Через пять лет после фильма «Гвоздь в сапоге» Калатозов написал сценарий «Шамиль».

История в документах, связанная с этим замыслом, длилась три года.

Она началась письмом и закончилась письмом.

Одно письмо, написанное Борисом Захаровичем Шумяцким 15 сентября 1936 года, было адресовано Михаилу Калатозову. Ответ адресата не требовался.

Другое письмо, написанное 25 апреля 1939 года Михаилом Калатозовым, было послано Иосифу Виссарионовичу Сталину. На сей раз ответ (во всяком случае, в письменной форме) не был получен—хотя ожидался как божественное откровение.

С начала и до конца это была история монологов.

* * *

Итак, в 1931 году фильм «Гвоздь в сапоге» был подвергнут разносной критике и запрещен. То ли из-за критики, то ли по каким-то другим причинам Калатозов внезапно оставил кинематографию, поступив в аспирантуру ленинградского отделения ГАИС. По окончании учебы, летом 1934 года режиссер был назначен директором Тбилисской киностудии, где проработал до конца 1936 года.

Казалось бы, странное поведение для кинематографиста—ведь за «упущенные» пять лет можно было снять два-три фильма. Между тем Калатозов отнюдь не терял времени даром: он кропотливо собирал материал для большого фильма о Шамиле, мучительно долго писал сценарий. Он поступал так, словно готовил планомерную осаду и быстрый захват хорошо укрепленной крепости.

Разумеется, мы не собираемся выдавать это сравнение за абсолютную истину, но в поведении Калатозова и в надеждах, возлагавшихся им на «Шамиля», нам видится осознанное стремление вернуться в кинематографию в ином качестве и в ином статусе. Ведь в случае успешного возвращения неприятности, связанные с «Гвоздем в сапоге», могли бы остаться в калатозовской биографии только как досадное недоразумение (хотя, с другой стороны, многие ли помнили эту картину в 1936 году?). А главное—Калатозов мог бы из разряда талантливых режиссеров сразу ворваться в число немногих кинематографических небожителей, при этом перескочив в своей карьере переходный период от немого кино к звуковому.

Повторимся—это всего лишь наши предположения, не более. Однако сказочные перспективы, которые могли бы открыться благодаря «Шамилю», как-то очень органично «монтируются» со счастливой оказией: после 30 августа 1936 года Калатозов сумел передать «свежеиспеченный» сценарий самому Борису Захаровичу Шумяцкому. Тот не только принял рукопись, но и согласился прочесть ее во время своего отпуска в Сочи! Стало быть, в завязке сюжета с историей «Шамиля» присутствовало даже высокое, обнадеживающее доверие…

Но на этом (вероятная) сказка оборвалась и начались долгие, запутанные мытарства калатозовского проекта. Оперативно—в течение двух недель—прочитав сценарий, Шумяцкий написал Калатозову письмо и краткий отзыв, в котором говорилось, почему «Шамиль» не может быть поставлен.

Доводы высокопоставленного рецензента кажутся сегодня слишком общими, расплывчатыми и осторожными, чтобы удалось понять истинную подоплеку «замораживания» проекта. Можно, пожалуй, только предположить, что Шумяцкий определенно не желал нести личную ответственность за этот проект, либо не вполне уже понимая, какие ветры могут подуть на Кремлевском Олимпе, либо, напротив, ясно отдавая себе отчет в происходящем и не желая по каким-то причинам осложнять свое положение. Он как будто отстранился от «Шамиля», как будто отказался считать этот сценарий своим.

У Шумяцкого могли быть весьма серьезные поводы для беспокойства.

Во-первых, в декабре 1935-го—феврале 1936 года был подвергнут разгрому фильм И.П.Кавалеридзе «Прометей». 13 февраля 1936 года в «Правде» была опубликована установочная статья «Грубая схема вместо исторической правды. О картине “Украинфильма” “Прометей”», которая суммировала претензии к фильму, высказанные самим Шумяцким и непосредственно И.В.Сталиным1. «“Прометей”… был в высшей степени пригодным объектом для создания прецедента. С одной стороны, он всецело и откровенно следовал социологической схеме “школы Покровского”, которая еще в начале 30-х годов воспринималась как неопровержимая официальная доктрина <…>. Теперь же, когда на первый план выдвигалась идея державности взамен идеи мировой революции, “Прометей” становился фактически предлогом для первого официального удара по концепции Покровского, утратившей свою актуальность»2. Разумеется, Шумяцкий не успел забыть за полгода, в каких целях и с какой перспективой проводилась эта акция, и напомнил о ней Калатозову: вполне определенно—в письме («…тема настолько значима и уже однажды у нас испорчена (Кавалеридзе), что мы все должны быть на ее счет особенно настороженными») и куда более аккуратно—в отзыве («…вопрос об исторической концепции сценария внушает серьезные опасения в ее случайности»).

