Действие фильма Бориса Барнета «Аленка» по сценарию Сергея Антонова происходит в 1955 году на целине и состоит из нескольких жизненных историй, рассказываемых пассажирами-попутчиками. «Дорожный фильм», «фильм-путешествие» — называется такой жанр у американцев. Наши же путешественники трясутся в кузове грузовика, минуя полтысячи верст бескрайней степи до ближайшего райцентра. Весело бежит колхозная пятитонка, дворник на ветровом стекле кабины прочерчивает кадр слева направо, движению вторит, скрепляя монологи-сюжеты, остановки, задержки, бодрый музыкальный мотив — напористое скерцо обаятельной в своей непосредственности и помощи изображению музыки Кирилла Молчанова.

Традиционная новеллистическая структура, освоенная кинематографом, — разные люди и судьбы, по воле обстоятельств собравшиеся в едином пространстве (дилижанс, вагон, очередь, пароход, зал ожидания на вокзале, холл аэропорта и.т.д). Среди сюжетов, по-барнетовски полусмешных, полупечальных, развертывается некая целинная love-story о грубоватом неотесанном парне, механике, командировочном, который однажды на эскалаторе в столичном метро заметил растерянную дивную красотку, чудо на каблучках-шпильках, «положил глаз», налетел коршуном — «не дал ей опомниться», увез сперва в какую-то индустриальную подмосковную дыру, а потом и вовсе в казахстанский новорожденный совхоз. И хотя незнакомка — избалованная и холеная номенклатурная дочка Лида — оказалась «не его пары рукавица», как сообщает своим дорожным спутникам сам этот парень по имени Степан Ревун, поселились они в землянке среди неоглядных целинных снегов. А что вышло — о том и рассказ с экрана, причем голос, текст и «настоящее время» рассказчика (то есть скачущий по бездорожью грузовик) образуют весьма затейливый контрапункт с изображением в «недавно прошедшем», то есть действием, как бы иллюстрирующим Степанову историю, и с будущим, то есть с ожиданием развязки, потому что Степан и едет-то в далекий-далекий Арык встречать жену из Москвы — вернется ли?

Это — тончайше проработанная психологическая драма с комедийным налетом, полна юмора и сочувствия к героям. Речь идет о союзе явных неровней по всем, так сказать, культурным и социальным параметрам. Если Лида имеет определенные «духовные запросы» (читает Чехова, правда, в детгизовском издании, и вырезает из «Огонька» репродукции живописных шедевров), то Степан совершенно темный и замшелый, его эстетика сохраняется на уровне базарного окантованного серебряного кота с красным бантом, и к тому же он самодовольно убежден, что если «работает хорошо, даже отлично, не пьет, не курит», то всякая с ним будет счастлива. На перепаде уровней и расположен конфликт новеллы о Степане и Лиде, которых у Барнета играют Василий Шукшин и Майя Менглет.

Однако возникает вопрос: что же все-таки соединило столь разных людей?

Просматриваю рецензии 1965 года после выхода «Аленки» в прокат. Ничего внятного, общие слова. Лида вообще не названа, Шукшина хвалят за «правдивость образа целинника». Тогда решаю искать комментарии по данному поводу в постсоветской, 1996 года издания, книге «Кинематограф оттепели». Нахожу следующий пассаж в главе «Диалог поколений». Там содержатся рассуждения о том, что «старшие» кинематографисты в 1950–1960-х «обнаружили способность открывать актера обязательно с его внутренней авторской темой». Далее пишется: «Тут и происходит водораздел между «старшими» и «младшими», по крайней мере, в работе с актером. Наверное, наиболее наглядный пример — Шукшин в «Аленке» Бориса Барнета. Новелла с Шукшиным воспроизводит одну из новейших коллизий будущего шукшинского творчества: противостояние «городской» и «деревенской» культуры, понимаемое не как противопоставление «исконных» ценностей «мнимым», но как два варианта неполноты существования. Именно в «Аленке» Шукшин впервые открывается как художник гротескный, художник пусть еще не трагедийного, но уже обещающего драму карнавала»[1].

Беда! Здесь всё невпопад.

Начну с того, что материалу навязывается популярная в 1990-х так называемая «поколенческая» проблема. А между тем в пору оттепели, как хорошо известно, актера (в том числе и «с внутренней авторской темой») открывали с равным успехом и «старшие», и «младшие»: Ростоцкий — Вячеслава Тихонова, Егоров, Кулиджанов и Сегель — Михаила Ульянова, Хуциев — Николая Рыбникова, Станислава Любшина и того же Шукшина в «Двух Федорах». Анкетная графа «возраст» никак тогда не работала на разъединение мастеров, шел общий для всех, радостный, поистине весенний процесс обновления.

Далее. Какое отношение к корявому целинному работяге Степану имеет средневековый евро-бахтинский «карнавал», непоправимую ушибленность коим никак не могут изжить наши гуманитарии, всуе поминая его ни к российскому селу, ни к городу, ни к «городской», ни к «деревенской» культуре, как будто у нас не было ни своих ряженых, ни колядок, ни своего балагана и ярмарочных шутов-дедов на раусе?

Еще дальше: если и признать за «коллизию шукшинского творчества» противостояние двух культур — города и деревни — «как двух вариантов неполноты человеческого существования» (а не коллизии вины и покаяния, долга и расплаты, поисков смысла и цели жизни), то к барнетовской и шукшинской «Аленке» эта альтернатива все равно не подходит. Во-первых, Степан вовсе не сельский житель, тот главный персонаж Шукшина, тот его пахарь Иван Расторгуев и иже с ним, а механик по найму, лимитчик. И новораспаханные пустынные просторы Казахстана уж никак не «кондовая—избяная—деревянная» расейская «деревенская культура». Во-вторых, Лида, эта московская неженка, между тем легко приноравливается к условиям, впрочем, тоже не укорененно-деревенским, а походным или, скорее, барачным: и воду кипятит из снега, и здоровенным рабочим напильником меланхолично шлифует ногти — маникюр в предлагаемых обстоятельствах!. Нет, не в тоске по городскому комфорту томится молодая жена Степана... И возвращается она в совхоз «Южный», в свое целинное гнездышко, откуда, отчаявшись, убегала в злейшую пургу, едва не погибнув, вовсе не потому, что испытала в городе другой «вариант неполноты существования» и прониклась поэзией жизни на природе, как иные героини фильмов оттепели (скажем, еще одно дитя «городской» культуры — Таня из «Отчего дома» Кулиджанова, которая профессорской квартире своих приемных родителей в итоге фильма предпочла избу родной матери-молочницы). В случае Лиды было бы трудно сообщить и на старо-советском языке, что она-де преображается, вдохновившись «пафосом освоения новых земель» или «подвигом покорителей целины». Правда, целинная тема и пафос преодоления трудностей (даже ценою жизни — в трагической и нелепой гибели девушки-новоселки), несомненно, пусть и особо, по-барнетовски, звучит в «Аленке», своего рода постскриптуме к киноциклу ранней оттепели, как «Первый эшелон» Калатозова, «Это начиналось так» Кулиджанова и Сегеля и другие единицы темплана начальной хрущевской поры. Но в драме Степана и Лиды казахстанский местный колорит, при всей его безупречной подлинности (Барнет снимал на месте событий в Актюбинской области), строго говоря, лишь оболочка. И даже несомненно опоэтизированная в кадре фигура целинного героя-добра-молодца в ладном белом тулупе и на коне-тракторе среди снежных полей, то есть на языке тех лет «красота трудового подвига», абсолютно не вдохновила грустную Лиду, как это случилось, вспомним, с учительницей Таней, интеллектуалкой из «Весны на Заречной улицы», прозревшей в провинциальном невежде, хулигане из школы рабочей молодежи, некоего бога огня и творца красоты, когда попала в сталелитейный цех. Нет, у Барнета не найдем отсылок к трудовому героизму Степана-Шукшина даже на верхнем уровне конфликта, обусловливавшемся тогдашними идеологическими требованиями.

Вся беда в том, что мы, советские и постсоветские кинокритики и киноведы, не умеем писать о любви. Нет у нас на то инструментария. А как и почему — об этом ниже. Вовсе не хочу бросить камень в полезную книгу «Кинематограф оттепели», это беда общая. И автор этих придирчивых строк, то есть лично я, в статье «Актер» о Шукшине-Степане в сборнике «О Шукшине» написала лишь немногим ближе к делу, нежели в приведенном пассаже (по счастью, без «карнавала»), но тоже ходила вокруг да около сути.

А на экране — рассказ о любви. О любви мужчины и женщины, о половой, так сказать, любви. В сегодняшних терминах — о сексе. О том, как случайная встреча и романчик-приключение перерастают в любовь. Вот о чем история механика Степана, которую он рассказывает попутчикам, а Барнет пристально наблюдает, корректирует его речь с помощью кинокамеры, а — главное и первостепенное — актерских образов, актерской игры, и дает свою трактовку происходящего.

Л.Федосеева-Шукшина свидетельствует, что Василий Макарович боготворил Барнета, считал огромным счастьем и везением попасть к нему в фильм. Вспомним, когда это было: Шукшин, приглашенный на «Аленку», уже далеко не дебютант, еще в студенческих работах ВГИКа он много играл и был замечен, если и не в трогательно-наивном хемингуэевском шведе из курсовой трехчастевки «Убийцы», одним из постановщиков которой был Тарковский, то в дипломной работе «Юрка бесштанная команда» Андрея Смирнова и Ко по рассказу Анатолия Кузнецова — первой версии более позднего (и также закрытого цензурой из-за имени автора-невозвращенца) фильма «Мы, двое мужчин» и, уж во всяком случае, в своей собственной дипломной работе «Из Лебяжьего сообщают». А в «Двух Федорах» Хуциева, кому на главную роль порекомендовал своего однокурсника тот же Тарковский, Шукшин уже, можно сказать, «проснулся знаменитым», получил хвалебную и престижную прессу. И тем не менее, съемки у Барнета стали для него некими «курсами повышения квалификации» как по дисциплине «мастерство киноактера», так и по режиссуре. Через два года после «Аленки» выйдет «Живет такой парень», и при всей несомненной авторской самобытности, при смелости режиссерской руки, часто еще неумелой, в ритме бега грузовика Пашки Колокольникова по Чуйскому тракту прослушается веселая мелодия «Аленки». Обойдемся без «диалога поколений» и не станем противопоставлять Барнета — Хуциеву, открывшему Шукшина-актера для большого экрана и серьезно повлиявшего на формирование Шукшина-режиссера (что особенно сказалось в картине «Ваш сын и брат»), тем более, что сам Хуциев, едва из ВГИКа, начиная свой режиссерский путь и отдавая дань любви и благодарности своему вгиковскому мастеру Игорю Савченко, на практику пошел именно к Барнету, вторым режиссером фильма «Ляна».

