Связь кинематографа с тем, что принято называть «системой Станиславского», далеко не очевидна. Сам Станиславский неоднократно указывал не на теоретический, а на практический характер своей «системы», повторяя всякий раз, что это прежде всего некая психотехника переживания, позволяющая актеру реализовывать вполне конкретные сценические задачи. Даже обобщающая его книга — «Работа актера над собой» — написана в жанре дневника ученика, осваивающего приемы актерской техники, выполняющего вполне конкретные упражнения. Кроме того (и сам Станиславский оговаривает это), многие термины, которые могли бы показаться теоретически нагруженными, являются своего рода сленгом внутритеатрального общения, то есть их смысл очень сильно связан со средой, в которой они функционируют, а потому приписывать им научный психологический или философский характер было бы ошибочно. И тем не менее, когда речь заходит о «системе Станиславского», то не покидает ощущение, что за всеми театральными упражнениями, в ней изложенными, она, с ее вполне оригинальной «психотехникой», несет в себе некоторое мировоззрение, выходящее за рамки только театральной школы и даже театральной теории. Перед нами настоящая теория искусства и даже шире — теория коммуникации. Оригинальность этой теории не столько в ее конкретных театральных воплощениях и даже не в целой театральной тенденции в ХХ веке, связавшей себя с именем Станиславского, сколько в том, что «система», при всех оговорках в неточности этого слова, доводит до предела некоторую линию театральности театра, неявно ставит вопрос об истоках и границах любой возможной театральности человеческого существования. Подмостки для Станиславского являются неким профессиональным поводом для более общих размышлений об искренности, правде, фальши, шаблонах общения и восприятия, о мире повседневности, для которого всякая сцена губительна, ибо она делает объектом рассмотрения наше ежесекундное существование, то существование, которое, казалось бы, является только нашим, собственным и никак не может быть освоено и присвоено другими.

Несмотря на всю осторожность Станиславского в отношении теоретизирования, следует признать за его системой несомненную теоретическую направленность. Попытка, которую совершает он в своей работе, уникальна и по сей день. Заявка его настолько радикальна, что, пожалуй, никакие упражнения не могут ее исчерпать. А заявка эта такова: нахождение внешнего (физического, сценического) эквивалента для самых неуловимых внутренних (душевных, психических) переживаний, закрепление его в актерской технике, способность к его воспроизведению. Другими словами, Станиславский ставит перед собой задачу материализации того, что принято называть «душой».

Сразу следует оговорить, что Станиславский находится вполне в рамках представлений своего времени (прежде всего психологических), а потому он постоянно имеет дело с оппозицией внутреннего/внешнего, в которой «психика», «душа», «эмоции» есть нечто внутреннее, а «движения тела», «мимика», «голос», «речь» — внешнее. Однако, если раньше только последние были элементами театрального представления, только они пересекали границу сцены и были видимы зрителю, то в системе Станиславского это уже не так. Граница сцены смещается все глубже внутрь, захватывая все более и более интимные сферы нашей психики, превращая их (с помощью психотехники) в инструменты сценического действия. Граница сцены для него уже не совпадает с рампой, она проходит всякий раз внутри актера, разбивая это «внутри» на то, что все еще остается переживанием, и на то, что уже готово стать представлением. Граница между переживанием и представлением (зафиксированной, способной к предъявлению эмоции) является крайне важной, поскольку эта граница динамизирует отношения внутреннего и внешнего, в результате чего они перестают в этой системе быть элементами оппозиции, несмотря на то, что на уровне обыденного языка это сохраняется. Когда Станиславский говорит «живое чувство», «истинное переживание», «правдивая эмоция», то это вовсе не значит, что есть «некто» (зритель, режиссер, коллега, он сам...), кто может оценить истинность или правдивость чувства, это значит другое: то, что было названо чувством, нашло такое воплощение в теле актера, для которого еще нет актерской техники, но оно уже прочитывается как чувство. Фактически здесь мы имеем дело не с преимуществом «искренности» над «наигрышем», как порой интерпретируют Станиславского, но с такой игрой, которая в своем наигрыше ближе к искренности, чем любая возможная искренность. То есть искренность не в том, чтобы быть естественным, а в открытии невидимой сцены там, где ранее предполагалась сама естественность природы или души (внутреннее).

Обратимся, однако, к тому, что говорит сам Станиславский. Уже в самом начале книги он недвусмысленно заявляет свою позицию: «Голос и тело должны с огромной чуткостью и непосредственностью, мгновенно и точно передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства, — его внешнюю форму воплощения» (с.51)*

Собственно говоря «внешняя форма воплощения» или, иначе, актерская техника представления — то, без чего вообще невозможен разговор о «системе», о том в системе, что является подлинно новаторским: о технике переживания. Актер представляет собой уникальное существо, тело которого является его собственным средством выражения. Если в других искусствах (а до Станиславского и в театре тоже) автор-исполнитель обладал набором технических средств для воплощения своего замысла (произведения), то в «системе» косвенно ставится под вопрос сама идея подобного разделения в отношении актера. Актер — неразрывное единство автора и произведения, зафиксированное в самом его теле. Совершенно очевидно стремление Станиславского замкнуть театр на актере, причем на актере не изображающем (подражающем), а производящем эмоцию. «Актерская эмоция не есть подлинная эмоция, подлинное художественное переживание роли на сцене. Это есть искусственное раздражение периферии тела» (с. 66–67). С одной стороны, это не просто актерская техника, которая базируется на определенном наборе (иногда богатейшем) штампов, с другой — это и не «подлинное переживание», а переживание превращенное. То есть актерская эмоция возможна только при наличии штампов, но она всегда дополнительна штампу. Когда Станиславский пишет об «искусственном раздражении периферии тела», то это следует понимать как введение случайности в сценическое поведение, так, что эта случайность телесной реакции фиксирует состояние между штампами. Фиксация этого состояния есть акт установления собственного присутствия на сцене как реального — «я есмь».   

Именно обретение присутствия в ситуации театральной сцены есть главная задача актера. Однако проблема в том, что присутствие, которое Станиславский закрепляет за словами «я есмь» и которое является проводником актерской эмоции, с большим трудом обнаруживает себя даже в жизни вне подмостков. Люди, как правило, не обращают внимания на моменты «я есмь» в своем повседневном существовании. Повседневность предполагает, что наше существование отдано механике обыденных действий, то, что Станиславский называет «приученностью» и что практически стирает аффективность ситуации присутствия. А оно именно аффективно, поскольку разрывает рутину стандартных действий, поступков, суждений, всего того, что привычно изображается как жизнь.

Система является своеобразной школой внимания к самым слабым проявлениям присутствия в мире. Это, само по себе, столь же трудное мероприятие, как, например, мысль. А может быть, именно то, что Станиславский понимает под вниманием к обыденному, и есть протоакты мышления, то есть провокация организма в момент неразделимости мысли и чувства. (Скорее всего именно в этом ключе надо понимать знаменитую реплику Станиславского о том, что его система предназначена только для талантливых актеров.)

Ситуация «я есмь» не есть ситуация статическая — это действие (в книге оно называется «внутренним» или «действием воображения») не менее важное, чем внешние актерские действия (штампы). Но обратим внимание, как оно описывается.

«...В каждый момент нашего пребывания на подмостках, в каждый момент внешнего и внутреннего развития пьесы и ее действия артист должен видеть или то, что происходит вне его, на сцене (то есть внешние предлагаемые обстоятельства, созданные режиссером, художником и другими творцами спектакля), или же то, что происходит внутри, в воображении самого артиста, то есть те видения, которые иллюстрируют предлагаемые обстоятельства жизни роли. Из всех этих моментов образуется то вне, то внутри нас непрерывная бесконечная вереница внутренних и внешних моментов видений, своего рода кинолента» (с. 133).

Пример кинематографа для прояснения ситуации крайне неопределенного «настроения», в котором должен актер пребывать во время игры, оказывается чрезвычайно наглядным. Преобразование вещей, реквизита, антуража и даже коллизий пьесы через «перманентный просмотр киноленты внутренних видений» (там же) делает из актера зрителя. Но не просто зрителя в кинозале, который реагирует на происходящее на экране своими рефлекторными и неконтролируемыми реакциями, а зрителя, наделенного особой техникой («психотехникой»), техникой производства этих самых экранных образов, которые он словно испускает из себя подобно киноаппарату, материализуя их в акте представления. В рамках мышления в категориях внутреннего/внешнего возникает явный парадокс: то, что было названо настроением и что связывалось с внутренним видением, оказывается результатом обнаружения видимого образа в качестве внешнего, закрепленного в определенной телесной реакции, в памяти тела, реагирующего на этот образ в качестве внешнего раздражителя. Этот «парадокс» приводит к тому, что внутреннее (чувство, душа) не имеют статуса реальности (для Станиславского он связан со словами «вера» и «правда») пока не обнаруживают себя в некотором материальном качестве. И эта смутная (подразумеваемая) материальность находит для себя удачный способ описания  как кинематографический образ, который почти нереален и ускользает при каждой попытке фиксировать его в восприятии, но при этом имеет вполне материальную сторону своего закрепления: свет и экран.

