Базен, пожалуй, немного опрометчиво написал о «Тони», что его персонажи «слишком неправдоподобны в смысле характера и реальны лишь социально и этически».

Возможно, в самом деле так, но даже в этом случае они не абстрактные типы и не схемы. В Тони есть «доброта», беда только в том, что он слабый и эта слабость чуть ли не граничит с трусостью. Альбер последовательно антипатичен, но столь оригинальным образом, что это исключает возможность карикатуры. Это портрет, я бы сказал, лишенный «заостренности». Альбер предстает несимпатичным парнем, но быть по-настоящему противным ему не удается. Мы здесь имеем дело с тремя неудачами: с неудачами роли, актера и режиссера. По крайней мере, внешне. Актерская игра не «утрированная» и не «стилизованная», но лишь «ненатуральная» — да просто искусственная, как твердят противники Ренуара. Надо ли это отрицать? Ведь эта искусственность — которая хоть и бросается зрителю в глаза, но он о ней тотчас же забывает — не делает фигуру менее сложной, выразительной, живой.

Макс Дальбан, воплощающий Альбера, вместе с Жоржем Фламаном, играющим в «Суке» (не будем исключать из этого ряда и Ренуара, играющего Октава в «Правилах игры») — самые плохие актеры в ренуаровских фильмах. Но если мы посмотрим эти фильмы много раз, то заметим, что в обоих (или, если угодно, во всех трех) исполнителях всегда есть избыток подлинности, и этот избыток подлинности искупает большую или меньшую неточность актерской игры. Отсутствие этой избыточной подлинности мы ощущаем, например, у Габена в «Великой иллюзии» или в «Человеке-звере», которого хорошо было бы увидеть каким-нибудь другим, а не только таким, каким мы привыкли его видеть, т.е. всегда одинаково непринужденным и естественным. И остается лишь фантазировать о том, что мог бы предложить вместо Габена во «Френч канкане», к примеру, Шарль Буайе, который точно так же, как и Габен, актер до мозга костей, но все-таки одним нюансом артистичнее: он мог бы создать ту зыбкость, отсутствие которой странным образом лишает фильм ясности.

Однако та эпоха не требовала непременно, чтобы Фламан, Дальбан или сам Ренуар были ненатуральными. Лишь гораздо позже, уже после возвращения в Европу, Ренуар открыл силу искусственности, когда — после «Золотой кареты» и, главным образом, «Елены и мужчин» — его герои начинают «словно бы», стилизованно играть, будто они персонажи люмьеровских комических лент. Он выставляет на первый план такие фигуры, которые сами себя заключают в кавычки. Однако в этой их искусственности нет ничего экспрессионистского: разве что капля брехтовского «очуждения», но использованная не в дидактических целях (за исключением фильмов «Жизнь принадлежит нам» и «Завтрак на траве»).

Напрасным было бы уподоблять Жана Ренуара его отцу, с каким бы глубоким почтением ни говорил о нем не раз кинорежиссер. Ибо в живописи Огюста Ренуара отсутствует драма. Эта живопись, возможно, сплошное счастье, но она никогда не вызывает желания перешагнуть границы определенного, сколь угодно способного развиваться стиля: развиваться-то эта живопись развивается, но это развитие руки, а не вúдения. Ренуар-младший в духовном смысле гораздо ближе стоит к Сезанну, чем к своему отцу. Рука его, возможно, выглядит, неискусной, но чрезмерная искусность препятствует вúдению. Последние фильмы Ренуара точно так же приводят в замешательство, как картина Сезанна «Купальщицы». В свое время критики подозревали Сезанна в том, что у него какая-то проблема со зрением. Однако мы уже знаем, что он хорошо видел, по крайней мере с точки зрения искусства, живописи.

То же самое относится и к Жану Ренуару. По истечении времени видишь, что актерская игра у него убедительнее, чем у его современников, в том числе и у Паньоля. Другие слишком стремятся соответствовать зрительскому требованию естественности. Ренуар же, напротив, требует искусственного и пробует из искусственного высечь подлинное. В своих последних фильмах он использовал таких актеров, которые хорошо владеют приемами бульварного театра и кабаре. Потом он заставил их от всего этого отказаться и в добавок в таких обстоятельствах, которые расходятся с привычными и смущают их. Актеры утрачивают сценическую непринужденность, чтобы затем найти ноту человеческой подлинности, ту ноту, которая предает забвению искусственность исходного этапа.

То, что мы в итоге получаем, несравнимо интереснее, чем то немногое, что теряем. И в конце концов мы ловим себя на том, что, собственно говоря, ничего не потеряли, словно по закону Паскаля, и что мнимая «точность» игры театрального или киноактера, возможно, наименее интересная, т.е. самая искусственная вещь на свете.

 

 

Перевод С.М.Петровой