der Höhe. Internationale Revue. 2. Jg., 3. Bd., April–Juni 1883, S. 448.

61. Ср.: G o e r d e n  E l m a r . Der Andere. Fragmente einer Bühnengeschichte Shylocks im deutschen und englischen Theater des 18. Und 19. Jahrhunderts. In: Theatralia Judaica. Emanzipation und Antisemitismus als Momente der Theatergeschichte. Von der Lessing-Zeit bis zur Shoah. / Bayerdörfer, Hans-Peter (Hg). Tübingen 1992, S. 129–243

62. G r a n a c h, op. cit., S. 410; «Именно возможности слова, его способность волновать и трогать, открыла молодому Гранаху глаза на фундаментальную силу театра» (H u b a c h 
S i b y l l e, op. cit., S. 207).

63. G r a n a c h, op. cit., S. 412.

64. Ibid, S. 414.

65. Ibid, S. 416.

66. Ibid, S. 417.

67. G r a n a c h, op. cit., S. 184.

 

Перевод с немецкого Л.С.Масловой