Во-вторых, по злосчастному стечению обстоятельств Калатозов закончил рукопись почти сразу после окончания политического процесса по «делу» «Антисоветского объединенного троцкистско-зиновьевского центра» во главе с Г.Е.Зиновьевым и Л.Б.Каменевым (процесс проходил с 19 по 24 августа, а сценарий датирован тридцатым числом). Поэтому старый большевик Шумяцкий, читая сценарий в Сочи, вряд ли мог избавиться от «впечатлений», полученных от этого судилища. Скорее всего, он рассматривал в эти дни любые потенциальные угрозы, исходившие от «Шамиля», под увеличительным стеклом и совершенно не собирался хоть чем-нибудь рисковать.

В-третьих, к тому времени уже было объявлено, что сценарий «Шамиль» пишет… П.А.Павленко. (Он еще в 1933 году выезжал в Дагестан для сбора материала и успел опубликовать повесть под тем же названием.) Так, в мае 1936 года газета «Кино» сообщила:

«Сценарий П.Павленко “Шамиль” о национально-освободительном движении в России построен на материале полувековой борьбы кавказских народов с русским царизмом»3.

10 мая писатель был официально упомянут в выступлении В.А.Усиевича на совещании кинодраматургов как «плановый» автор сценария: «Павленко готовит сценарий “Шамиль”»4. А в июне журнал «Искусство кино» уже назвал предполагаемого исполнителя главной роли:

«Мы хотим создать творческую спайку сценариста не только с режиссером, но и с актером. Если задача фильма—создать типические конкретные образы, то организация повседневной связи автора (уже на первых шагах его работы) с актером, который сыграет главную роль в этом фильме, приобретает исключительное значение. <…> В “Шамиле”—засл. арт. Б.Пославский. <…> Все эти картины о “ближней” истории. “Дальней” истории будет посвящен один фильм. В 1936 году таким является “Пугачев”, в 1937-м мы хотим показать “Шамиля”. Требования, предъявленные партии историкам, по настоящему заняться изучением национально-освободительных движений, непрестанно вспыхивавших в империи—“тюрьме народов”,—это требование в полной мере относится и к искусству. И первым ответом советской кинематографии должен явиться фильм о Шамиле. Сценарий пишется Павленко (срок сдачи 1 октября)»5.

Павленко, впрочем, не торопился: в июле 1937-го тот же Усиевич писал:

«На Всесоюзном совещании в числе основных тем плана 1937 года намечены следующие: ПО “ЛЕНФИЛЬМУ” <…> “Шамиль” (П.Павленко). Показ на конкретном материале борьбы восставших горских народов против русского самодержавия»6.

Таким образом, Усиевич, первый заместитель Шумяцкого, по крайней мере дважды оповестил общественность, что «официально назначенным» автором сценария о Шамиле является Павленко. А ведь Усиевич после середины сентября 1936 года (а может, и раньше) уже знал о существовании другого, готового сценария. (На письме и на отзыве, предназначенных Калатозову, Шумяцкий надписал: «Покажите все это Вл. Ал. [Усиевичу] и с его поправками напечатайте и отдайте адресату» и «Покажите это Вл. Ал. [Усиевичу] и после его поправок [внесите] их, перепечатайте, а затем вместе с моим сопроводит[ельным] письмом отправьте т. Калатозову и в копии мне и Вл. Ал.».) Не означает ли это, что Павленко пользовался некой официальной поддержкой в кинематографическом руководстве? Если наши догадки верны, то в таком случае не могло быть и речи о постановке фильма по калатозовскому сценарию—даже о его переделке.

И в-четвертых, Шумяцкий почему-то сильно благоволил к начальнику Управления кинофотопромышленности Грузинской ССР А.С.Титберидзе: например, 26 декабря 1935 года Борис Захарович в беседе со Сталиным в третий раз (!) попросил вождя наградить Титберидзе орденом7. В свою очередь, Титберидзе не слишком жаловал Калатозова: в 1936 году последний получил выговор «за отказ от выполнения работы» (затем, правда, снятый). Об их неприязненных личных отношениях можно судить и по письму Калатозова Дукельскому (см. ниже документ № 8). Таким образом, нельзя исключать, что Титберидзе, пользуясь благосклонностью Шумяцкого, мог внести свою лепту в отрицательную оценку калатозовского сценария.

Так или иначе, вердикт Шумяцкого в отношении «Шамиля» был однозначным: «В таком виде он неприемлем». Но—возможно, чтобы ободрить режиссера—начальник ГУКФа, в принципе, не запретил продолжать работу над этой темой. Правда, одновременно Шумяцкий не предложил и никаких рецептов по исправлению недостатков сценария. Почему бы, в таком случае, не допустить, что он предпочел бы, скажем, коллективную «апробацию» сценария личному руководству по его переделке? Ведь коллективное мнение означает коллективную ответственность…

То, что произошло потом, если и не подтверждает нашу версию о возможных намерениях Шумяцкого, то, по крайней мере, на первый взгляд ей не противоречит. Сценарий «Шамиль» был опубликован в журнале «Искусство кино» (№ 12 за 1936 год), причем со странным редакционным примечанием:

«Литературный вариант сценария. Печатается в сокращенном виде. В ближайшее время редакция организует обсуждение этого сценария, которое будет освещено в очередных номерах журнала».

Совершенно непонятно, к чему тут оговорка о «сокращениях»: сценарий-то был напечатан полностью (см. его дело в архиве Госфильмофонда РФ). Может быть, редакция тоже от чего-то подстраховывалась? Но от чего? И зачем? А если у нее были свои соображения, совершенно независимые от мнения и пожеланий Шумяцкого?

 9 марта 1937 года журнал устроил коллективное обсуждение «Шамиля». Отчет об этом обсуждении и отрицательный, а местами и ядовитый отзыв О.Л.Леонидова на сценарий были напечатаны в 4-м номере «Искусства кино» за 1937 год. В редакционной врезке к опубликованным материалам говорилось:

«Сегодняшним обсуждением сценария “Шамиль” Калатозова мы открываем целую серию наших совещаний, посвященных анализу художественной продукции советской кинематографии. Наша задача—большевистской квалифицированной критикой работы, которая ведется сейчас и в области сценарной, и в области производства фильмов, помочь кинематографии в выполнении ее производственного плана и, самое главное, направить внимание драматургов и критиков на те большие творческие процессы, свидетелями которых мы сейчас являемся. <…>

Мы избрали сейчас темой для первого нашего совещания историческую тематику плана 1937 года. Чем объясняется этот выбор? Во-первых, тем, что историческая тематика представляет для нас большой теоретический и принципиальный творческий интерес. Во-вторых, потому, что к исторической тематике нужно подходить как к тематике, глубоко связанной с нашей современностью, созвучной ей. Именно в области этой тематики возможны глубокие, серьезные, часто трудно поправимые ошибки, и поэтому мы окажем услугу производству, если здесь, в редакции, будем заострять целый ряд вопросов, связанных с показом тех или иных исторических событий в сценарии. Будет чрезвычайно полезно, если мы просигнализируем производству об ошибках и добьемся их своевременного исправления.

Наконец, у нас сейчас особый год—юбилейный 1937, и вопросы исторической тематики в этом году приобретают для нас исключительное значение. В этом году будет выпущено большое количество исторических фильмов».

То есть опубликование сценария и материалов его обсуждения действительно сегодня воспринимается—в разных смыслах—как своего рода «пробный шар». Не исключено, впрочем, что сама по себе эта акция замышлялась как однократная, и продолжение не подразумевалось изначально. Во всяком случае, сценарии журнал печатал и дальше, а вот ни одного обсуждения (даже проанонсированную дискуссию об «Амангельды») больше не опубликовал.

Конечно, на это легко возразить: тогдашний главный редактор «Искусства кино» К.Ю.Юков успел выпустить еще только один номер, а потом перешел на другую работу. Ну, а новый редактор мог просто не захотеть продолжить юковское начинание. Всё это так, только нужно иметь в виду еще одно существенное обстоятельство: в 1933–1936 годах Юков был помощником начальника Главного управления по художественной части ГУКФа. Из ГУКФа он ушел по причине принципиального несогласия с политикой, проводившейся Шумяцким; поэтому—кто знает?—опубликование «Шамиля» и материалов его обсуждения могло быть и мелкой местью Юкова своему бывшему руководителю. В частности, в своем выступлении на обсуждении сценария Юков вроде бы дал понять, что решение о публикации сценария принимал самостоятельно:

«…когда Калатозов написал этот сценарий, мы решили его напечатать, чтобы показать, как растет Калатозов, чтобы помочь ему общественной критикой исправить недостатки этого сценария. Ведь получается очень неприятная вещь для автора—человек перерабатывал три раза сценарий (мы напечатали 1-й вариант) и до сих пор не имеет отзыва, оценивающего его работу».

Но, даже если Юков и пытался вести свою игру, то, конечно, он никак не помогал Калатозову—разве что еще больше настраивал Усиевича и Шумяцкого против сценария.

В результате Калатозов оказался в более чем двусмысленной ситуации. Его сценарий напечатали, обсудили, а перспектив—никаких. Положение осложняется непонятным упрямством Павленко, который никак не откажется от своего замысла. Почему непонятным? Да прежде всего потому, что как раз в 1936–1937 годах Павленко пишет куда более актуальный, сулящий немалые, почти гарантированные дивиденды «оборонный» роман «На Востоке». Спрашивается: зачем писателю, известному своим отменным чутьем на конъюнктуру, ввязываться в сомнительную и скользкую авантюру с «Шамилем»? Легче допустить, что Павленко быстро остыл к этой затее и в дальнейшем только притворялся, будто «работает» над сценарием,—с одобрения тех же Усиевича и Шумяцкого или даже по их просьбе. И тогда совершенно особый смысл приобретает публичное внимание Усиевича к гипотетическому сценарию Павленко—так же, как зачисление Калатозова в 1937 году в штат «Ленфильма». В сущности, таким образом взрывоопасный калатозовский замысел нейтрализуется аккуратно и гениально просто! Понятно же, что ни при каких обстоятельствах не смогут два автора, работающих на одной киностудии, одновременно запускаться с двумя сценариями на одну и ту же тему...

Время (при любых возможных раскладах) все равно работало против Калатозова, и в конце 1937 года он, видимо, утратил всякую надежду на реализацию своего замысла. В небольшом интервью газете «Кино» он сообщил:

«В настоящее время я работаю над постановкой короткометражного цветного (по трехцветному методу) звукового ревю о народном творчестве <…>. В начале будущего года, закончив постановку ревю, я начинаю ставить первый советский трехцветный звуковой фильм “Наш сын”—о боевой и моральной мощи нашего Красного флота, о его морально-политическом единстве со всем советским народом. В основу сценария “Наш сын” положен рассказ К.Паустовского “Музыка Верди”»8.

Газета, однако, не разделяла его оптимизма. На той же странице уточнялось, что сценарий «Наш сын» еще не утвержден (забегая вперед, укажем—он и не будет утвержден). И, словно издеваясь над Калатозовым, газета также сообщала: режиссер М.З.Левин после окончания картины «Амангельды» должен приступить к съемкам «Шамиля» по сценарию… П.А.Павленко. При таком положении дел Калатозову оставалось надеяться только на то, что отыщется хоть какой-нибудь вариант продолжения режиссерской карьеры…

Но—не успел он снять хотя бы один цветной кадр—7 января 1938 года внезапно был арестован Б.З.Шумяцкий, а на его место назначен С.С.Дукель-ский. Уже 10-го числа отзыв Шумяцкого о «Шамиле» (очевидно, извлеченный из личного сейфа Бориса Захаровича вместе с другими документами) был зарегистрирован в канцелярии нового начальника кинематографии.

Режиссер, конечно, не знал, что количество посвященных в историю его замысла несколько увеличилось—пускай даже за счет секретарши или делопроизводителя. Но мгновенно оставил затею с ревю и в январе представил Дукельскому несколько расширенный и видоизмененный вариант своего злополучного сценария—«Горные орлы (Шамиль)», выданный за совсем новый. Он так торопился, что забыл поменять дату с 1936 на 1938 год. Да и переделки были, прямо скажем, косметическими и никак не затронули сути сценария: последовательность и содержание эпизодов остались прежними. Разве что за счет добавления длинных начальных и финальных титров борьба Шамиля с самодержавием получила надлежащую идеологическую оценку, генерал Бутлер сменил свою фамилию на Пулло, племянник Даниэль-бека из Дебира стал Тагиром, а Хаджи-Мурат слушал вместо «Кармен» более «революционную» оперу «Вильгельм Телль».

Честно говоря, смена кинематографического руководства вызвала оживление и надежды на перемены к лучшему не только у Калатозова—многие кинематографисты откровенно ликовали. