Главному редактору
журнала «Киноведческие записки»

А.С.Трошину

 

Уважаемый Александр Степанович!

 

Будучи неизменным почитателем, а иногда даже и благодарным автором Вашего журнала, могу только горько сожалеть, что читателем подчас оказываюсь невнимательным,  в результате чего только совсем недавно обнаружил казус, на который, собственнно, должен был бы обратить внимание гораздо раньше, поскольку речь идет о номере 39-м, вышедшем еще в 1998 году.

Открывши на странице 345 статью М.Б.Петрищевой «От «театра жестокости» к  «энциклопедическому кино»: Жарри, Арто и Гринуэй» и будучи заинтересован темой, заявленной мною несколько лет назад, я начал ее читать и вдруг увидел в тексте какие-то знакомые формулировки, слова и даже нарезку цитат. Продолжая чтение вдруг понял: передо мной, расположенные, впрочем, в несколько другом порядке, большие куски моей собственной статьи «Труп под пикантным соусом, или Театр жестокости Питера Гринуэя», напечатанной в тематическом сборнике нашего с Вами Института киноискусства «Киносенсации: фильмы, люди, события», М., 1996 (а еще годом ранее в журнальном варианте и под данным ей в редакции названием «Питер Гринуэй. Секс и смерть» в журнале «Видео-асс Премьер»). Как человек, наслышанный о постмодернистском понятии «интертекстуальность», я с покорной готовностью сообразил, что текст — вещь универсальная и имперсональная, что проблема авторства давно помещена на свалку истории, что, короче, каждый имеет свое добро там, где его находит. Так оно, может быть, и есть, да только имеются в статье ссылки то на сборник «На грани тысячелетий», М., 1994, то на, как пишет автор, «блестящий анализ М.Ямпольского» из его книги «Память Тиресия» (признает, значит, авторство, если даже характеризует эпитетом!). Единственно, чего нет, так это кавычек вокруг взятых у меня пассажей и ссылки на все то же одиозное авторство.

Здесь, судя по всему, раздается мощная теоретическая поступь Гарольда Блума с его концепцией «сокрытия источника» как формообразующего фактора. Это когда ссылаются на всех, кого угодно, кроме того, у кого всё взято. Но и здесь, как говорится, «на всякое безобразие есть свое приличие»; просто молодому автору была невдомек эта хорошо известная практика, когда дается ссылка на какую-нибудь малозначащую цитату из плагиируемого автора, а потом уже без зазрения совести передирается все, что только душа пожелает. Впрочем, для молодого ученого М.Б.Петрищевой всё еще впереди.

А теперь позвольте утомить Ваше внимание доказательствами. В правой колонке помещен мой текст, в левой — М.Б.Петрищевой. К сожалению, даже плагиат произведен некачественно: свои (то бишь мои) формулировки М. Петрищева черпала не из институтского сборника, а из журнала, где статья была испорчена сокращениями и несколькими редакторскими нелепицами (вроде «многофактурные построения» вместо «многофигурные композиции», «развернутое пояснение» вместо «парадигма», «Дитя Макона» вместо «Дитя из Макона» и т.д.), поэтому себя вынужден цитировать по страницам журнала «Видео-асс Премьер», № 31, 1995. Выводы делайте сами.

 

 

у А. Дорошевича

 

…метафизические устремления к идеям рока, Становления и Хаоса, связанным напрямую с понятием жес­токости, роднят Арто с Ницше (с.122).

 

Арто…видел в театре инструмент воздействия на глубинные основы человека, принадлежащие не столько личности, сколько «коллек­тивному бессознательному», в кото­ром хранится память о древних ми­фах (с.122).

 

…мимо режиссера вряд ли прошел экспериментальный сезон «театра жестокости», проведенный в 1964 г. Питером Бруком с труппой Королев­ского Шекспировского театра (с.122).

 

«Зрелищность» — вот, пожалуй, глав­ное определение стиля Гринуэя. Худож­ник по образованию, он тщательнейшим образом формирует свои многофактурные построения (с.122).