Если влияние Хуциева на Шукшина-режиссера было, пусть бегло, но все-таки отмечено киноведами, то о значении встречи Шукшина с Барнетом пока, кроме констатации факта, не написано ни слова. Кстати заметим еще одну любопытную вещь: воспето, прославлено чудодейственное преображение Михаила Ильича Ромма из полуофициозного сталинского лауреата, творца ленинской киномифологии 1930-х в барабанщика оттепели, лидера 1960-х, главы новой режиссерской школы. И справедливо! Ромм действительно — исключительная личность, заслуги его перед оттепелью неопровержимы. Но нет нигде ни строчки о воздействии Барнета и барнетовской режиссуры на молодежь, вступавшую в жизнь в конце 1950-х и далее. Понятно: Барнет никогда не был профессором ВГИКа и не имел своей мастерской. Но влияние, надо полагать, передается не только согласно штатному расписанию или по сетке учебного процесса. Есть еще влияние наподобие некой эманации или раствора. Есть еще гамбургский счет. И завязавшийся тройной узел Барнет—Хуциев—Шукшин интересно было бы распутать, специально собрав недостающий материал. Именно поэтому скорее вернемся к «Аленке» и к герою Шукшина Степану, который голосует на обочине степной дороги и не без шумного скандала с шофером впрыгивает в кузов вместе с лохматым и невзрачным псом — из-за него-то и вышел скандал; пса этого необходимо приметить, он будет играть в деле важную роль.

Шукшин еще «типажен» — очень молод, круглолиц, статен, как и в хуциевском Федоре-большом, но здесь порой проглядывает ранний эскиз Егора Прокудина: в нервном подергивании губ, в приблатненной интонации («не уважаю я это» — с ударением на «жа»), в жесте руки, резко надвигающей кепку на лоб. Как обычно в фильмах Барнета, общий контур фигуры, очерченный словно бы единой линией, пластика, повадка персонажа дополняются множеством малых и малейших психологических нюансов. Устойчивость, сила, нахрап — это абрис характера, а цепь еле заметных движений, мимика, глаза выдают тайную тревогу, наивность до детскости, душу добрую и простую. Это сочетание, о котором Шукшин позднее скажет: «если бы мои мужики не были грубыми, они не могли бы быть нежными». В том-то и дело, что Степан как характер раскрывается не сам по себе, а относительно Лиды, своей партнерши.

«Пришел, увидел, победил» мужским напором, и незнакомка из метро не смогла устоять. Когда на западных симпозиумах рассуждают об особой «сексуальности», о «мужском начале» актера Василия Шукшина и его героев, мы, экс-советские, теряемся, мы к таким категориям не привыкли. Тем более в адрес Шукшина, который виделся критике более всего сугубо идеологизированным, в журнальных битвах каждодневности, и для одних был большим русским художником, художником христианского миросозерцания (может быть, сам того не осознавая), а для других — «национал-патриотом» (не забыть после «Калины красной» обойму недовольных статей, нечто с подковыркой цедящих сквозь зубы и подписанных авторитетными именами «левых»). Но это к слову. Барнет-то видел и понимал другое и, сам обладая безотказным мужским обаянием, сам владея секретами обольщения, нашел их для молодого артиста Шукшина. На экране кадр знакомства в метро смонтирован прямо с горячим объятием и поцелуями под патефон в убогой, но приютной комнате-гнездышке какого-то рабочего общежития, там, где Лида, как сообщает Степан своим слушателям, «бывало обхватит мою голову руками и говорит: я бешено тебя люблю».

Следующий пункт, стадия — начало Лидиной тоски. Майя Менглет уже не та тоненькая, необыкновенная девушка, без вины виноватая разлучница, какой она была рядом с молодым Вячеславом Тихоновым в картине «Дело было в Пенькове» С.Ростоцкого. Она повзрослела, стала вальяжной, «дамистой», но глаза широко открыты и постоянно удивлены по-прежнему. У актрисы нет шукшинской вибрации чувств, она меланхолична и статична, но как раз это работает на образ.

Бедняжка Лида — дива, секс-бомба. В совместном житье со Степаном, как это ни смешно, — одалиска. Постоянно лежит на застеленной кровати в соблазнительной, усталой и унылой позе ожидания — Степан же, судя по всему, считает это домашней нормой. А она скучает. Вот тогда и появляется пятнистый и колченогий пес Рекс, с которым она медленно прогуливается на фоне удручающих труб и цистерн Белогорска, в обтягивающем платье, со старательной прической, с сентиментальной веткой в руке. На радость адептам семиотики замечу, что собачка у Барнета нередко служит неким дополнительным «атрибутом сексуальности»: вся игра с собачонкой «мамзели», девицы с улицы, покорившей бедолагу Сеньку — Николая Крючкова в «Окраине», болонка на пышных перинах у пышнотелой нэповской «вамп» мадам Голиковой — Елены Тяпкиной в «Доме на Трубной». Теперь вот и Лида — дама с собачкой и индустриальный пейзаж — картинка, полная барнетовского сочувственного юмора. Это еще как бы старт «темы пса Рекса», которая станет в фильме неким вторым голосом темы отношений героев.

Для градуса соблазнительности своей героини режиссер не жалеет средств. Он неоднократно фиксирует ее изящные туфельки, тонкие щиколотки, рыжеватый отлив блестящих темных волос. В пору бдительной советской моралистической цензуры, когда парам полагалось даже на ложе любви оставаться по горло одетыми (а, скажем, в «Журналисте» Герасимова и вовсе в комбинезонах), в жарко натопленной землянке среди глубоких снегов Барнет ухитряется снимать Лиду (горячую!) с голыми плечами, в открытой ночной рубашке, а когда Степан растирает замерзшую в пургу после ее самоубийственного побега, то и вовсе почти в чем мать родила (ну, конечно, не так, как мы теперь привыкли, ну пусть на общем плане, пусть со спины, но все же!). А с этими кадрами связано любопытное кви-про-кво. Ведь возмущенный Степан, увидев на стене дома повешенную Лидой для уюта и «культуры» рубенсовскую репродукцию то ли Геркулеса, то ли Цитеры (надо сказать, крайне уродливой), в гневе с порога расстреливает ее как раз исходя из понятия о нравственности («не позволю стены голыми мужиками и бабами оклеивать!»), а тут, массируя спину и роскошные плечи подруги, вспоминает, глядя на них, того самого Рубенса. Здесь очень тонко задет один из парадоксов русской ментальности в сфере секса: оный должен быть потаенным, запрятанным, особым и не выходить на поверхность — «срамное»! Но тем более манящее...

Все эти подробности и переливы смыслов создают, как выразился бы В.Б.Шкловский, «эротическую атмосферу» сюжета Степана и Лиды. Но, словно некие подъемы, возникают мгновения высокой лирики. Без слов. В игре артистов и в изображении, которое идет уже от режиссера, а не от Степана-рассказчика. Это момент, когда Лида, встав ночью, застает Степана за столом, уснувшим над мышеловкой, которую он мастерит после тяжелого рабочего дня, решив по простоте своей, что жену «мыши одолели» — вот отчего она тоскует! То есть не от отчаяния союза со «снежным человеком», дикарем, всегда веселым и всем довольным, который не понимает и не способен понять ее духовной недостачи. Не от безнадежности своего альковного существования на краю земли, хотя местный быт — только условие, равно томилась бы она и во дворце толстокожего богатея. Но в этот момент, по-матерински склоненная над Степаном, растроганная, Лида полна жалости и нежности.

Ну и, конечно, финал новеллы. Прибыли в Арык. Быстрые проходы людей с поклажей, рукопожатия, объятия. Степан, готовясь к встрече,
нервно завязывает галстук и, словно бы доводя свой праздничный вид до кондиции, надвигает на лоб (а не снимает, как полагалось бы!) кепку. Лиды нет. Но вот слышится ее музыкальная тема-кантилена, под которую в начале рассказа прогуливалась дама с собачкой мимо терриконов и труб заводского поселка. Камера бежит за Рексом, рванувшимся вперед, — снова пес, верный Лидин спутник и спаситель (ведь это он отыскал ее полумертвую в сугробе!), что-то увидел издалека. И вот вплывают на пол вокзала черные замшевые столичные туфельки, аккуратный собачий поводок и только потом женское лицо, полное какой-то смущенной и загадочной радости. Безмолвная минута встречи сыграна Шукшиным виртуозно: пробегающая гамма чувств, удивление, восхищение, благодарность, какой-то кивок-поклон головой — «да!» — с закрытыми глазами. Но Барнет не был бы Барнетом, если бы в этих лирических, чтобы не сказать — сентиментальных, кадрах не вертелась в ногах у героев восторженно-счастливая черно-белая дворняжка — ныне член семьи.

И еще один соглядатай есть у вышеописанной сцены: школьница младших классов Аленка, именем которой назван фильм. Девочка уезжает с целины, чтобы продолжать учебу.

 Это одна из самых обаятельных детских физиономий оттепели — возрождая «истинную кинематографичность» и «специфику кино» после сталинистской театрализации экрана, хотелось как можно чаще вводить в кадр классически «кинегеничные», еще по Канудо и Деллюку, объекты: детей и животных.

Зачарованно и удовлетворенно смотрит девчонка Аленка на возлюбленную своего спутника по кузову — и недаром она пари держала с маловерами, что обязательно Лида вернется! Для Аленки это урок жизни и образец красоты. Поэтически размечтавшись, девочка снимает свой затрапезный дорожный платок и достает из узла нарядный, капроновый, завязывая его точь-в-точь, как у красавицы-приезжей, — здесь-то и надпись «конец фильма»; то есть урок жизни по Барнету — это урок любви.

Сольная партия Аленки в серии дорожных рассказов — анекдот и своего рода эксцентриада. Дело заключалось в том, что спорщица Аленка поспорила с соседкой по парте Люськой на мороженое «эскимо». Спор был на то, что она, хорошая ученица, получит сразу пять двоек по арифметике. Хитрющая бестия Аленка так рьяно и успешно принялась выполнять условие пари, что простейшей классной задачкой на сложение каких-то двух тыкв, сумела запутать не только своего учителя Константина Вениаминовича по прозвищу Витаминыч и довести его едва ли не до отчаяния, но по цепочке — своего собственного папу, вызванного в школу по случаю неправильного решения, школьного директора и председателя совхоза, также вынужденного вмешаться в ЧП с тыквами. Понятно, здесь много юмора и иронической улыбки, постановочные приемы (замедленная съемка-рапид и др.) соответствуют стилю восьмилетней рассказчицы. Но есть здесь и иное.

В остающейся до сих пор самой глубокой из всей библиографии по Барнету статье о фильме «Окраина», построенной в виде письма к режиссеру, Бела Балаш раскрыл секрет уникальной барнетовской «синхронности», взаимопроникновения трагического и комического, юмора и горечи в одном и том же кадре. Автор «Видимого человека» писал:

«В самые печальные сцены у вас врывается внезапно смех. Трагический момент у вас одновременно и комичен. Это почти отдает грубостью, настолько непочтительны вы перед торжественным. У вас мужской и яростный юмор, так что во время смеха часто мороз по коже пробирает и становится жутко… Вы не даете карикатур на серьезные вещи. Вы показываете их серьезно, поскольку они серьезны на самом деле. Только вы не просеиваете их, не очищаете их от тех гротескных и комических деталей, которые могут прилипать и к самым серьезным вещам. Шекспир с успехом перемешивал серьезность с юмором. Все же различие между понятиями оставалось. У вас одни и те же образы и жесты одновременно и трагичны и комичны. Трагизм и комизм перестают быть у вас двумя различными категориями, и благодаря этому вы преодолеваете тот дуализм, который заставляет людей воспринимать жизнь или трагически или комически»[2].

Формула, выведенная Балашем при анализе «Окраины», применима и к фильму «Аленка», созданному тридцать лет спустя. Особенно к образу старого учителя Витаминыча в исполнении великого артиста Эраста Гарина. Чепуха-чепухой, какая-то лупоглазая Люська с рублевыми эскимо и умная-преумная бедовая Аленка с кусочком мела в руке и злополучными уравнениями-тыквами — а в игре Гарина и всего-то в неприхотливой, шуточной комедийной короткометражке читается трагедия надвигающейся старости, страх, стыд за свое бессилие, неуверенность — не пора ли уходить? И сжалившаяся над бедным Витаминычем (но однако без всякого «дуализма» в восприятии жизни по Балашу) добрая Аленка вдруг замечает, что у ее учителя «один глаз плачет», а другой смеется — одновременно, синхронно!

«Аленке» суждено было стать по сути дела лебединой песней Бориса Барнета. Следующий за ней злополучный «Полустанок» — навязанная студией, чужая, холодная работа, которую он, обычно вдохновенный, выполнял через силу, — пусть не это название завершает фильмографию мастера. «Аленка» — да! Неровная, местами подпорченная «обязательными» дикторскими пояснениями, это картина — стопроцентно авторская, барнетовская, хотя в ней, как всегда у творца «Дома на Трубной» и «Окраины», нет никаких примет «авторского» или, как модно выражаться в самое последнее время, «арт-кино». Свой голос Барнет всегда — и здесь тоже — отдает актерам.

Забавная история: в книге «О том, что помню», талантливых мемуарах, Елена Александровна Кузьмина ярко и смешно рассказывает о житье-бытье своем и группы фильма «У самого синего моря» на Апшероне, в рыбачьих хибарах на берегу. Как известно, Кузьмина, в ту пору жена Барнета на грани развода, играла главную роль бригадира Машеньки. Будто бы вопреки желанию режиссера актрису утвердила на роль дирекция студии. Не щадя ни себя, ни его, Кузьмина рассказывает, как супруги, не имея возможности разъехаться, мучили друг друга. «Он заставлял меня слепо ему подражать, то есть работать с голоса, — сообщает мемуаристка. — ...Барнет был большой, начинающий полнеть грузный мужчина с мощным голосом, в котором громовым раскатом рокотал звук «ррр». Я была тогда тоненькой девчонкой с таким же тонким голосом. Когда я точно подражала Барнету, это неизменно вызывало всеобщий смех»[3].

Поверим Кузьминой, что именно таким режиссерским методом создавались ее лучшие экранные образы, ее в долгом дальнейшем пути не превзойденные шедевры — Манька Грешина в «Окраине», Машенька — «У самого синего моря», — в конце концов, это дело скорее семейное, чем профессиональное. Заметим при этом, что в ролях актрисы, сыгранных у Барнета, и в Машеньке — особенно, минимальное количество текста, роли почти немые, прелесть образов в тончайшей мимике, в выразительной пластике, так что и специалисту-звуковику не удалось бы реконструировать сквозь фонограмму голос постановщика даже при виртуозном переводе регистра. Но если воспринимать слова Кузьминой метафорически, а именно, что актеры у Барнета играют «с его голоса», — с этим стоит и согласиться. Не от того ли и эмблематичные уже с конца 1930-х, такие литые социальные герои, как эталонный стахановец Николай Крючков и великий гражданин Николай Боголюбов, возвращаясь в картины Барнета, вновь обретали непринужденную простоту и задушевную человечность давних братьев Кадкиных, незабываемых Кольки и Сеньки из «Окраины» — фильма, в котором они, симпатичный мейерхольдовец и рабочий парень из ТРАМа, были открыты для кинематографа.

В «Аленке» Барнет снова снял их, уже сильно постаревших, правда, в ролях второстепенных — дань памяти, почти прощание. Но зато актерские открытия фильма (а это именно открытия) действительно сегодня кажутся сделанными «с голоса». Начисто лишенный нарциссизма (недаром сам он так неохотно снимался), Барнет отдал Шукшину, видя в нем природный материал и зная в том толк, тему неотразимой мужской силы, напора, сквозь которые пробивается доброта и стесняющаяся себя самое, легко ранимая нежность. А в Эрасте Гарине, некогда идеальном сценическом медиуме Мейерхольда, вездесущем Гулячкине из эрдмановского «Мандата» и зловещем всесильном Хлестакове, и далее — создателе комедийных киногротесков и сказочных экранных королей-чудаков из «стаи востроносых» (С.И.Юткевич), — Барнет, впервые встретившись с Гариным на съемочной площадке, раскрыл — в абсолютно новом качестве — артиста редкостной захватывающей человечности, трогательной искренности[4]. В том, как всерьез страдает Витаминыч, этот интеллигент и добряк, сухонький, аккуратный, с прекрасной московской речью, из-за инцидента с аленкиными злополучными двойками, видится школьный учитель старого закваса, с повышенным «земским» чувством ответственности, скорее всего, из ссыльных ГУЛАГа (иначе как бы подобный персонаж попал на целинный край земли — не добровольцем же?) И здесь тоже, возможно, существовала (или видится сегодня) своя идентификация, скрытое созвучие темы. Эрасту Павловичу Гарину на съемках «Аленки» было всего 62. Через три года, в 62, Борис Васильевич Барнет кончил жизнь самоубийством. В предсмертной его записке говорилось о наступившей «старости и усталости»: «потерял веру в себя, без которой невозможно работать, а, следовательно, жить»[5].

Степан-Шукшин и Витаминыч-Гарин — как бы два фланга в многолюдье картины, где Барнет не изменил принципу, с которым вступал в кинорежиссуру:

«Я делаю ставку на актера».

 

 

 

Барнет манифестов не сочинял, статей не писал, а если и писал, то совсем короткие... Кинотеоретиком не был ни в малой степени. Над нашими «нарративами», «кодами» и «парадигмами» (которые стали особо модны во вгиковском киноведении последних десятилетий), наверное, от души бы посмеялся. В 1920-х, в пору поголовного увлечения дискуссиями, кредо, программами и декларациями на трибунах его не видали, ни к каким направлениям и течениям он себя не причислял. Так, собственно говоря, и прожил свою жизнь в искусстве. Сам по себе, отдельно.

Но это не означает, что он был равнодушен к современным ему кинематографическим исканиям и чужим свершениям, веяниям времени и творческим авторитетам. Напротив. И его эстетика, столь индивидуальная и самодовлеющая, формировалась поначалу, если вглядеться, из наложения один на другой разнородных пластов. И в дальнейшем его пути явственны пробы, опыты, порой — тщетные усилия куда-то встроиться, сделать нечто похожее на признанные шедевры экрана — достаточно вспомнить юбилейную, к 10-летию, «Москву в Октябре», параллель могучего санкт-петербургского эйзенштейновского «Октября» в версии «Межрабпом-Руси» или «Ледолом» (1931) — почти прямой парафраз довженковской «Земли» и по содержанию и по стилю. Но это у него плохо получалось. Он должен был стать и оставаться самим собой, художником, который молча, на практике, одному ему известными способами превращает жизненные впечатления и художественные влияния в уникальный новый сплав.

Однако накануне выхода в свет своего постановочного дебюта — комедии «Девушка с коробкой» — Барнет все-таки высказался по поводу своих постановочных задач. Короткая заметка в журнале «Советский экран» полна важных заявлений и скрытой полемики с господствующими киноконцепциями конца 1920-х.

«...Я прекрасно отдавал себе отчет в том, что мне в какой-то степени придется вступить на путь эксперимента, так как методы выявления смешного в материале нашей действительности, на которой, главным образом, и построен сценарий, еще не найдены.

Простой формальный подход, даже при наличии большого мастерства, тут не помогает.

...Сценарий сделан был в расчете на определенных актеров (они же снимаются в картине): А.Стэн, Бирман, И.Коваль-Самборский, Попов, Фогель, В.Михайлов.

...Всякое положение и действие разворачивается нами для максимального обыгрывания человека и вещи.

...Работая, мы пришли к удивительно приятному для нас факту: можно было строить сцены, впечатляя ими не только монтажно, но самой мизансценой.

Мы имели возможность снимать, не прибегая к первым планам, чтобы выделить ту или иную нужную деталь.

Съемки общим планом было достаточно — не мешали лишние вещи, не отвлекали внимание от нужного.

Это первая моя самостоятельная работа, и в ней я делаю ставку на актера. Актерский материал, занятый в картине, считаю исключительно удачным...»[6]

Фильм «Девушка с коробкой» реализовал именно названные пункты, поэтому режиссуру Барнета можно считать во многом сложившейся уже здесь, хотя, конечно, приход звука и «Окраина» явят того «классического Барнета», о котором писал Бела Балаш и которым восхищался Жан Ренуар и французский пост-авангард 1930-х.

Искать смешное в самой жизни! Здесь заложена формула комедии нравов, бытовой комедии, лирической комедии, для которой действительность всегда дает материал — его лишь нужно уметь видеть, схватить в кадр.

Далее: осуществляется замысел фильма актером. Расчет на актера (даже на уровне сценария и — заметим — немого), ставка на актера — режиссерский принцип, высказанный со всею определенностью.

Неразделимые актер и вещь, вещь, которая обыгрывается актером — вот основа действия. А следовательно (эврика!), можно отлично довольствоваться мизансценой и внутрикадровым монтажом. При строгом отборе необходимых вещей для сцены нужную деталь не обязательно выносить на первый план или выделять ее монтажно. Она и на общем плане будет играть, «максимально обыгрываться» актером.

Отказ от лозунгов своей, пусть краткосрочной, alma mater в кино — кулешовской школы — по всем позициям — вот что содержит этот краткий текст. И от эйзенштейновского монтажного кинематографа — тоже! Вещи в руках актера в кадре, а не излюбленный Кулешовым нейтральный фон для «целесообразных действий натурщиков». Не склейка коротких монтажных планов в новое целое, а смысловая мизансцена, то есть игра актеров. И, наконец, само слово актер — бранное для Кулешова, который положил немало сил на воспитание натурщика и для Эйзенштейна с его практикой типажа. Барнет заявляет об актерском фильме едва ли не декларативно.

Конечно, это уж не такой вызов, если учесть, что «Девушка с коробкой» снимается на фабрике «Межрабпом-Русь» у «Яра», которая слывет оплотом «традиционализма» и безо всяких манифестов, не вступая в споры с боевыми «новаторами» с 1-й фабрики «Совкино» на Житной (б. Ханжонкова), вырабатывает кассовые названия с именами кумиров публики и знаменитых артистов московской сцены на афишах. Ведь это здесь недавно снят «Коллежский регистратор» с Иваном Москвиным и Верой Малиновской, который по продаже на зарубежный прокат обогнал самого «Броненосца Потемкина». Здесь по сценарию Наркома Луначарского поставлен боевик «Медвежья свадьба», где блистает постоянный актерский состав «Межрабпом-Руси»: роковой злодей Константин Эггерт, сладковатый красавец Юрий Завадский — премьер Театра им. Вахтангова, изысканный Николай Церетели из Камерного и другие.

Но... Ясно было всем — и на диспутах советских кинематографистов, чье юное сообщество в ту пору бурлило, и критике, и прессе, и разнообразным клубам «друзей кино», — что на экран пришло нечто отличное от межрабпомовской продукции со всем ее высоким профессиональным качеством и актерским «брио». Вроде бы без тех признаков новаторства, которые уже почитаются обязательными (активная кинематографическая форма, режиссерский диктат, эксперименты в сфере языка), а тем не менее — новаторство![7] Всё очень просто, нет самодовлеющей игры приемов, ракурсов, «Актерский» фильм — безусловно! Но чем-то решительно не похож на богатые ленты, снятые у «Яра». Масляная живопись, лоск, солидность сменились акварельной прозрачностью. Будто бы и на другой пленке снято. И персонажи другие, и лица какие-то иные, даже если эти исполнители уже появлялись раньше на экране. В чем же скрывались секреты «Девушки с коробкой»?

Здесь было бы полезно вернуться вспять, к началу пути Бориса Васильевича Барнета. Пунктирно — к генезису его творчества. Сделать нечто похожее на тот «трюк» (кстати в барнетовской фильмотеке — единственный), с помощью которого (и с нескрываемым юмором) во втором своем фильме «Доме на Трубной» режиссер пошел на возврат действия, что вообще для него не типично. Понадобилось это, дабы прояснить обстоятельства, в силу которых в разгар московского дня на рельсах буквально под трамваем очутилась (съемка с верхней точки) деревенская девушка, обнимая буколическую пернатую уточку. Вагоновожатому пришлось срочно затормозить, от толчка вылететь наружу, повиснуть на поручне, а режиссеру — экстренно дать стоп-кадр. Вслед за этим обратной съемкой (прямо как у Дзиги Вертова!) трамвай № 15 помчался назад, а на экране возник интер-титр:

«Но мы забыли рассказать о том, как попала Параня в Москву и что было днем раньше» ...

Итак, ранняя биография и судьба Бориса Барнета, а, следовательно, и приход в искусство, полностью вписываются в его время. Люди этого времени, по меткому определению Вяч.В.Иванова, — «сгустки истории».

Радостное, мирное детство в большой и дружной семье («мелкобуржуазной» по послеоктябрьским меркам: отец — владелец небольшой типолитографии). Заповедный, благоуханный уголок старой Москвы — центр города, всего лишь несколько минут от бравурной Тверской, но на углу Чернышевского и Вознесенского, в доме, принадлежащем общине Казанского собора, рядом с церковью Воскресения на Успенском вражке и старинным усадебным садом Урусовых напротив — тишина, уют. Наверное, отсюда воздух, прелесть, атмосфера и будущей Москвы в барнетовских фильмах, и образ любимой им «окраины» — скромного, самодостаточного бытия простых людей. И воспитанные сызмала доброжелательность, снисходительность, внимание к каждому, как бы ни был он мал и сир, — вот предпосылки, подпочва того светлого мира, каким станет экран Бориса Барнета.

Революция — всеобщий слом, лихорадочный темпоритм зигзагов и перемен, как съемка рапидом после идиллии. Московское училище живописи, ваяния и зодчества (которое уже «уступило» кинематографу своих недурных воспитанников Евгения Бауэра и Льва Кулешова), голод, Красная армия, санитарный поезд на Юго-Восточном фронте, холера, демобилизация, Главная военная школа физического образования трудящихся, кафедра бокса, профессиональная работа на ринге — и все это за каких-нибудь три года!

Конечно, и у ровесников Барнета, новобранцев кино, «пред-биографии» не менее цветисты (и германский плен, и ЧК, и тиф, и агитпоезда, и курс невропатологии у Бехтерева), но его случай отличается тем, что в подобные переплеты эпохи попал не провинциал, не «десантник» (как удачно назвал юношей, хлынувших в столицу из дальних провинций и из-за черты оседлости художник Илья Кабаков), а коренной москвич, так сказать, мирный обыватель, по деду шотландец, по матери русак, наследник небогатого, но надежного и твердого дела. В кино он не «пришел», а был «приведен», схвачен прямо с боксерского ринга безапелляционными и настойчивыми киношниками из группы приключенческой фильмы «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», возглавленными Львом Кулешовым, который, как характеризует сам Барнет в автобиографии акцию своего учителя, «искал натурщика на роль ковбоя».

И нашел! Ведь молодой человек был необыкновенно красив. Эталон «мужского», мужественного. Высокий рост, спортивная фигура. Черты лица крупные, словно высеченные из камня, но смягченные интеллектом, одухотворенные. И уж легко было представить себе, сколь неотразим будет этот 22-х-летний боксер в сомбреро, в блуджинсах, клетчатой рубашке, меховом жилете (русский мороз!) — этот ковбой Джедди, телохранитель американского сенатора мистера Веста, прибывшего в Советскую Россию!

Для роли ковбоя ему хватало великолепной внешности и физкультурной тренированности. Но не таков был молодой Барнет, уже прошедший ускоренную школу жизни. Он согласился на съемки, лишь сдав экзамены в ГИК, куда, к собственному удивлению, был принят. Так он попал в знаменитую мастерскую Кулешова.

Принято считать, что именно там Барнет получил свое художественное крещение. О нем часто говорится как о коренном «кулешовце». Но не учитывается более раннее и исключительно важное воздействие, о чем в автобиографическом эссе «Как я стал режиссером» Барнет пишет с редким для своего суховатого литературного стиля лирическим волнением:

«В 1920 году я простился с живописью и ушел добровольцем в ряды Красной Армии... Оставил я и нечто более дорогое — то, чем была полна моя жизнь в эти дни, — первую студию Московского художественного академического театра, куда меня привели однажды поиски заработка и где я стал работать реквизитором/ бутафором и рабочим сцены... Тогда в этом изумительном театре были Е.Вахтангов, М.Чехов, Н.Колин, С.Бирман, С.Гиацинтова, И.Лазарев, В.Смышляев, Б.Сушкевич, А.Гейром и другие. Тогда там был Константин Сергеевич Станиславский, был Л.Сулержицкий[8].

Ради того, чтобы присутствовать на репетициях и не пропустить ни одного спектакля, я незаметно для себя стал совсем «незаметным», но абсолютно необходимым закулисным мальчиком. В течение полутора лет я с наслаждением изображал сверчка и чайник в спектакле «Сверчок на печи», водил мокрым пальцем по краю хрустального бокала, имитируя пароходные гудки в «Гибели Надежды», подражал ветру, вертел ребристые барабаны, накрытые холстом, клеил, красил, чинил бутафорию и прочее. Я влюбился тогда в этот театр, и эта моя любовь никогда не пройдет. Пожалуй, это был самый радостный период моей жизни. Сейчас я вспоминаю его с большей любовью, чем даже свое детство. В этом театре я впервые понял, как требовательно искусство, какой упорной работы оно требует, чтобы быть простым и правдивым, и какое счастье работать в искусстве»[9].

Вот на какой эстетический «багаж», на какой душевный «пласт» ложились кинематографические уроки кулешовской мастерской!

Первая студия Художественного театра — зрительный зал на несколько десятков мест в жилом доме на Скобелевской площади; рампы нет, сцена отделена от рядов холщовым занавесом, аскетическая скупость декораций. «Психологический реализм», «душевный реализм» как кредо, самообнажение актера на следующей стадии даже по отношению к искусству «метрополии» большой сцены МХТ в Камергерском, система Станиславского в постоянной экспериментальной проверке. И рукотворная «фонограмма» спектакля (она откликнется в уникальных «шумах» звуковых барнетовских картин) — юноша Барнет не первый, кто влюбился в этот интимный мир тончайших сценических чувств.

 Эта сердечная привязанность, судя по всему, сильно корректировала в душе гиковца Барнета обязательную эстетическую программу Кулешова, противоположную перво-студийной решительно по всем пунктам, начиная с кулешовской ненависти к «психоложеству», «переживальчеству», «игре» актера как синониму фальши и рутины. Барнет не мог разделять эту стойкую веру (или своего рода «партийность») кулешовской мастерской, так сказать, по определению. И вот здесь мы встречаемся еще с одним парадоксом барнетовского пути, вслед за «спайкой» диккенсовского рождественского «Сверчка на печи» и ...бокса. Речь вот о чем: в своей актерской ипостаси Барнет остался «натурщиком», врезавшись в память именно ковбоем Джедди, красавцем с лассо в руках, прыжками, погонями, всем набором американской приключенческой. За ним быстро закрепилось нечто вроде амплуа «иностранца»: в трехсерийном «Мисс Менд», где он выступил также и сорежиссером постановщика Федора Оцепа (но где пока еще больше Оцепа, чем Барнета), сыграл Репортера, среднестатистического англосакса в шляпе, с папиросой и блокнотом; в «Потомке Чингисхана» у Пудовкина — эпизод американского солдата, а в поздние годы в своих собственных фильмах отважно брал на себя роли гитлеровских мерзавцев. Но и здесь у него больше типажная выразительность, мощная «натура», а не актерская филигрань, которая всегда покоряет в других персонажах, артистах, играющих «с голоса Барнета». Комендант Бальц-Барнет в картине «Однажды ночью» — всего три краски: ледяная жестокость, мертвенное спокойствие и взрывы истерики. Даже генерал Кюн в «Подвиге разведчика» — плененный ястреб или стервятник в клетке, сплав Кейтеля, Паулюса и Гудериана[10] — при всей незабываемой картинности образа — все же типаж. Барнет не любил себя в кадре — можно быть в этом уверенным, собой был всегда недоволен, а актеров обожал и отдавал им то свое внутреннее видение образа и преклонение перед артистическим талантом, которое он впервые пережил в юности за кулисами Первой студии МХАТ.

Объяснение причин ухода Барнета от Кулешова растиражировано в одной из популярных баек о немом кино. По ходу интриги Джедди морозным зимним днем предстояло перебраться из дома в дом над мостовой на высоте восьмого этажа. Кулешов презирал дублеров и страховку, и Барнет висел над бездной, ожидая, что тонкий шпагат вот-вот оборвется. Об этом написал и сам пострадавший, и Кулешов, который обвинял Барнета в легкомыслии: он не подготовился к выполнению сложного трюка, переоценил свои силы, и в результате зависшего на целых полчаса Барнета снимала пожарная команда. «Я сидел в ковбойском костюме в бане, отогревался и ждал, когда будет окончена съемка, чтобы уехать домой навсегда»[11], — заканчивает Барнет свою печальную исповедь.