Переоценка категории внутреннего — одна из ведущих тем в системе Станиславского. Он постоянно нацелен на то, чтобы сделать из актера психический механизм, способный находить адекватные формы представления  (всегда статического) для подвижного и изменчивого чувства. «Правда» по Станиславскому оказывается не в правдивости соответствия реальности, а в нахождении театральных элементов (и прежде всего актерской игры), заставляющих верить происходящему, то есть, при полном осознании условности сценического действия переживать эмоцию, настроение, чувство или все то, что описывается словами «я есмь», ситуацию присутствия. Присутствия, которое правдивее любого правдоподобия: «Создание на сцене состояния «я есмь» является результатом свойства желать все большей правды, вплоть до абсолюта» (с. 316). 

Кстати, в своей едкой критике натуралистического театра (под которым понимался прежде всего МХТ) Мейерхольд явно недооценивал тонкий антинатурализм системы Станиславского. Последнего самого раздражало вынужденное правдоподобие декораций, он мечтал отказаться от них вовсе, но полагал, что в ситуации, приближенной к естественной, актерам легче исполнять знаменитые  процедуры «если бы» и «предлагаемые обстоятельства», легче провоцировать эмоциональную и аффективную память. Он мечтал о таких гениях, которые могли бы без художника, режиссера, без всякой посторонней помощи передавать всю силу образа одним своим появлением на сцене (см. с. 360–361)

Это очень напоминает крупный план в кино, когда лицо в кадре не имеет права ни на какой наигрыш, поскольку он тут же будет обнаружен кинокамерой, однако оно и не может быть только маской; микроподвижность, едва уловимая, пробегающая тенью по лицу, — вот то, что создает эффект правды (или эффект крупного плана, максимальной близости другого). И вовсе не имеет значения природа этой микроподвижности. А вот что пишет Станиславский: «...Приходится с помощью психотехники искать, создавать эту правду и веру в нее. <...> Но внутренние чувствования слишком сложны, неуловимы, капризны, они плохо фиксируются. Там, в душевной области, правда и вера либо рождаются сами собой, либо создаются через сложную психотехническую работу. Легче всего найти или вызвать правду и веру в области тела, в самых малых, простых физических задачах или действиях» (с. 274).

Правда и вера, вызываемые малыми телесными проявлениями, возвращают нас опять же к теме внутреннего и к кинематографической метафоре, в которой она разрешается. Этот слишком методологический для книги упражнений мотив почему-то очень волнует Станиславского: «Кстати, по поводу внутренних видений. Правильно ли говорить, что мы ощущаем их внутри себя?» (с. 133)  Пытаясь ответить на этот вопрос он прибегает к еще одной метафоре — «щупальца моих глаз», которые схватывают предметы внешнего мира, втягивают их в меня, в результате чего эти предметы можно воспроизводить мысленно или «по воспоминанию», как пишет Станиславский, «на экране внутреннего зрения». «Где же находится этот экран, или, вернее, где я его ощущаю — внутри или вне себя? По моему самочувствию, он где-то вне меня, в пустом пространстве передо мною. Сама кинолента точно проходит у меня внутри, а ее отражение я вижу вне себя» (с. 134).

Здесь нетрудно заметить перекличку между «щупальцами глаз» и картезианским «ощупывающим взглядом», когда глаз словно испускает из себя корпускулы света. Но если декартовский луч только ощупывает, действуя словно фонарь в темноте, то «щупальца глаз» предполагают втягивание и отпускание образов (в качестве воспоминаний). И здесь глаз уже подобен некоторому механизму, совмещающему в себе и киносъемку и кинопроекцию. Точнее же будет сказать, что зрение и внимание актера действуют по принципу кинообраза. Световая изменчивость и стабильность экрана — таковы условия актерской игры, условия правды. Система свет-экран приходит на помощь, поскольку оппозиция внутреннее/внешнее оказывается проблематичной, когда речь заходит об игре, где  «истинное чувство» и «наигрыш», «актерская эмоция» и «штамп», «правда» и «фальшь» оказываются слишком близки друг к другу. Когда же речь заходит о внутреннем и внешнем действиях, то надо понимать их как действие сил присутствия, обнаруживающих себя в случайных малых физических реакциях, и как действие поведенческих шаблонов. Таким образом, мы имеем связь искусства представления (ориентированного на устойчивые образы, штампы), закрепляемого всегда на некотором экране, с совершенно новым искусством — искусством переживания, для которого экран есть только отражающая поверхность, а его материальным носителем является свет. Конечно, в данном случае свет не есть физическое понятие, но некоторое условие видимости переживаний.

Характерно, что, когда Станиславский пишет об общении актера и зрителя, актера и партнеров на сцене, то он использует такие слова, как «лучеиспускание» и «лучевосприятие», как «излучение» и «влучение» (см. с. 413–414). Однако это вовсе не некий мистический или энергетический контакт, природа которого остается загадкой, а результат работы актера и совершенствования его техники. Станиславский озабочен именно актерской техникой, позволяющей этим процессам проявиться, участвовать в восприятии и общении. Он задается вполне конкретным вопросом: «нет ли в этой области какого-нибудь приема, своего манка, возбуждающего в нас невидимые процессы лучеиспускания и лучевосприятия, а через них усиливающего самое восприятие?» (с. 427)  Именно поиск приема уводит его от мистического содержания игры (как некоторого почти божественного дара) и позволяет рассматривать игру как определенную способность. То есть игра так или иначе находит свое воплощение в теле актера — в теле, являющемся своеобразным экраном, на котором эмоции и чувства фиксируются во всей своей подвижности и неопределенности, в ускользающих микродвижениях, которые глаз не может контролировать, но которые, тем не менее, продолжают участвовать в общении. Никакой человеческий глаз, никакое человеческое видение (слишком зависимое от культурных и психологических канонов восприятия) не дают такой возможности. А значит, когда Станиславский говорит о приеме, то его надо понимать не формалистически — как форму выражения, — а иначе, поскольку с помощью этих приемов устраняется выразительность представления (как сделано), снимается акцент с той техники, которая апеллирует к правилам чтения сценических жестов (штампам), и открывается выразительность присутствия (некоторое «я есмь» другого). Поэтому правильно было бы говорить не о приемах актерской игры, а о приемах-способностях (Станиславский использует слово «приспособление», имея в виду приспособление приема к общению, к самому себе), то есть не о богатстве технического аппарата, а о богатстве эмоциональной и аффективной памяти, проявляющейся в непрерывной работе случайной мышечной микроактивности организма, производящей не позы, не жесты, а состояния (см. с. 452).

«Нужен опытный глаз, чтоб не дать вам вывихнуться, приняв простую мышечную потугу за ощущение влучения и излучения», — пишет Станиславский (с. 431). Так в чем же опытность глаза? Опытность глаза — составная часть способности к игре. Это — способность к общению, к взаимоотношению с другим, когда взгляд проскальзывает мимо штампа, отсекая «мышечные потуги» (то, что зачастую мы наблюдаем в театре как эффектные приемы). Итак, то, что для Станиславского является пространством, где располагаются приемы театральной игры, — это коммуникация, отношение с другим (частный случай — собственное «я», или «я» как свой другой). Конечно, в коммуникации участвуют и слова, и фальшивый наигрыш, и штампы, но его интересует прежде всего то, что за ними, а точнее — между ними, в невидимом пространстве перехода от одного читаемого жеста к другому, в своеобразном монтажном стыке. Отсюда стремление ограничить сценическую подвижность актеров, усадить их, ограничить в словах, а в упражнениях — знаменитое сидение на руках.

