Если сегодня и заходит речь о фотогении применительно к кинематографу, то термин этот употребляется уже вне всякой зависимости от теорий, его отстоявших. Собственно, мы склонны больше говорить о «телегении» или «киногении», имея в виду не столько туманный намек на природу кино, сколько интуитивно осознаваемое соответствие человека или вещи экранному облику. (При этом скрытой посылкой подобных утверждений является вполне справедливое признание того, что люди и вещи, несмотря на предельно иллюзионистский, «правдивый» характер кинематографа, претерпевают необратимую перемену при попадании в экранное пространство.) Фотогения, освобожденная от шлейфа давнишних киноведческих баталий, признанная на языке постструктурализма одной из информационных структур изображения, ведет свое необязательное существование лишь как «расхожее словцо, часто лишенное всякого теоретического смысла»[1]. В нашу задачу не входит реанимировать этот термин. Скорее мы хотели бы внимательнее к нему присмотреться, чтобы наметить подходы к самостоятельной проблеме — роли актера в кино.

Не секрет, что для очень многих практиков и теоретиков кино связь последнего с фотографией была очевидной. Хотя бы чисто эволюционно-генетически. Не менее известно и другое: признавая эту связь, кинематографисты стремились всячески преодолеть присущие фотографии ограничения — ее окаменелую, из-за долгой выдержки, неподвижность, а также растущие эстетические притязания как небывалой разновидности изображения. Термин «фотогения» выражал преемственность с этим механическим искусством и одновременно прерывал ее. Ибо «фотогения» была с самого начала закреплена именно за кинематографом в качестве его особого, неуловимого свойства. Не будет преувеличением сказать, что «фотогенией» обозначалась сама природа кино: от простого перечня «фотогеничных объектов» — тех, что прибавляли в красоте и силе, попадая на экран (Л.Деллюк), — до отождествления фотогении с крупным планом (Ж.Эпштейн, Л.Бунюэль и др.) или самим «движением-временем» в кино (Д.Кирсанов). Невозможно, впрочем, отделаться от впечатления, что застенчивая «фотогения», неизбежно уступившая напору семиотических истолкований монтажа, снова возвращается — причем происходит это там, где предпринимаются попытки говорить о кино в терминах порождения, а не отражения — там, где за кино признается активность создателя и проводника неизвестных ранее психических (воспринимательных) процессов. (В этой связи было бы крайне интересно сопоставить интуиции того же Эпштейна с философией кино Жиля Делёза. Но это остается за рамками настоящих заметок.)

Итак, сосредоточимся на главном: фотогения — не что иное, как гений кино. В этом утверждении, как и в самом понятии фотогении, просматривается одна из двух главных составляющих кинематографа — традиция нехудожественной кинохроники (как ее определяет Ю.М.Лотман). Другая традиция — это, понятное дело, театр. Кинохроника черпает свою достоверность из фотографических изображений. (Заметим, что фотография есть воплощенная достоверность: здесь общественные ожидания истинности регистрируемого события соединяются с высшей «объективностью» самого регистрирующего устройства; потребуется время, прежде чем теоретики, в том числе и фотографии, начнут оспаривать, подвергать сомнению эту очевидность.) Игровой кинематограф сохраняет достоверность хроники, но уже как чистый эффект, как «иллюзию реальности». Пользуясь своим непревзойденным правдоподобием, он тем не менее творит условный мир. Фотогения поэтому — не что иное, как отрицание самих оснований фотографии во имя такого изображения (и действия), которое является типологическим, условно-нарративным. Фотогения — это маски людей и вещей, хотя и создаваемые визуально единичными предметами. Сама технология кино — монтаж, ракурс, освещение, длина плана и проч. — и производит подобных «обобщенных» персонажей, к тому же без активного вмешательства с их стороны.

Понимаемая так фотогения (а это понимание вполне согласуется с ранними ее теориями) оставляет не так уж много места для игры актера, для его неповторимо индивидуальных проявлений. Кино как будто только и занято тем, что трансформирует естественные, природные черты актера во всеобще значимые, эксплуатируя их как функцию типажа. Здесь вполне уместно упомянуть о творческих приемах Алексея Германа: актеры, приходившие к нему на пробы для фильма «Хрусталев», рассказывают о том, что перед режиссером лежали груды фотографий, разложенных по интересовавшим его типам, и отбирал он тех из исполнителей, кто физиогномически соответствовал готовому шаблону. Впрочем, еще более замечательным примером является работа С.Эйзенштейна над «Иваном Грозным»: режиссер оставлял для фильма только такие кадры царя Ивана, в которых было минимум «черкасовского».