Но он убежал не из кино, а от кулешовского кино. И, разумеется, не только из-за пережитого стресса на восьмиэтажной высоте. Просто его манило другое: режиссура. Юлия Солнцева, в ту пору красавица-звезда Камерного театра и «Межрабпом-Руси», рассказывала, что она познакомилась с Барнетом на премьере «Аэлиты» в московском кинотеатре «Арс», и он ей сказал: «Когда я буду режиссером, обязательно буду снимать Вас во всех главных ролях»[12] — вот о какой карьере он мечтал! И недаром, убежав от «Мистера Веста», он быстро очутился в кино же, но на «Межрабпом-Руси» — этом обломке империи, островке старорежимного производства, концентрате всего, с чем боролся неуемный авангард (фатально через несколько лет тот же путь «к Яру» придется проделать и Кулешову с его коллективом).

На «Межрабпоме» от старых времен сохранилось и преобладало «протазановское» начало: доскональное знание секретов успеха у публики, уверенное, высшей пробы, киноремесло; ориентир — знаменитый и модный артист-мастер, умение брать добро там, где оно лежит — пусть даже у молодых «советских» с Житной улицы. Можно было бы составить целый «интертекстуальный» реестр заимствований, парафраз, почти цитат, чуть смягченных и перенесенных из Эйзенштейна и других лидеров революционного кино-экстремизма в фильмы «Межрабпом-Руси».

Но Барнет в эстетику «Яра» не вписался. Без всяких споров, без конфликтов, просто его индивидуальность и вкус в искусстве были иными. Если параллелью добротного и надежного мастерства Протазанова-Желябужского-Эггерта мог бы послужить Театр Корша с его актерским самодовлеющим «брио» и преданным зрительским «браво» (но ни в коем случае не МХАТ — это заблуждение, ошибка!), то компасом Барнета был уже упоминавшийся психологический реализм студийного типа и несформулированное, но природное, как музыкальный слух, чувство кинематографа — того самого «трепета листьев под дуновением ветра», который стал вслед за Кракауэром формулой кино.

Пожалуй, если искать тех, кто оставил Барнету непосредственно кинематографическое наследство, придется назвать Евгения Бауэра. И по созвучию фамилий, понятно, случайному, и по московскому происхождению (с вкраплением европейского «гена»), маркировавшему кадр особой любовью к пейзажу. Как бы быстро перескочив ступень кинематографа Кулешова, сыновнего и потому агрессивно контрастного по отношению к «отцу», Барнет, возможно сам того не осознавая, возвращается к психологической экранной школе отвергнутого учителя Кулешова — Бауэра. Скорее всего Барнет не знал фильмов Бауэра — после 1917-го они были не в чести. Но, возможно, из-за пристрастия обоих в жизни к одним и тем же видам Москвы-реки, получилось, что, скажем, планы пробегов Ильи Снегирева — героя «Девушки с коробкой» — по набережной близ дома Перцова совпадают дословно. Разница жанров, настроения, антуража, живописный модерн таинственных интерьеров Бауэра и легкость барнетовских мизансцен, его полной солнца городской натуры — всё так. И, естественно, разница «музыки времени»: тревожного, полного предчувствий, рокового Серебряного века и мажорных, искрящихся, легковерных ранних двадцатых.

Но и общего много. И прежде всего — воздух в кадре, этот первый признак истинно кинематографического дара. И еще — всепронизывающая любовь к людям, «закадровая» искренняя человечность. И особенно — к женщине, влюбленность в свою героиню, какая бы она ни была, сопереживание, сочувствие, любование, восхищение. Фильмы Бауэра и фильмы Барнета — это мужские фильмы о женщинах.

Ю.Солнцева утверждает, что Барнет приглашал ее в 1926-м на «Девушку с коробкой», но она была занята на съемках в Одессе[13]. Наверное! Но хорошо, что вслед за межрабпомовской «девушкой с лотком», элегантной, тонкой «Папиросницей от Моссельпрома» Зиной Весениной—Солнцевой из фильма Желябужского появилась на экране еще одна веселая московская модистка и новая кинозвезда — открытая Барнетом Анна Стэн.

Первые кадры: ловкие женские руки примеряют модную шляпку на седого и смешного старого-старого доброго дедушку. Оба хохочут — и дед и внучка. И из комнаты в загородном домике, уставленной деревянными болванками для моделей (лишнего, отвлекающего ничего!), действие переносится на зимний пленэр, на бесконечно долгие мостки через снежное поле, по которым резво бежит к поезду с шляпной коробкой в руках Наташа Коростелева — так зовут девушку. Она отвозит свои изделия в частный шляпный магазин. Героиня Барнета и здесь — круглолицая и большеглазая, с кудряшками из-под белого башлычка, с неразлучной своей шляпной коробкой — подмосковная Снегурочка! Портрет и пластика отработаны филигранно, в вязи, в игре живой мимики. Лишь изредка «по-кулешовски» фиксируется какая-либо отдельная фаза движения, ритма радостного бега, который и есть походка Наташи, а походка для Барнета — способ характеристики. Лишь изредка, например в сцене погони за выигравшим лотерейным билетом, который жадный хозяин-нэпман раньше всучил Наташе вместо заработка, а сейчас спохватился и гонит извозчика-Ваньку по Москве, прямо как ковбой Джедди, — ощущалось остаточное влияние «Мистера Веста». В целом же «заказной» фильм, спущенный из Наркомфина для рекламы государственного займа на индустриализацию и коллективизацию, вышел «барнетовским». Он был легко и незаметно повернут в сторону лирической комедии о победе искренних юношеских чувств над жадностью, фальшью, ханжеством. Здесь определилась и среда, которую далее будет запечатлевать экран Бориса Барнета — те, кого называют «простыми людьми», и тема — любовь, воплощаемая актерскими средствами, то есть не с помощью поэтических иносказаний, ассоциаций, монтажных сопоставлений, а в портретах героев, в раскрытии характеров и чувств, в динамике действия… И завоевала экран его первая пара влюбленных: неразлучная со своей круглой коробкой, резво пересекающая снежную подмосковную даль прелестная Наташа—Анна Стэн и смешной, нескладный, весь обвешанный стопками книг, бездомный провинциал-рабфаковец Илья Снегирев — партнер Барнета по «Мисс Менд» Иван Коваль-Самборский, он же первый Говоруха-Отрок из «Сорок первого» Якова Протазанова, здесь — персонаж комедийный, трогательный, обаятельный. Это и была заявленная режиссером «ставка на актера». Ставку он выиграл: начало актерского кинематографа Бориса Барнета.

 

 

 

Приближаясь от «Девушки с коробкой» к «Дому на Трубной»(1928), видно, как — волей-неволей, иначе у него не получается! — верный себе Барнет выполняет новое режиссерское задание. В том числе и по актерскому цеху. «Дом на Трубной» сильно забытовлен, насыщен красками прозы нравов. Это фильм тщательно проработанной — актерской — массовки.

 Солнечная и безлюдная утренняя Москва, где золотые церковные купола зыбью плывут в огромной луже на мостовой под метлою дворника, быстро наполняется беспорядочно снующими взад-вперед прохожими. Никто не способен правильно указать растерянной приезжей дорогу по адресу, что на бумажке у нее в руке, видимо, тоже не москвичи, посылают в противоположные стороны — среди встречных на секунду появляется и Барнет, красавец в шляпе, это уже не «натурщик», это он сам, его улыбка — и он тоже не знает, куда девушке идти.

Бывший доходный дом на Трубной (кстати, подразумевается скорее длинная Трубная улица, а не Трубная площадь, где тогда еще функционировал рынок) — ныне перенаселенная многоэтажная коммуналка, набитая пестрым людом разного достатка. Главными игровыми площадками фильму служат лестница и двор. Во дворе на веревках сушится белье, на лестницу вытряхивают ковры, выплескивают помои, два брата-близнеца упорно распиливают какой-то чурбан, а кто-то и вовсе вытащил проветривать пыльное чучело пятнистого леопарда. В этом вертепе выделяются две мужские фигуры: парикмахер Голиков — Владимир Фогель и шофер Семен Бывалов — Владимир Баталов. Последний, брат Николая Баталова, только что сыгравшего Павла Власова у Пудовкина в «Матери», и отец нашего современника Алексея Баталова, обладатель большого семейного сходства; здесь его герой — пролетарская элита за рулем, он спаян со своим авто, с большим форсом въезжает во двор, то мчится по московским мостовым, то лежит под капотом, что-то ковыряя железом. Голиков тоже «профессионализирован», подкаблучник и неудачник (есть повтор Фогелева недотепы-кассира из «Девушки с коробкой»), он, тем не менее, всегда озабоченно склонен над своими клиентами с «чистыми салфетами» и «ондулосьеном» или стирает, гладит, убирает квартиру, пока его хозяйка-супруга, раскинувшись, сладострастно возлежит на перинах. Двое мужчин, остальные женщины.

Сюжет фильма, отчасти перекликающийся со знаменитым «Мандатом» Н.Эрдмана, давал возможность последующих социологических толкований, умножившихся во время разоблачительного пересмотра советских идеологических клише. Фильм привлек внимание в связи с проблематикой эмансипации женщины и приобрел некоторый феминистский аспект. Высветилась история крестьянской девушки Парани Питуновой, мигрантки в столицу, с которой случается «невероятное происшествие», а именно ее, бесправную прислугу и неотесанную деревенщину, глупые обыватели из дома на Трубной ошибочно принимают за депутата Моссовета, и судьба ее волшебно меняется, пока не обнаруживается обман. Здесь прочиталась версия советской Золушки, некая предтеча «Светлого пути» Александрова-Орловой, пусть тоже с иным, нежели традиционный конец сказки о Золушке, финалом, а именно не с замужеством, а «социализацией», ибо Параня, хоть и не попала в Моссовет, становится членом профсоюза домработниц, а, значит, больше не позволит эксплуатировать себя всяким частникам из бывших[14]. Говорилось и о том, что героиня «Дома на Трубной» (как и иные другие женщины советского экрана 1920-х), покидая деревню и вливаясь в городской пролетариат, «расстается с миром природы, чтобы войти в мир машин, который виделся как средство прогресса»[15]. Тема «любой кухарки, которая у нас сможет управлять государством», прилепилась к героине Барнета (хотя «управлять государством» ей так и не удалось), поскольку роль сыграла Вера Марецкая — в будущем канонизированная Санька Соколова из «Члена правительства» Зархи и Хейфица — она-то взойдет на трибуну Верховного совета, отбросив тень-ретро на скромную Параню.

Подобные трактовки, конечно, вполне допустимы и объяснимы, но они, увы, не совсем «барнетовские» и содержания фильма не исчерпывают. Перипетия с мнимым депутатством для режиссера аналогична казусу выигравшей облигации, оказавшейся у Наташи в «Девушке с коробкой», когда глупый толстенький господинчик, ничтожный муж хищницы мадам Ирэн, падает на колени, распластывается перед той, кого только что презирал. Так-то опростоволосились богатые, хитрые! В палитре Барнета недоставало злобы, но высмеять-то он умел! Серия подготовки к торжественной встрече, экстренное наведение марафета, чистка лестницы, стол яств, клейка объявлений и плакатов на стены (портрет Калинина с подписью «Бухарин» — в центре кадра), мизансцена подобострастно выстроившихся жильцов (почти как в пятом действии «Ревизора») — все это и очень метко и пророчески точно для будущих десятилетий, но Параня Питунова здесь совершенно пассивна. У нее в фильме совсем иное «сквозное действие» и у образа ее иной контекст. Он, к счастью, уже читается более свободными и раскрепощенными зрителями.

На круглом столе «Неделя Барнета: финал», завершавшем ретроспективу «Борис Барнет: география творчества» в рамках ХХII Московского Международного Кинофестиваля, где прозвучало немало нового о великом кинематографисте, интересный факт сообщила Ирина Павлова, санкт-петербургский критик и профессор истории кино в театральном институте. Она рассказала, как аудитория ее студентов, этаких молоденьких современных снобов, начала смотреть «Дом на Трубной» с шепотком: «театральная условность... театральная условность» (это насчет кадров дома в разрезе, действительно напоминающих сценическую декорацию — Н.З.), а по окончании просмотра, не сговариваясь, заявила о режиссере в терминах сего дня: «Наверное, мужик был «супер»... Как понимал женщин! Сколько их, в этом «Доме на Трубной», женских портретов, включая идеальный образ советской чиновницы, вот той самой, которую по-настоящему и выбрали в депутаты»[16].

Браво, молоденькие снобы! Вы увидели в фильме нечто, пропускавшееся маститыми. И верно: дом на Трубной, эта модель социума Москвы 1928 года, для Барнета прежде всего серия женских портретов. Здесь всем сестрам по серьгам. В просторной своей спальне рядом с частной парикмахерской (парики, муляжи, головы) правит бал нэпманша мадам Голикова. На минуту появляется в кадре проститутка с сигаретой в зубах и помутненным взором (не кокаин ли?). Куда-то спешат то ли две монашки, то ли просто богомолки в черном. Прыгает веселая безногая девочка на костылях. Активистка-общественница, делегатка Феня следит за порядком, разговаривает с жильцами доброжелательно и солидно — у юной Ады Войцик, только что сыгравшей красную партизанку Марютку в «Сорок первом» Протазанова, ладный пиджачок и платок, повязанный по комсомольской моде 1928-го; цвета в фильме нет, но мы догадываемся: красный.

А королева здесь на Трубной вовсе не толстая Голикова со своей болонкой, а горничная Мариша. В старое время могла бы казаться барышней при такой-то внешности и манерах. Высокие тонкие дуги подведенных бровей над светлыми глазами, прямой, но горделиво вздернутый нос, модные шнурованные ботинки по колено, пальто с меховым воротником, походка уверенная, в автомобиль к Семену Бывалову садится, как хозяйка, и не без оснований. В этой роли Барнет снял одну из звезд «Межрабпом-Руси» красавицу Анель Судакевич.

 Здесь a propos стоит рассказать еще одну забавную историю, способную несколько повысить нашу национально-киноведческую профессиональную гордость и поставить на место заграничных специалистов-киносоветологов, которые кичатся своей компетентностью и едва ли не присвоили себе нашего Барнета.

Из двух барнетовских актрис — из Анны Стэн и из Анели Судакевич — видимо, по сходству инициалов во вполне авторитетных западных кинословарях слепили одну-единственную[17]. Известный французский историк кино Жан-Лу Пассек, вслед за словарями, следующей дефиницией начинает статью в каталоге международного фестиваля «Ла Рошелль-99»: Anna Stenskaja Sudakevitch и далее дает в общую подборку фильмы обеих: «Девушка с коробкой» (где снялась Стэн), «Дом на Трубной» (с Судакевич), «Золотой клюв» (Стэн), «Потомок Чингисхана» (Судакевич), «Белый орел» (Стэн) и далее следует американская фильмография Анны Стэн[18]. Так абсолютно разные судьбы и послужные списки двух блистательных женщин образовали некоего кино-гомункулуса. В действительности же Анна Стэн, покинув СССР в конце 1920-х, долго снималась в Голливуде, а потом занялась живописью, имела персональные выставки. А Анель Судакевич, замечательная женщина, которой ныне уже за 90, сама художница и мать художника Бориса Месcерера, осталась на родине. Физиономически совершенно разные: круглолицая, курносая, глазастая Анна и польски-утонченная, с правильными чертами, элегантная Анель — перепутать их можно, лишь ни разу не увидев на экране ни той, ни другой, а только переписывая из словаря в словарь кем-то первым сделанную ошибку. Так случается в международном киноведении. Это к слову.

Эффектной и лощеной горожанке Марише (от деревни остался только платок, кокетливо повязанный) в «Доме на Трубной» и противопоставлена Параня — Марецкая, сама естественность и непосредственность. Укутанная в шаль (а в городе тепло, весна), из-под нее — хвостик девичей косы, в длиннополых юбках одна на другую, походка уточкой, вперевалочку, нос — уточкой и живая уточка в плетеной корзинке (излюбленный Барнетом прием «дублирования» персонажа) — завершенный пластический портрет, опять-таки выполненный актерскими средствами. Этакий Кандид, очутившийся в цивилизации советского нэпа, предел наивности и любопытства. Замерев от восторга перед танцующими куклами на витрине и погрузившись в созерцание, пока не заметила, что уточка сбежала, Параня опрометью бросается за беглянкой прямо под трамвай. Безоглядно поверив в истинность происходящего на клубной сцене в представлении «Взятие Бастилии», где ее земляк Сеня изображает революционера, а искусно загримированный хозяин Голиков — враждебного генерала, врывается на сцену, начинает лупцевать его палкой и фактически срывает спектакль. Перипетия — мгновенный взлет от ничтожества к верховной власти («обожаемый Моссовет») — никак не изменяет Параню, она и не заметила подобострастных поклонов и улыбок, продолжая испуганно прятаться у общественницы Фени за спиной. Да и Фене карьера советской начальницы не светит — слишком она честна и искренна. Будущее за той — подлинной — депутаткой Питуновой-однофамилицей, самоуверенной, с папироской в зубах, номенклатурной по предопределению.

Но Параню ждала другая награда — награда Барнета! Ведь Семен Бывалов-то ее предпочел блистательной Марише, ее, деревенщину! И в этом смысле финал «Дома на Трубной» — снова любовный happy-end, как в «Девушке с коробкой», молодая пара торжествует, обидчики, фальшивые и алчные люди, посрамлены. Панорама типических женских лиц советской эпохи — подспудное режиссерское задание фильма «Дом на Трубной». И сам выбор московской топографии здесь небезразличен: сценаристы отлично знали, что район Трубной улицы был местом скопления публичных домов (вспомним рассказ А.П.Чехова «Припадок»), разумеется, закрытых после революции. А теперь здесь все изменилось — посмотрите же, как именно: делегатки, депутатки, члены профсоюза!

 

 

Вслед за Анной Стэн и Верой Марецкой кадром завладевает Елена Кузьмина. Удивительна биография актрисы! Нет, это не похоже на Любовь Орлову, которая успела лишь две невзрачные роли сыграть до своего Пигмалиона — Г.В.Александрова и утвердилась при нем навсегда. И не Марина Ладынина — колхозная звезда И.А.Пырьева, которой пришлось сойти с экрана после развода с ним. И не Тамара Макарова с С.А.Герасимовым более полувека от немой комедии «Люблю ли тебя?» до Софии Андреевны Толстой в двухсерийном биографическом колоссе, где Герасимов был Львом Николаевичем — дважды супруги, в кадре и за кадром! Это — чудеса профессионального постоянства, непостижимые альянсы-долгожители. Но зато Елене Кузьминой — единственной — суждено было пройти сквозь три престижных коллектива, три важнейших направления или школы советского кино — в данном случае назовем кинематограф Барнета «школой», хотя, повторим, он никогда на учительство не претендовал.

Кузьмина начинала у Козинцева и Трауберга, была преданной «фэксовкой», восхищалась руководителями мастерской. В Ленинграде она сыграла драматические и экспрессивные роли позднего ФЭКСа в «Новом Вавилоне» и «Одной» (1931), где ее героиня, также Елена Кузьмина, поначалу ленинградская мещаночка, отправляется учительницей на дикий Алтай, замерзает в пурге и ее спасает вся страна.

Лишь два года проходит, и она уже на экране московской картины «Окраина». Совсем, совсем иная манера, акварель и пастель вместо резких трагических красок, а взамен социальных страстей и героики — мягкая улыбка, оттенки малейших душевных движений существа невзрачного, вовсе неприметного. Манька Грешина — сирота, добрая душа, гадкий утенок, в котором просыпается женщина и зарождается робкая любовь к такому же неоперившемуся птенцу, худенькому и белобрысому немчику-пленному. И вот, напялив на себя платье покойной матери и соломенную шляпку, взяв непонятно для чего зонт и намалевав на щеках румянец, Манька отправляется «обольщать» парнишку.

 Как все это прописано, как микроскопически-детально запечатлено! Нелепые косички — колбаски на ушах, руки подростка, чуть слишком длинные, робкая улыбка, любопытные глаза, смешная манера щуриться, из-за чего лицо часто кажется готовым к плачу, — портрет идеального артистического перевоплощения, шедевр. Е.А.Кузьмина в своих вышеупоминавшихся мемуарах называет себя автором этого образа. В сценарии, говорит она, Мария Грешина была совсем иной, банальной старой девой. Что же, поверим ей! Только задумаемся еще о том, кто же был автором образов в фильмах Барнета, где Кузьмина не снималась?

Например, сочинителем легкой полупоходки-полубега и солнечной улыбки юной партизанки Кати в фильме «Славный малый», который Барнет снимал в алма-атинской эвакуации? Эту лучезарную Катю (ее играла талантливая студентка ВГИКа, также эвакуированная в Алма-Ату, Катя Сипавина) зрители впервые видели как бы взором летчика из эскадрильи «Нормандия-Неман», сбитого фашистами и вынужденного прыгнуть с парашютом в лес, неизвестно кому принадлежащий. И вот из-под волны белого шелка перед приземлившимся французом на лесной поляне — некто неожиданно волшебный, то ли эльф, то ли маленькая белокурая дриада... Играют блики на листве, солнечный луч по диагонали перерезает кадр партизанского лагеря в глухой чащобе, и сквозь пшеничную прядь волос, упавших на девичий лоб из-под грубого платка, сначала испуганные, потом сияющие, глаза смотрят на небесного пришельца — только Барнет в своих немых сценах-дуэтах умеет так, непередаваемо словами, рассказать о любви, а здесь, в «Славном малом», — о любви с первого взгляда, к тому же любви на войне. Кто может такое придумать кроме самого мастера Барнета?

Или — кому, кроме собственной его интуиции и глубинного знания об актере, могло прийти в голову, что Павел Кадочников — женственный «тенор» — композитор Мухин в комедии «Антон Иванович сердится» или инфантильный, жалкий и очаровательный дурачок Владимир Старицкий в «Иване Грозном» — сможет стать майором Федотовым, олицетворением мужества, силы и благородного патриотизма — забыть ли его крупный план с бокалом в руке на неприятельском банкете и лицо, когда он произносит тост «за нашу победу!»? Ведь из неповторимых актерских мгновений в фильмах Барнета можно составить многосерийную хрестоматию...

Возвращаясь к Елене Кузьминой, подивимся метаморфозе вчерашней Мани Грешиной в комедии «У самого синего моря», следующем фильме Барнета. Это единственный случай, когда в главной женской роли режиссер снимает актрису вторично. Как и другой советский мастер женского кинопортрета, а, следовательно, знаток женской души (и тоже москвич, и тоже начинавший в «Межрабпом-Руси») Юлий Райзман, Барнет предпочитает «одноразовое» участие, то есть идентификацию актрисы именно с этой героиней, а не «звездный» повтор имиджа, узнаваемость. Возможно, поэтому он и был недоволен тем, что студия утвердила Кузьмину в новый его фильм. Но здесь он ошибся. Машенька — бригадирша рыболовецкой артели, босая, загорелая, с выгоревшими волосами, в тельняшке ли, в новом ли ситцевом платье получилась настоящей каспийской рыбачкой. Она безотказно заразительна в своем стойком веселом спокойствии, женственности, блаженной и чуть глуповатой улыбке. В ореоле солнечных лучей Апшерона, в серебристых брызгах, на фоне морской волны. И юный летний мир словно отражается в стеклянных шариках рассыпавшихся машенькиных бус. Так Барнет пишет портрет своей героини воедино и неотрывно с пейзажем.

Лирическая комедия — что в ней, о чем она? В аннотациях к фильму «У самого синего моря» говорилось: «о героическом труде и дружбе советских рыболовов». А на экране — хибара нищего колхоза «Огни коммунизма»(!), двое рабочих-сезонников на путине. Оба, блондин и брюнет, русский и узбек (Николай Крючков и Лев Свердлин), разумеется, влюблены в Машу. Вот вам и все «Огни»! Барнетовский юмор (без всякой злости) спрятан в огромном бюсте Маркса на столе пустого колхозного правления, где Маша правит обоими своими поклонниками да несколькими старушками — «женской бригадой».

 А сюжет? События? Ну, правда, был шторм, и вроде бы в волнах утонула Маша, и даже на торжественно-траурном собрании звучит речь, что «море отняло у нас бригадира, не стало любимого друга...»

Но смерть героини не для этого фильма, и героически выплывшая изпучины Маша является прямо на свою панихиду (типично барнетовский эффект!). Поклонники — оба — приходят в неистовый восторг и с двух сторон расцеловывают ее, а их соперничество — сплошное рыцарское благородство.

После завершения съемок «У самого синего моря» героиня двух барнетовских лент уходит к другому, тоже кинорежиссеру, к М.И.Ромму на старте его завидной карьеры. Снимается у него из фильма в фильм, появляясь то женой красного командира в пустыне, то бедной польской служанкой, то угнанной немцами русской девушкой, то американкой и даже леди Гамильтон в историческом колоссе об адмирале Ушакове. Ромм обожает жену, боготворит актрису и считает, что она может сыграть всё.

Так и получилось, что Елена Кузьмина прошла с советским кинематографом более полувека. И все же лучшей ее ролью в числе уникальных страниц мировой кинобиблиотеки осталась нескладная «худыра» (словечко Н.Эрд-мана) Манька, подросток в длинном платье покойной матери, с открытыми миру глазами и широкой улыбкой.

Актрисам Барнета, даже если он больше не снимал их, в дальнейшей жизни везло. Как и женам, с которыми он расставался. Валентина Барнет, следующая за Кузьминой, правда, актрисой не стала, хотя окончила одновременно ВГИК и Щукинское театральное училище, подавая надежды, но зато вышла замуж за Г.М.Козинцева и счастливо прожила с этим замечательным человеком и художником до самой его кончины. Блистательные судьбы ждали героинь его немых фильмов: Анну Стэн — за океаном, Веру Марецкую — на вершине славы Народной артистки СССР. Все и всегда с благодарностью и увы! — с тайной тоской о прошедшем вспоминали дни с Барнетом, несмотря на драмы, беды и горечь тех же дней: в совместной жизни — это все знали — Барнет был и исключительно интересным, и покоряюще обаятельным, и невыносимо трудным, неровным, неуправляемым, своенравным.

Но есть одна судьба, грустная, даже трагическая, судьба одаренной, многообещавшей и несбывшейся, «пропавшей без вести» актрисы. Речь об Ирине Радченко, которая сыграла свою первую роль у Барнета в фильме «Однажды ночью».

 Это была драматическая история (сценарий Ф.Кнорре) о подвиге девушки, которая в оккупированном городе под угрозой смерти прятала на школьном чердаке троих бойцов, один из которых умирает, второй же тяжело контужен.

Студентка ВГИКа Радченко уже обращала на себя внимание преподавателей интересной индивидуальностью и талантом. Об Ирине молоденький Владимир Венгеров, выпускник мастерской С.М.Эйзенштейна, регулярно докладывает в письмах 1944 года из Москвы своему однокурснику, закадычному другу и «вздыхателю по Иринке» (так он себя называет) Михаилу Швейцеру, который по окончании Института работал в эвакуации в группе М.И.Ромма и застрял в Ташкенте:

«Вчера был экзамен 3-го курса. Ирина получила 5, хорошо работала. Я говорил с ней про тебя. Лукавое она существо, но хорошая девушка. Красивая. Она играла королеву Христину, понравилась Пудовкину, Герасимову (я был на обсуждении)...» И еще:

«Ирина уезжает в Ереван на лето. Барнет взял ее на главную роль в картине «Невеста» (первоначальное название фильма — Н.З.). Силою нелепой кинематографической судьбы русский сценарий должен реализоваться не меньше как в Армении... За Ирину я очень рад. Барнет — хорошие руки. Покажет ее публике в лучшем виде...»[19]

И показал! Работа дебютантки в галерее киногероинь периода войны стоит совершенно особо. Вспомним лица ее современниц: Вера Марецкая — «Она защищает Родину», Наталья Ужвий — «Радуга», Валентина Серова — «Жди меня», Марина Ладынина — «В 6 часов вечера после войны»... При всех ярких отличиях их объединяет цельность, здоровье, мужественность, сила характера. Здесь же — по выражению В.И.Пудовкина, «героизм слабого». Здесь — тонкая, дрожащая струна сердца на последнем напряжении, руки, нервно сжимающиеся в кулаки от преодолеваемого страха. Здесь — глаза, постоянно полные слез, молчаливой сестринской жалости к страданиям больных и умирающих, робкая улыбка, тремоло часто срывающегося в рыдание тонкого, полудетского голоска. Весь фильм по сути дела — единый «саспенс», поскольку одна Варя знает, что на чердаке лежат советские бойцы, а за это — смерть.

Образу такой Вари трудно было бы подыскать стилистическое родство, параллели и при более широком охвате советского экрана. Ирина Радченко в фильме «Однажды ночью» абсолютно самобытна, русская девушка, советская провинциальная десятиклассница, очень красивая, без тени кокетства, нимало не думающая ни о своей красоте, ни о себе самой. Облик ее стопроцентно достоверен, уборщица в немецкой комендатуре, бывшей школе, все время над веревками, где сушится белье, над тазом, над матрацами раненых, склоненная, как ангел-утешитель. И все же ассоциации возникают неожиданные. К.Щербаков, представляя картину в Киноцентре на ретроспективе фильмов о войне, посвященной 55-летию Победы, сказал, что невольно вспоминаются женские образы Достоевского. « Облик героини — писал (правда, уже в 1970-х, в «Истории советского кино») М.Зак, — <...> был чем-то неуловимо схож с обликом известной актрисы немого кино Лилиан Гиш»[20]. Верно! Но надо прибавить, что сходство это не столь портретное, хотя есть и оно, особенно с героиней «Сердец мира», сколь сходство, возможно сознательно стилизованное режиссером всей партитурой фильма, партией героини. Образ Вари, хотя талант исполнительницы несомненен, — творение столь же актерское, сколь принадлежит режиссеру, который сознательно шел на вполне неординарное для экрана сороковых годов постановочное решение.

«Однажды ночью» — монофильм Ирины Радченко, пусть партнера ее, тяжело раненого лейтенанта, играл Борис Андреев, любимец народа после своего «Саши с Уралмаша», а мучителя девушки, садиста-коменданта, сам Барнет. Все поведение Вари, уборщицы в фашистской комендатуре, рассчитано режиссером до малейших нюансов, но звучит как единая и простая лирическая мелодия. Композиция кадра экспрессионистична. Преобладает тьма. И потому, что все случилось «однажды ночью». И потому, что фон драмы — это руины города, разрушенного войной, тем более, что натура, снимавшаяся в восточном городе, должна была выглядеть Россией, а это было оператору нелегко. Но — главное — потому, что режиссеру надо было высветить свою Варю лучом прожектора. Она всегда в луче света, любовно отделена от тьмы — вот откуда возникает сходство с маленькой Люси-Лилиан Гиш из «Сломанных побегов», несчастного полуребенка на фоне черных доков и мрачных камор страшного города. У Радченко много немых психологических планов, любимых Барнетом, и крупных, даже сверхкрупных портретных планов, достаточно редко им применяемых. Все это ради актрисы. Ударные моменты — игровые сцены. Допрос, когда девушка стоит перед фашистом Бальцем-Барнетом, колеблясь, как тростинка на ветру, и тихо повторяя: «Не помню… Не помню...» И долгий отчаянный пробег вверх по черной лестнице на чердак, когда Варе нужно было предупредить, что начался обыск с собаками.

Фильм не был ни поддержан, ни даже замечен критикой (прессы просто не было), но не был и запрещен. Он вообще никуда не вписывался. Радченко у Барнета больше не снималась. Александр Иванов пригласил ее на роль связистки Кати в «Звезде» по Э.Казакевичу. Она сыграла хорошо, но по-другому, суше, ординарнее (да и режиссура была добротная, но уже иного ранга). Опять незадача: снятый в 1949 году фильм был запрещен самим Сталиным и вышел только в 1953-м после его смерти.

Радченко потеряла разбег. Катя — ее последняя большая роль. Дальше в фильмографии актрисы одни эпизоды («Первый эшелон», «Дикая собака Динго»). В 1950-х она работает в Театре Киноактера.

М.А.Глузский рассказывает, что именно в ту пору он снимался во второй серии «Тихого Дона» в небольшой роли Калмыкова. В сцене, где Калмыков и Листницкий сидят за столиком ресторана и ведут беседу, С.А.Герасимов придумал такой эффект: за столиком на втором плане сидит красивая и нарядная дама в роскошной широкополой шляпе с цветами, и Калмыков с ней переглядывается. Глузский не раз вспоминал в интервью об этом эпизоде как примере экранной выразительности без слов. Дама, напоминающая «Незнакомку» Блока, была Ирина Радченко. Но ее имени нет даже среди эпизодических лиц «Тихого Дона».

На актерской карточке актрисы в надежной персоналии Отечественного отдела Госфильмофонда РФ есть пометка 1961 года: «больна, не звонить».

Незадолго до кончины М.А.Швейцера после публикации его переписки с Венгеровым в журнале «Киносценарии» я спросила у него об Ирине, его страстной первой любви. Михаил Абрамович ответил, что видел ее после войны лишь однажды в читальном зале Ленинской библиотеки и больше никогда не встречал, ничего о ней не слышал, был уже женат на своей Сонечке Милькиной.

Так и исчезает Ирина Радченко с неба кино, еще одна падающая звезда, вслед за Валентиной Караваевой — этой невосполнимой потерей советского экрана.

«Чем громче музыка любви, тем громче музыка печали», как пел Булат Окуджава.

 

 

Так почему же все-таки мы, постсоветские критики, не умеем, боимся и не любим писать о любви? Почему наш критический концепционизм ориентирован исключительно на социальное, гражданское?

Ну, во-первых, такова была советская идеологическая школа, железные правила которой передавались из десятилетия в десятилетие и въелись в нас — пока невытравимо. Отдельный человек, его чувства как таковые, самодостаточные, а не выражение «культурных парадигм» или «гендерных» проблем, индивидуальность сама по себе, вне «поколенческого кино», «карнавала», «постмодернизма» и пр., и др., по сути дела, остаются для нас, критиков, объектом невыгодным и непрестижным, второсортным, как и в давние дни, когда весь этот материал (жизнь отдельного человека) считался «мелкотемьем».

Вот почему нам, критикам, до сих пор труднее всего писать об актере, чья сфера — именно человеческие чувства и «жизнь человеческого духа» по знаменитой формуле К.С.Станиславского.

И корни здесь глубже, чем в партийном официозе, душившем критический цех требованиями «масштабности». Основы нашей эстетики заложил еще авангард 1920-х и в первую очередь звонкий Маяковский с его проклятьями в адрес якобы мелкотравчатых и мизерных, сентиментальных драмочек «тети Мани и дяди Вани». Так и установилось.

А между тем советский экран, причем даже в самые жесткие времена сталинизма, ухитрялся говорить о любви так называемых «простых людей» голосом высокой лирики и тонкой психологической правды. Это, конечно, феномен, требующий дополнительного искусствоведческого и культурологического изучения. Тем не менее, найдется ли в мировом кино более нежная, более проникновенная история любви неловкой, наивной до инфантилизма, некрасивой девушки с почты к победительному дон-жуану-таксисту, в итоге покоренному бескорыстием и девичьей чистотой? — речь, понятно, идет о «Машеньке» Райзмана по сценарию Габриловича, сыгранной Валентиной Караваевой и Михаилом Кузнецовым.

Если всмотреться в советское экранное прошлое, пожалуй, обнаружится, что только у Чиаурели в «Клятве» и «Падении Берлина» любовь была назывной, элементом имперского здания, а образцово-показательные возлюбленные (сталевар Алексей Иванов, рожденный 25 октября 1917-го, и учительница — интеллигентка в союзе с рабочим классом — Наташа) — олицетворениями благоденствия советской державы и обожания-культа вождя[21]. Любовь же без символики, просто любовь, которую не допускали в эпические полотна, в генеральские и штабные картины как нечто «снижающее» и отвлекающее от величия, контрабандой проникала на экран. Иногда на периферии сюжета, порой своего рода эзоповой речью (да-да, приходилось и так!).

Выступая на ретроспективе «Борис Барнет: география творчества» во время ХХII ММКФ, Хуциев напомнил об одной сцене «Щедрого лета» (1950), как известно, по справедливости занесенного в черный список лакировочных колхозных фильмов поры агонизирующего сталинского «малокартинья». Это сцена в правлении колхоза, где девушка-бригадир приходит к председателю. «Говорят о кирпичах, — улыбается Хуциев, — но ведь это не что иное, как виртуозно разработанная любовная сцена!»

Абсолютно справедливо! И относится не к одной-единственной сцене, называвшейся «Кирпичи». И не к этому лишь фильму.

Вот один из главных секретов всего подцензурного советского кино — негласная, никем не сформулированная тогда и еще не расшифрованная сейчас, во времена свободы, система подтекстов, навыки подмены значений и умолчаний, изощренный, часто намеренно контрастный, контрапункт слова и изображения в самом широком и разветвленном смысле. Об этом важнейшем, кардинальном свойстве целого корпуса «производственных», «колхозных», «историко-революционных», «о морали советской молодежи» и прочих рубрик темпланов нам, киноведам, стоит еще подумать. Критика не читала их подтексты, этот гуманистический, общечеловеческий дискурс (да простится мне приевшееся модное слово, которому, вводя его в оборот своих историко-философских сочинений, Мишель Фуко, полагаю, не предрекал такой литературной карьеры в постсоветской киножурналистике тридцать и более лет спустя). Кинокритики глотали верхний, официозный или анти-официозный, просоветский или как бы антисоветский, но, так или иначе, идеологизированный, политизированный, по сути дела официальный контекст. Волей-неволей критика, ангажированная или робко протестующая, работала на режим. Независимой критики не существовало, или она объявлялась какими-то внезапными и резкими рывками, «выхлопами». Эмпирия советского кино, исключительно богатая, мастерски запечатлеваемая и неопровержимая, эта бесценная хроника и летопись роковых лет далеко опережала в своей «тайной свободе» (Блок) осмысление реальности экрана, предлагавшееся в критических статьях. Это приходится признать со всей горечью.

Думаю, что именно по этой причине именно Барнету особо не повезло на критической ниве. Не описаны и не осмыслены его картины, кроме «Окраины». Содержательная книга «Жизнь и фильмы Бориса Барнета» М.Кушнирова, опубликованная в 1977 году, при всей ценности своего информативного пласта и живого, любовного биографического рассказа, в свое время была порезана цензурой и на сегодня уже недостаточна. А свободная кинопресса нового времени, обращаясь к Барнету, занимается общераспространенной и уже приевшейся заменой плюсов на минусы и наоборот. Барнет, который всегда был законопослушным гражданином СССР и даже членом компартии (вступил в 1943-м), но, одновременно, безнадежным маргиналом, всегда чужим на пиршестве слуг режима и на ярмарке советского тщеславия (он умер как «Засл. арт. РСФСР», когда все его ровесники и коллеги были «Народными СССР», обвешанными орденами и регалиями), — предстает неким едва ли не диссидентом, сознательным оппонентом «насквозь идеологизированного творчества Эйзенштейна и Пудовкина». Неправда, и Барнет в таких сатисфакциях не нуждается.

На ниве российской жизни, какую предложила его родине история, спокойно, тихо, недекларативно работал Борис Барнет. От «Девушки с коробкой» и вплоть до «Аленки» со всей безукоризненной натурностью и поэтическим вúдением любимой своей «окраины», наблюдал в экстремальных обстоятельствах и запредельном советском быту радости и горести, конфликты и перипетии, повести все тех же неизбывных, вечных, общечеловеческих чувств.

 

1. М а р г о л и т  Е в г е н и й. Диалог поколений. — В кн.: Кинематограф оттепели. М., 1996, с. 126–127.

2. Привет товарищу Барнету. — «Кино», № 11 (612), 28 февраля 1933 года.

3. К у з ь м и н а  Е л е н а. О том, что помню. М., 1976, с. 228–229.

4. Характерно, что об этой, одной из лучших киноролей Э.П.Гарина ничего (кроме общих похвальных слов в рецензиях на фильм) не написано. В статье «Гарин» в энциклопедическом «Кинословаре» отсутствует даже упоминание о фильме «Аленка» — еще одно свидетельство того, что фильм Барнета был не замечен критикой.

5. Предсмертная записка Б.В.Барнета, адресованная кинематографистам Латвии, хранится в семейном архиве А.М.Донского. Опубликована в каталоге «IV Форум кинематографий стран СНГ Латвии, Литвы и Эстонии», Киноцентр, 2000, с. 36.

6. «Советский экран», 1927, № 12.

7. «Межеумочность» барнетовских комедий была, видимо, настолько трудна для современных им классификаций, что, например, ведущий историк кино Н.А.Лебедев, который вслед за Н.И.Иезуитовым, автором концепции о борьбе «традиционалистов и авангардистов» в киноискусстве 1920-х, делил режиссуру на тех и других, не смог отнести Барнета ни к тем, ни к другим и вообще исключил его из постановщиков, оставил его только актером (см.: Очерк истории кино СССР. Т. 1. Немое кино. М., Госкиноиздат, 1947, с. 83–230).

8. Здесь у Барнета смещение памяти: Л.А.Сулержицкий умер в 1916 году.

9. Как я стал режиссером. Сборник. М., Госкиноиздат, 1947.

10. «Я показывал «Подвиг разведчика» Гейнцу Гудериану, сыну, тоже генералу бундесвера, — рассказал за дискуссионным «круглым столом» «Неделя Барнета» 28 июля 2000 года в Доме Кино М.А.Кушниров. — Он сказал: вот если бы не горбинка, Боже мой, как он похож на отца — откуда он это знает? Как закидывал ногу за ногу, как он сидел, как держал спину, как говорил, не очень разжимая рот... Зачем он только эту горбинку сделал!» (стенограмма от 28 июля 2000 года).

11. Как я стал режиссером.

12. Там же.

13. Из неопубликованных дневников Ю.И.Солнцевой. Архив музея киностудии им. А.П.Довженко. Любезно предоставлено автору директором Музея Т.Т.Деревянко.

14. Там же.

15. См.: О с т р о в с к и й  Д. В. Борис Барнет и мутация культурного сознания 20-х годов. — «Киноведческие записки», № 22, с. 91; С т и ш о в а  Е. М. Приключения Золушки в стране большевиков. — «Культурологические записки», вып. 3. М., 1997.

16. См.: Н а в а й л ь  Ф р а н с у а з а. Женщина из мрамора. — «Культурологические записки», вып. 3, с. 165.

17. Стенограмма круглого стола на тему «Борис Барнет: география творчества» от 28 июля 2000 года. Конфедерация союзов кинематографистов, с. 32.

18. См., например: K a t z   E p h r a i m. The Film Encyclopedia. New-York, 1994, с. 1994; Q u i n l a n’ s Illusstrated Directory of Film Stars. New-York, 1986, с. 401; P a s s e k J e a n - L o u p. Anna Sten. 27 Festival International du Film de La La Rochelle, 1999, с. 14.

19. М и х а и л  Ш в е й ц е р,  В л а д и м и р  В е н г е р о в. Ты у меня — один... — «Киносценарии»,1999, № 2, с. 165, 154.

20. История советского кино. Том 3. М., «Искусство», 1975, с. 68.

          21. В финале «Падения Берлина» Алексей Иванов освобождает Наташу из концлагеря и далее подводит ее к Сталину, прилетевшему к Рейхстагу на белом самолете. Наташа (актриса Марина Ковалева) впивается взглядом, полным сладострастия и ожидания, не в своего жениха Иванова, а в Сталина, просит разрешения его поцеловать. В целях справедливости надо заметить, что в той же второй серии содержится замечательный по темпераменту и силе монолог немецкой матери над мертвым сыном — артистический шедевр Верико Анджапаридзе. И — парадоксально! — сдержанно, чтобы не сказать — благородно, решенная режиссерски и сыгранная В.Савельевым и М.Новаковой сцена свадьбы и самоубийства Гитлера и Евы Браун — за пятьдесят лет до «Молоха» Сокурова. Из этих контрастов ясно, что эстетика любви эталонных советских героев была для Чиаурели, воспитанного в классической грузинской актерской школе, сознательной данью имперскому стилю, одним из творцов которого и являлся он сам.