Ограничение мышечной активности — важный элемент психотехники. Одна из глав в книге называется «Освобождение мышц». Обратим внимание на следующий фрагмент: «На сцене надо смотреть, ходить, говорить иначе — лучше, нормальнее, чем в жизни, ближе к природе: во-первых, потому, что недостатки, вынесенные на свет рампы, становятся особенно заметными, во-вторых, потому, что эти недостатки влияют и на общее состояние актера на сцене» (с. 214). В нем сконцентрированы некоторые крайне важные логические элементы системы Станиславского. Здесь сразу обращает на себя внимание парадоксальное на первый взгляд противопоставление жизни и природы. Что значит «нормальнее, чем в жизни»? В каком смысле человеческая жизнь ненормальна, если мы ее сравниваем с природой? Ответ, исходя из всего ранее сказанного, может быть таков: в своей повседневной жизни человек является заложником стереотипов поведения, он постоянно играет, он постоянно на сцене, хотя и не замечает этого, его действия и реакции уже шаблонны, и если он тянет их с собой на театральные подмостки, то там (в свете рампы) они проявляют всю свою фальшь. Именно стремление на театральной сцене подражать повседневной жизни приводит к «мышечным потугам». «Подражать» в данном случае значит именно «быть как в жизни», то есть изображать, представлять. Задача, однако, иная: быть лучше, чем в жизни. То есть выводить на свет только те состояния, которые еще не прочитываемы в качестве приемов. Другими словами, это можно назвать случайностями в игре, случайностями, в которых проявляют себя силы присутствия, или, в терминах системы — «правда». Эти микро-правды существования незакрепляемы экраном (телом актера) в момент их проявления, хотя зачастую впоследствии становятся источником собственных штампов, то есть находят для себя некоторую форму мышечной памяти или даже — язык мышц. Этот язык неизбежно возникает, создавая форму зрелища, но задача системы в том, чтобы обнаружить возможность предъявления все новых и новых микродвижений для «несговорчивых чувств». Для этого необходимо учиться у природы (например, у кошек), учиться расслаблению мышц. Только расслабленные мышцы дают возможность проявиться случайности, через которую проникает в представление переживание, или — «я есмь».

Доводя свою логику до предела, Станиславский хорошо понимал, что та идеальная актерская игра, которую он мыслит себе, не предполагает дистанции, это игра абсолютной коммуникации, которую сразу же разрушает расстояние между актером и зрителем. Театральному актеру приходится утрировать, обращать внимание на детали, которые зритель порой не в силах заметить даже с первого ряда. «Нередко бывают актеры с прекрасными переживаниями во всех областях человеческого чувства, при очень хороших, верных приспособлениях. Но часто эти актеры производят большее впечатление только на интимных репетициях, когда режиссер и смотрящие сидят близко. При переходе на сцену, требующую большей яркости, те же приспособления бледнеют и не перелетают через рампу, а если и перелетают, то не в достаточно яркой и сценической форме» (с. 439). И надо признать, что эта проблема так и не была решена Станиславским в полной мере. Его теоретический посыл оказался гораздо радикальнее возможностей театра. В своей теории актерской игры он вышел за пределы театральности. Зритель и рампа стали явными ограничителями его мысли. Его психотехника несостоятельна как школа актерской игры (сколь бы много актеров ни называли себя его учениками и последователями), так как она построена на кинематографических эффектах крупного плана и монтажа, эффектах, которые абсолютно нивелирует зрительный зал театра. Как сделать переживания видимыми, не облекая их в штампы представления (или, что то же самое, ввести в театр крупный план), и как неизбежное обращение актера к штампам связать таким состоянием, которое заставит зрителя отрешиться от условности театральной игры (ввести монтаж), — эти вопросы так и остаются нерешенными. Ответ Станиславского (постоянные ежедневные психотехнические упражнения для открытия новых и новых приспособлений) оказывается недостаточным даже для него самого, признающего, что «техника рождения приспособлений не богата средствами» (с. 451), что все равно «ярко блестят на сцене подсознательные приспособления» (с. 443), в то время как достигнутые путем упражнений на репетициях (осознанные) блекнут. Он идет дальше, стремясь отрешиться от театральной сцены вовсе, требуя (желая) включения работы подсознания в момент спектакля. Принцип своей системы он повторяет многократно: подсознательное через сознательное. То есть упражнения должны способствовать  тому, чтобы эмоции, переживания, чувства (сфера подсознательного по Станиславскому) актер был способен испытывать по заказу, в момент своего пребывания на театральной сцене, давая возможность состояться именно «бессознательным приспособлениям» (испускающим свет присутствия — «я есмь»).