Опираясь на все сказанное, мы бы отнесли проблему фотогении к области кинематографической выразительности. Эта выразительность (экспрессия), как уже отмечалось, производна от многих вещей. Но несомненно то, что она никогда не является натуральной, то есть заявляющей о себе без опосредующего действия кинотехнологии. Эдгар Морен, наиболее жесткий сторонник идеи «отсутствия» актера как такового на экране, подмечает зарождение новой диалектики актерской работы в кино: это особое сочетание естественного и искусственного, которое, с одной стороны, ведет к изобретению киноактером определенных «тиков», требующих в свою очередь преодоления ради высшей «естественности» (своего рода актерская «подпись»), а с другой, выражается в так называемом овнутряющем игру «тихом лице» (предписание режиссера в этом случае гласит: «Не играйте. Думайте!»)[2]. Важно подчеркнуть, что под естественным Морен — как, между прочим, и К.С.Станиславский — понимает такое копирование природы, которое превосходит все ее несовершенства, проявляющиеся в реальном поведении реальных людей. Иными словами, речь идет о «художественном руссоизме», стилизующем само природное, абстрагирующемся от того, что может нарушить целостный образ естественных действий. А это значит, что уже сама естественность в кино складывается, в частности, из штампов, условных амплуа и «сложных систем типовых жестов»[3]. Другим полюсом игры, как мы помним, является собственно искусственность, ритуал, связанный с ролью маски и марионетки в театре, или, выражаясь словами Макса Офюльса, «искусство точных масок» применительно к крупному плану в кино[4].

Вернемся, однако, к истокам фотогении и задумаемся над теми фотографиями, что разложены на столе у Алексея Германа. Очевидно, что во всех этих снимках превалируют знаки — знаки статуса, душевного состояния, исторически меняющейся красоты. Эти снимки переполнены теми «культурными значениями», которые и будет дальше препарировать режиссер, работая над своей одновременно исторической и внеисторической лентой (разбор фильма Германа мы вынужденно оставляем для другого случая). Эти фотографии сделаны и отобраны кинематографически, то есть с прицелом на киногению, устроенную по закону «studium’а» — под «studium’ом» (в фотографии) Ролан Барт понимает саму переводимость культурных интересов на принятый в данном обществе и разделяемый всеми его членами язык. «Studium» — то, что относится к «чтению», а шире — к усилию интерпретации, во что всегда уже вовлечен «человек культурный». Однако наряду с этим есть такие «чувствительные точки», которые открывают наши глаза на само изображение, подменяя интерпретирующее рассматривание быстрым как молния взглядом. Это, если угодно, взгляд самой фотографии, ситуация, при которой зритель поражен — «ранен» — эмоцией, соединившейся с визуально достоверной деталью и нисходящей с изображения прямо на него[5].

Мы осмелимся предположить, что кинематографическая выразительность также испещрена подобными «болевыми точками» и что даже если фотогения подозрительна к случайному, индивидуальному, нетиповому, то материя фильма тем не менее включает эти «punctum’ы», и именно они выступают «деталями» самобытной актерской игры. Можно сказать, что «punctum» — это зоны личностного в кинематографе: от изумительно пластичной Иды Рубинштейн, так и не появившейся на экране (приговор: нефотогенична), до особого «варварского идиотизма» Джека Николсона, упорно ускользающего от узкотиповых определений и задач. То, о чем мы говорим, это не мифология звезды и не типаж, не знаковая красота какой-то внешности, это скорее все то, что составляет зрительную избыточность кинематографа, его суггестию, и в самом деле плохо выразимую в словах. Что мне говорит этот голос — единственное, что я помню от просмотра фильма, о котором по сути дела нечего сказать? Может быть, он пробуждает во мне воспоминания, может, он так активизирует мое воображение, что помогает создавать неизвестные доселе сновидные образы? Этот голос запоминается только модуляциями, только своим цветом. Что и как им сказано — неважно...

Столкновение с личностным бывает разным. В отдельных случаях оно может быть разрушительным в отношении жанра, тем более если этот жанр не (вполне) освоен той или иной национальной разновидностью кино. Так, новый русский «триллер», особенно в кульминирующем чередовании самых динамичных по логике сюжета сцен, нередко просто проваливается в неожиданную «чеховскую» задушевность в остальном «матерого» маньяка. Конечно, можно сказать, что это издержки театральной школы и даже многолетней традиции иного по своей организации кинематографа, но помимо осознания несостоявшейся формы в восприятии остается печать нестираемого «punctum’а», даже если это всего лишь след неудачной актерской игры. С другой стороны, поразительны крупные планы такой признанной актрисы, как Изабель Аджани, в римейке фильма «Дьяволицы» («Diabolique»): в них есть смягченный, но опять-таки внежанровый момент. Очень трудно определить его словами, но в нем присутствует какая-то застылая статичность, которая не «срабатывает» ни на характер, ни на повествование. Этот крупный план бесспорно является маской, но чего? И не в силах разобраться с сообщением, им посылаемым, зритель так и остается под впечатлением ни к чему не сводимого крупного плана лица Аджани. Можно сказать по-другому: в этом плане есть то, что замедляет (и смещает) восприятие картины в целом, его медлительность устанавливает новые временные соотношения внутри произведения, вот почему план этот довлеет последнему и, «превосходя» его, вносит туда свои структурные сдвиги.

Можно понять все сказанное таким образом, что личностное — это вторжение демифологизированного лица и тела актера, лица и тела, не знающих условного значения, будь то значение общекультурное («studium» как код эпохи) или же связанное с конкретным именем (звезда как киномиф). Но тогда не имеем ли мы дело с тем самым натуральным, которое так последовательно отрицается кинематографом, и не есть ли это просто признак его технологической (в конечном счете) «неудачи»? Речь, понятное дело, не идет об опытах привлечения в кино непрофессиональных актеров, опытах, начатых еще Эйзенштейном и продолженных итальянскими неореалистами. (Такие актеры суть немые «типажи» и/или находятся под пристальным контролем режиссера.) «Натуральное» — скорее иной тип самого кинематографа, существующий пускай лишь в виде одной потенциальной возможности. Эту потенциальную возможность подмечает Барт, когда, рассматривая фотограммы фильмов Эйзенштейна, обнаруживает в некоторых из них наличие «открытого смысла». «Открытый смысл» — это «punctum» фотограммы; отличается он от фотографического «punctum’а» тем, что существует лишь в диегетическом — повествовательном — горизонте фильма: подмеченный в отдельном остановленном кадре, он схватывается, однако, только в своем предсемиотическом развертывании, как то внутри картины, что не спешит переводиться в знак (или значение)[6]. Для Барта, правда, это не столько сама актерская игра, сколько, скажем, детали в облике персонажей, которые начинают жить самостоятельной жизнью: в таких деталях, избыточных с позиции выражения определенных символических состояний (скорбь, гнев, сплоченность и др.), заключена моя эмоция, они трогают меня — по непонятным для других причинам. «Видеть» мы их можем либо на фотограммах — и тут нельзя отделаться от аналогии с разглядыванием фотографий, — либо как свою же частную эмоцию при просмотре ленты (или вослед таковому). Иными словами, «натуральность», понимаемая как «открытый смысл», есть открытость кинематографа для неповторимых зрительских эмоций; более того, это те присущие ему «пустоты» — с точки зрения полноты смысла и изображения, или пресловутой «технологии», — что очерчивают контур только данной субъективности, реагирующей на свой, «параллельный», фильм.

«Натуральность», приоткрываемая кинематографом, — не что иное, как разновидность вписанности в мир, причем кинематограф не столько регистрирует наличное, сколько само это наличное творит. Помимо традиционно понимаемой фотогении кино таит в себе и фотографию, точнее говоря, «фотографичность» как архаичную структуру взгляда, позволяющего схватывать (ощупывать) «необработанное» и «сырое». Этот взгляд — «regard brut» по аналогии с «art brut» — является искупительным в отношении актера: следящий за его игрой по касательной, по незначительным деталям, действующий наперекор означивающей силе крупного плана, фотографический взгляд приостанавливает киногеническую непрерывность; он учит всматриваться в кадр, дробить, доходить до основ навязываемого безостановочным движением ленты единства. Фотографический взгляд — между прочим, то, на что рассчитан германовский «Хрусталев». Такой взгляд, как показывает фильм, (уже?) невозможен — но тогда сам фильм берет на себя функцию человека с фотоаппаратом, снимающего... нас. Одновременно «Хрусталев» дает понять, что фотографический взгляд в своей основе «поперечен»: каждый кадр, имитирующий этот взгляд, представляющий его своеобразную инверсию, выбрасывается на зрителя, выталкивает его за рамки фильма (и кинематографа). И хотя актеры Германа насквозь эксцентричны, не оставляя места для проявлений «индивидуального», и они атакуют смотрящего, буквально лезут ему в глаза: весь фильм превращается в чистейший «punctum», расположенный на периферии у фотогеничного кино.

 

1. См.: Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933. М., 1988, с. 77.

2. См.: M o r i n  E d g a r. The Stars. /Transl. by R. Howard. New York, London, 1960, ch. VII.

3. См.: Л о т м а н  Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — В кн.: .Л о т м а н 
Ю. М. Об искусстве. СПб, 1998, с. 359.

4. Цит. по: M o r i n  E d g a r. Op. cit., p. 157.

5. См.: Б а р т  Р о л а н. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997.

6. См.: Б а р т  Р о л а н. Третий смысл. — В кн.: Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984.