Сокуров-созидатель известен как мастер авторского кинематографа. В самых ранних его работах заявлен неповторимый стиль: сплав объективированной документальности с поэтическим высказыванием. Принцип его режиссуры: отсутствие границ между документальными и игровыми картинами—всего он снял их около пятидесяти. Сталкивая в одном фильме непрофессиональных исполнителей и актеров, настоящие пейзажи и рукотворные макеты, хронику и изысканную декорацию, он предлагает своему зрителю—а такой сегодня есть во всем мире, от Сибири до Австралии и обеих Америк,—свою модель бытия в нерасчленимой связи реального и воображаемого. Сокуров-новатор, казалось, неразрывно связанный с кино- и видеотехнологией запечатленного образа, с некоторых пор врывается в сферы традиционных искусств и жанров и предлагает новые художественные решения там, где диктуют давно сложившиеся традиции и установки.

Сокуров эти установки взрывает и превращает камерный концерт в мистерию, а церемонию на площади в элегическую панораму. Сокуров-лирик и в том и в другом случае выступает как монументалист. И в любом жанре он остается художником, потому что всегда ставит новые задачи.

Интенсивно работающий в настоящее время над масштабным проектом—фильмом о японском императоре Хирохито, Александр Сокуров, тем не менее, в первые месяцы этого года успел осуществить две необычные режиссерские работы: театрализованное площадное действо и театрализованный же вечер в концертном зале. Действо на Дворцовой площади
26 января 2004 года было посвящено священной для жителей города на Неве дате—60-летию со дня снятия Ленинградской блокады. А через неделю, 3 февраля, в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии состоялась премьера «Реквиема» Моцарта, включенного в моноспектакль «Моцарт и Сальери» Пушкина. Сокуров одновременно репетировал два представления—в камерном зале и на площади, объединив в единый цикл «маленькую трагедию» с церемонией поминовения трагедии общенародной.

Жанр площадного зрелища вообще-то не очень годится для нашего неустойчивого и ненадежного климата—и природного, и социального. На памяти петербуржцев—конфузный провал японского лазерного шоу над Невой, устроенного в белую ночь к юбилею, столпотворение на всех подходах к набережной и отсутствие координации в движении толпы, едва не кончившееся Ходынкой. Это вам не Париж, где прошлым летом, например, фейерверк в честь Парижской коммуны, задержанный больше, чем на час, не вызвал ни массовой паники, ни какого-либо опасного и непредсказуемого брожения окрест Эйфелевой башни.

«Венок памяти»—цикл мероприятий, посвященный памяти о блокаде—дал Сокурову-постановщику пространство для грандиозной мизансцены: знаменитый ансамбль площади у Зимнего Дворца, главного здания любимого им Эрмитажа. Но шанс площадного зрелища, дорого ценимый режиссерами всех времен, он использовал не для того, чтобы толпу потешить и с нею слиться, а для того, чтобы дать ей высокий ориентир взгляда и слуха—чтобы воспарить.

 Погода благоприятствовала художественности. Даже холод, казалось, был необходим для создания настроения: ожидание начала, зябкое волнение. А когда в снопах света засверкал снег, ввинчивая в темноту потоки бесконечного белого кружения, показалось, что знакомая площадь превратилась в арену фантастического театра. Центром всей композиции стала Александрийская колонна, у которой развернулось действо. Сначала в ранних сумерках, собираясь на площади, люди видели венки из еловых веток, перетянутые цветными лентами, и огни поминальных свечей вокруг колонны. От колонны к центральным воротам Зимнего шла выгороженная дорожка для проложенных проводов и кабелей, но ждали: по ней-то и прошествует некто главный—тогда все начнется. И лишь когда под барабанную дробь сошлись по центру дворцового фасада два военных оркестра, идущих с противоположных сторон, сошлись в tutti и разошлись парадным строем, все поняли, что главные участники—мы сами, те, для кого звучит над площадью глиэровский «Гимн великому Городу». Дальше вела фонограмма, наполнившая воздух душа церемонии.

 Перезвон часовых колоколов растворился в анданте Седьмой симфонии Бетховена, в наступившей темноте—отключены все подсветки зданий—появились световые столбы вокруг настоящей колонны, и они были более рельефны, чем гранитный монумент.