 

Намеренно театрализованное построе­ние диалогов, фронтальные мизансцены, подчеркнуто живописное построение внутрикадрового пространства (не говоря уже о жестоких, нарушающих привычные табу ситуациях и мизансценах) — с необ­ходимостью заставляют вспомнить раз­мышления Арто о роли жестокости в воз­действии на зрителя. Более того, «Повар, Вор...» и «Дитя Макона» намеренно стилизованы под те­атр. В первом фильме кухня, оформление которой явно подразумевает символичес­кое ее значение, не может не напомнить более релистическую, но не без элемен­та символизма, «Кухню» драматурга анг­лийского театра 60-х Арнольда Уэскера. Не говоря уже о том, что действие кар­тины начинается и завершается закрывающим экран изо­бражением большого бархатного занаве­са. «Дитя Макона» вообще построен как «спектакль в спектакле», где в конце концов оба действия сливаются в одно, и то, что в начале кажется лишь представлением, оборачивается кровавой трагедией (сс. 122–123).

 

у М.Петрищевой

 

Метафизические устремления к идеям рока, становления и хаоса, связанные напрямую с понятием жестокости, род­нят Арто с Ницше
(с. 347).

 

Арто видел в театре инструмент воздействия на глубинные основы человека, принадлежащие не столько личности, сколько коллек­тивному бессознательному, в кото­ром хранится память о древних ми­рах.

 

Мимо Гринуэя вряд ли прошел экс­периментальный сезон «театра жестокости», проведенный в 1964 г. Питером Бруком с труппой Королев­ского Шекспировского театра.

 

«Зрелищность» — вот, пожалуй, глав­ное определение стиля Гринуэя. Худож­ник по образованию, он тщательнейшим образом формирует свои многофактурные построения (с. 348).

 

Намеренно театрализованное построе­ние диалогов, фронтальные мизансцены, подчеркнуто живописное построение внутрикадрового пространства (не говоря уже о жестоких, нарушающих привычные табу ситуациях и мизансценах) — с необ­ходимостью заставляют вспомнить идеи Жарри и раз­мышления Арто о роли жестокости в воздействии на зрителя.

Более того, «Повар, вор, его жена и ее любвник» и «Дитя Макона» намеренно стилизованы под те­атр. В первом фильме кухня, оформление которой явно подразумевает символичес­кое ее значение, не может не напомнить более релистическую, но не без элемен­та символизма, «Кухню» драматурга анг­лийского театра 60-х Арнольда Уэскера. Не говоря уже о том, что действие кар­тины начинается и завершается изо­бражением большого бархатного занаве­са. «Дитя Макона» вообще построен как «спектакль в спектакле», где в конце концов оба действия сливаются в одно, и то, что вначале кажется лишь представлением, оборачивается кровавой трагедией (сс. 348–349).

 

[Далее следует еще ряд примеров подобного совпадения текстов. — Ред.]

 

Примеры можно продолжить, да только устал уже два раза подряд писать одно и то же. Впрочем, думаю и приведенного достаточно, чтобы понять, в чем дело. Не хочу сказать, что мои наблюдения над произведениями Гринуэя так уж оригинальны, чтобы на них все ссылались. Хотя, честно говоря, сближения творчества Гринуэя и теорий Арто я лично в научной литературе не встречал. Хочу лишь надеяться, что хотя бы остальная часть опубликованной Вашим журналом статьи представляет собой собственные соображения автора. Впрочем, как я уже говорил, ссылки на современных гуру, вроде Делёза или Зонтаг, в статье все-таки содержатся. Так что методология молодого ученого эпохи постструктурализма и постмодернизма вполне устоялась, осталось лишь продолжать в том же духе, «ничтоже сумняшеся, ничтоже бояся!»

 

                                                        С уважением, А.Дорошевич.

 

 

 

 

Комментировать тут нечего.

Мы равно огорчены случившимся и приносим глубочайшие извинения Александру Николаевичу Дорошевичу.