Кинематографичность мышления Станиславского не находила связей с  фильмами его времени, когда такие элементы, как монтаж и крупный план, понимались прежде всего как технические средства работы с аппаратом и пленкой. Есть некоторые неочевидные связи теории Станиславского с теориями кино (например, с фотогенией образов движения Эпштейна или «киноглазом» Вертова), но и они достаточно условны. Понимая монтаж и крупный план прежде всего как эффекты восприятия и даже как принципы мышления, которые кино лишь использовало с максимальной интенсивностью и в этом смысле открыло их, можно уловить важность метафоры киноленты для Станиславского. Эта метафора становится своеобразным гносеологическим зерном его системы, структурируя ту динамику ускользания границы сцены, которая открывает путь к заколдованному психологией внутреннему порядку (душе). Без преувеличения можно сказать, что система находит в кино идеальную сцену для воспитанного в ее рамках актера. И наоборот, максимально эффективная игра киноартиста предполагает базовые принципы Станиславского как необходимый, хотя, возможно, и неявный элемент. Причем это справедливо в разной степени и для так называемого «психологического» (или — реалистического) фильма,  и для экспериментального, эксцентризированного, театрализованного кино. Речь идет лишь о способах присутствия человека в кадре, его действиях, которые должны удовлетворять самым общим требованиям действия монтажа и крупного плана.

Например, когда речь заходит об эмоциональной памяти, то это не только связь воспоминания и переживания с памятью тела актера («память всех наших пяти чувств»), но это еще и отбор (кадрирование) воспоминаний, из которых не все способны стать образами, быть воспроизведенными. Воспоминания, которые, повторяясь, производят вновь и вновь переживание, — вот основа основ того образа, который вносит случайные отклонения в шаблоны повседневных действий и ритуалов коммуникации (см. с. 352–353). Для этих образов нет зрителя, поскольку все они — отклоняющиеся, ускользающие, случайные — являются теми силами присутствия, которые располагаются между знаками чтения (представления). Это — слабые аффекты тела, которые в отличие, например, от трюков биомеханики, не могут найти в театре способ своего предъявления, свой крупный план. Но даже если мы предполагаем идеального зрителя (а теория Станиславского потому и теория, что он постоянно предполагал именно идеального зрителя), наделенного своего рода механическим киноглазом, то их все равно недостаточно. Необходима их выстроеннность (серия), их отбор, структурирующий целое, то, что Станиславский называет «сквозным действием» или «сверхзадачей», а мы здесь — монтажом. То есть кадр и монтаж являются не кинематографическими приемами, а мета-кинематографическими элементами, из которых складывается иной тип образа: образа-переживания или образа-воспоминания вместо образа-представления.

 

Подведем некоторые итоги. В своей теории театральной игры Станиславский подходит к более общим вопросам, выходящим за рамки только театра как зрелища. Эти вопросы связаны с тем, где проходит граница сцены. Этот вопрос чрезвычайно существенен и для кино, и для современного искусства вообще. Больше того, этот вопрос может быть поставлен и как отыскание границ субъективности. Именно пределы «я» мыслит Станиславский, постоянно пытаясь смещать границу сцены от пространства представления (данного нам в конкретных подмостках, свете рампы, отделяющей актера от зрителей, или даже в теле самого актера, в его жестах, или, можно продолжить, в некоторых визуальных образах, на которые ориентированы и живопись и отчасти кино) в сторону переживания. Причем последнее Станиславский в своей системе пытается максимально депсихологизировать, то есть лишить «я» права безраздельного владения собственными эмоциями. Именно этот момент, когда актер фактически имеет дело с собственной эмоцией опосредованно, то есть с некоторой психотехникой повторения эмоции через воспоминание, через телесную (мышечную) память, делает систему Станиславского крайне ограниченной в применении: она ориентирована не на подражательную практику, не на наблюдение, не на воспроизведение как пред-ставление, а на практику воспоминания, в которой переживание становится оболочкой «я», чем-то внешним, что можно показать напрямую, вне представления. Эта ситуация и есть  то, что мы называем здесь «присутствием». Но это вовсе не центрированное присутствие-в-мире, а присутствие-себя-как-другого и в конечном счете для другого.   

Понимаемое таким образом переживание подводит нас, может быть, к главной и по-настоящему революционной идее Станиславского: через театр мы (для него прежде всего — актеры) соприкасаемся с имманентностью самого существования. Говоря иначе, «сцена» — необходимый элемент нашего повседневного сосуществования с другими людьми, а вовсе не некое место, где начинается театр. Театр с его театральностью, но, еще в большей степени, кино с его более завуалированной театральностью приближают нас к «присутствию», когда многочисленные и обычно незамечаемые случайности каждодневного опыта, вдруг становятся ощутимыми. Ощутимыми становятся те силы (общие образы-переживания), которые формируют «я»  не в меньшей степени, чем индивидуальные представления.

 

*Здесь и далее номера страниц указаны по изданию: К.С. С т а н и с л а в с к и й. Работа актера над собой. М., 1938. Курсив в цитатах принадлежит К.С.Станиславскому.