Они движутся и плавно кружатся, задавая ритм световым волнам, которые плывут по зданиям—от Главного Штаба до Зимнего дворца, превращая площадь в дно огромной чаши, чтобы спустя несколько минут всколыхнуть и вознести ее к небу. Зеленые лучи лазера напряглись, как струны, закружились вокруг колонны, и на вершине забился, затрепетал контур Ангела, ее венчающего. Бьющееся сердце Ангела с крестом над площадью—кульминация высокого волнения, обретение центра и цели.

Световые колонны раскрывают Александрийский «столп», как пестик цветка, лучи ниспадают, как каскады фонтана. Бетховен звучит уже шумом ветра, и шум этот переходит в свист фугасных снарядов. Прожекторы мечут стрелы воздушной тревоги. И звуки блокадной Седьмой симфонии Шостаковича покрывают сигналы войны: грохот бомбежки, пробные звуки радиотрансляции, стучащие из репродукторов как сердце неумирающего Города. Точно обретший уверенность, Ангел наверху уже не бьется, а сияет ровным белым и золотым огнем—все прожекторы высвечивают взнесенную над площадью фигуру. А над аркой Главного Штаба на фронтоне заревом вспыхнула скульптурная группа—квадрига вздыбленных коней. Веером в небе рассыпались лучи сияния от триумфальной колесницы. Победа жизни, торжествующий голос Левитана, читающий сводку о прорыве блокадного кольца. Свет прожекторов, направленный на российский флаг на фронтоне Зимнего Дворца.

И вдруг над площадью рассыпались переливы женского смеха, чей-то разговор и веселая перепалка, по-домашнему нестройные песни. Точно микрофон случайно подключился к чужой и совсем не официальной встрече, на которой тот же «Город над вольной рекой» звучит уже не как гимн, а как застольная песня. Но именно в этой словно подслушанной интонации, снимающей торжественный пафос события, было настоящее торжество длящейся жизни. На мерцающем экране появились люди за столом, оживленно беседующие, поглощенные встречей, интересом друг к другу. Старые люди, чья молодость совпала с войной, они и поют про войну, а еще охотнее про любовь и молодое счастье. «Русский перепев»—фильм с блокадниками, который Сокуров и его группа сняли специально к этому событию, пригласив их не на трибуну, а к застолью. Молодой баянист, аккомпанирующий встрече ветеранов, разделяет их веселье и грусть, как и мы, собравшиеся по эту сторону экрана на морозной площади. К финалу фильма и всей церемонии над площадью возведен световой купол—все лучи создали защитную среду от тьмы, и над нами в луче прожектора летел Ангел. Это, пожалуй, самая жизнеутверждающая из всех сокуровских элегий.

В сущности, «Реквием» Моцарта—тоже элегия, печальная песня прощания с жизнью. Моцартовская тема давно волнует Сокурова, он посвятил Моцарту пролог, получасовой зачин своей военной документальной эпопеи о войне и пограничниках—«Духовные голоса». Для Сокурова в словах Гений, Моцарт выражен феномен несоответствия мощного великого дара и уязвимой человеческой природы. Для Сокурова Моцарт—символ свершившейся судьбы, превратившей обыкновенного человека в Творца.

 «Моцарта и Сальери» Пушкина режиссер поставил для Леонида Мозгового, своего любимого артиста. Мозговой—артист Петербург-Концерта, многие годы выступающий в жанре моноспектакля с литературными композициями. Постановка Сокурова повернула актера в сторону от чтецкой традиции. Возникновение и движение пушкинской мысли открывалось как будто из своего истока: из одинокого затворничества, из дружеской беседы, из интимного письма или дневника. Мы будто присутствовали у тихой колыбели только что рожденной поэзии. Артист, широко известный ролями Чехова, Гитлера, Ленина в фильмах Сокурова, в этой работе остался актером своего главного режиссера.

Вскоре после премьеры в Петербурге Мозговой сыграл «Моцарта и Сальери» на ХI Псковском Пушкинском фестивале. Публика, собравшаяся в небольшом зале Малой сцены Псковского театра, была заинтригована сближающей интонацией приглушенной речи, этим разделенным надвое монологом. Здесь не звучал, как в Петербурге, моцартовский «Реквием», не было микрофона, усиливавшего голос артиста, и смена тембров речи ясно обнажала скрещенья разных судеб, разных предназначений. Диалог, сочиненный Пушкиным, диалог композиторов—убийцы-завистника и жертвы-гения—обрел интимность и самоуглубленность разговора. Это был разговор с самим собой. И с каждым в зале.

Таков был замысел Сокурова, который давно интересуется происхождением зла, его не столько социальными, сколько психофизическими корнями и всходами. Обыденность злодейства и вечная беззащитность дара перед рассудочным веком—здесь конфликт не двух людей (человек-то как раз один и тот же), но двух мировоззрений. «Что пользы в нем?» и «нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих священной пользой»—так внятно звучит сегодня пушкинская дилемма: злодейство или гений. Стоит ли страдать из-за чужой гениальности, которая не дается ни трудами праведными, ни воровской добычей, ни удачей, ни изощренной интригой? Проще вообще обойтись без гения: «Так улетай же! чем скорей, тем лучше». Это выбор не одного только Сальери.

 Злодейство как необходимый механизм мирового баланса—давняя привилегия посредственности, а значит, большинства. Сокуров, по своему обычаю, спорит с мощной традицией интерпретации злодея как выдающейся личности. Великие актеры—Федор Шаляпин в опере и Николай Симонов в драме—играли в роли Сальери великий масштаб злого промысла, смятение высокой души. У Мозгового и Сокурова Сальери—один из многих, он становится значителен, только когда ощущает всевластие рокового момента, в котором он—распорядитель и отравитель. Это тоже «триумф воли», но, калиф на час, Сальери, как Гитлер или Ленин, обречен распаду после волевого усилия. Вопрос в финале трагедии, самая возможность такого вопроса—был или не был убийцею «создатель Ватикана»?—для Сальери уже поражение. Потому что ответ в самом вопросе: либо созидание, и ты гений, как Моцарт, либо культ злодейства, и ты лишь монстр из сказки «тупой, бессмысленной толпы».

Этот Сальери, в сущности, не спорит с моцартовским: «Гений и злодейство—две вещи несовместные». Просто вторая «вещь» кажется ему гораздо универсальнее и уж, вне всякого сомнения, основательнее первой. Поэтому на вопрос Моцарта о Бомарше, который «кого-то отравил», Сальери отвечает со снисходительной ухмылкой: «он слишком был смешон для ремесла такого». Злодейство—дело серьезное. Сальери, пожалуй, гордится своим решением убить—правом здравой силы. А вот рассеянный чудак Моцарт—не от мира сего. Его воодушевление по поводу нищего скрипача, его неуместная откровенность (а когда она вообще бывает уместной?), его грусть и, наконец, его «Реквием» среди дружеского застолья—во всем непредсказуемость и непроизвольная, а потому особенно обидная для Сальери безусловность. Точно листва на ветру. Поспорь-ка с деревом или с травой: им нипочем, они растут, и всё, а ты изволь оставаться в дураках, будь ты хоть стократ искушен. Это любимая мысль Пушкина: «В гармонии соперник мой был шум лесов иль вихорь буйный…». Шелест слов, дуновение мысли—естественность и жизни, и раздумий, и ухода передает Мозговой в Моцарте.

Вот опять Моцарт выпил причитающийся ему яд, а Сальери после божественных раскатов «Реквиема» остался со своим неразрешимым вопросом. Воистину, правды нет и выше, во всяком случае, в простую гамму она не укладывается. И Сальери будут помнить лишь как предполагаемого убийцу великого Автора этой музыки.

Собственно, драматическая пьеса, сыгранная одним актером,—лишь часть музыкального зрелища, в которое Сокуров превратил исполнение моцартовского «Реквиема». Все представление посвящено памяти замечательного петербургского ученого-литературоведа А.М.Панченко. Это он вынашивал мечту «вписать» весь «Реквием» в постановку пушкинской трагедии. Его вдова В.Копылова-Панченко, хормейстер и основатель камерного хора «Россика», вместе со своим коллективом и солистами Мариинского театра Ольгой Кондиной, Златой Булычевой, Евгением Акимовым, Геннадием Беззубенковым, а также с Валентином Нестеровым, дирижировавшим оркестром «Солисты Санкт-Петербурга», воплотили этот замысел—в режиссуре Сокурова. Во втором представлении, состоявшемся 6 апреля, принимал участие Оркестр Государственного Эрмитажа и молодая солистка Юлия Смородина.

 Музыка, хоралы были втянуты в действие не в переносном, а в самом прямом смысле. Разнонаправленное звучание хора, который, по замыслу режиссера, медленно перемещался по сцене, стало непривычно объемным и всепроникающим, летящим вверх и парадоксально мажорным. Камерный состав словно разрастался на глазах, множился в звуке. Казалось, что огромная подвижная масса каким-то невероятным образом уместилась на подмостках и раздвинула все пределы. Люди брели навстречу друг другу, сходились и отдалялись, сопровождаемые и покидаемые светом—кинематографическими юпитерами,—наконец, устремлялись к задней стене—экрану сцены, на котором трепетал блик светового луча, и казалось, что этот блик, а не стена, посылал в зал усиленный, отраженный звук восторженных рыданий—«Lacrimosa».

 Звук обрел пространственную графику. Черные плащи пилигримов на хористах заменили привычную концертную форму, человеческие фигуры в малом масштабе сцены прочертили непредсказуемую и неуловимую траекторию бесконечного—художественного—пространства. Из простых, почти незаметных, но «играющих» штрихов: например, зажигалась и гасла люстра в кульминационном зачине «Dies irae», солисты то сходились в квартете, то перекликались из противоположных сторон—точно невидимый мэтр сцены мягко и легко прикасался к людям и предметам, не давая им застыть в бесплодной скорби. Однако захватывающее впечатление от всего зрелища составили не бесхитростные приспособления, но естественный, как дыхание, ритм всего действия. И какой-то очищенный, просветленный трагизм.

 Между тем, сцена камерного Малого зала не предназначена для многофигурных зрелищ. Сокуров убрал со сцены оркестр, усадив его на место первых рядов партера. Увеличенное таким образом пространство дало возможность разнообразных планировок. Режиссер освободил движения тел, черными плащами на певцах заштриховав приметы их профессии и пола, этим он создал однородную абстрактную среду для полифонии живых голосов. Не случаен конфликт режиссера с оркестрантами на первом представлении: они вытеснены не только со сцены, но с привычного, столетиями отвоеванного места в исполнительской традиции. И хотя второе представление сгладило остроту инцидента (у Сокурова с Эрмитажным Оркестром давние творческие связи), дело в принципиальном подходе. Режиссер, мечтающий о «Реквиеме» без оркестра, обращается к истоку жанра—к голосовой, ораториальной его природе.

 Кстати, Сокуров не первый, кто ощутил потребность прикоснуться к архаике заупокойной мессы. Тем же путем шел в конце ХIХ века Габриэль Форе, который ориентировался в своей церковной музыке на грегорианские песнопения. Но он написал свой «Реквием» для сокращенного камерного состава оркестра, и его спорящее с традицией произведение назвали «колыбельной смерти». То есть, и у Форе задача разрешалась в сфере не столько технологической, сколько идейной. Сокуров же имеет дело с  музыкой Моцарта, одного из основателей современного симфонического оркестра. Но ухищрения симфонизма для режиссера—лишь благоприобретенный орнамент, стропила музыкального корабля, который плывет сам по себе по воле кормчего, человеческого голоса. И в этом для него—не возвращение вспять, но вновь обретаемый или заново открываемый вековой путь.

В философии Сокурова-кинорежиссера отсутствует понятие статики—точек начала и конца. Его длинные кинематографические планы фиксируют движущуюся иногда неуловимо панораму времени. Именно Сокуров впервые в истории кино снял фильм одним планом, совместив в пространстве Эрмитажа три века русской жизни. Секрет и смысл фильма «Русский ковчег» именно в произволе непоследовательного движения по эпохам, как по запутанной веренице залов ожившего музея. Можно пойти вперед и потом вернуться, словно чего-то не доглядел, а можно вломиться в запертые потаенные двери. Но всё—здесь, рядом с нами, стоит только потрудиться войти. Так целенаправленно и непредсказуемо его кинематограф погружается в самые разнообразные сферы: любовь и военное дело, семья и история, искусство и труд для Сокурова—подвижные фазы бытия, подверженные изменениям и знаменующие круговорот деятельной или, как он говорит, созидательной жизни. Его интересует переход, движение ниоткуда и никуда, вечное движение. Поэтому и «Реквием» для него—не месса успокоения, но гимн перемене, катарсис нового пути, пусть и неведомого.

Вот что сам он рассказывает об этих своих работах в эксклюзивном интервью: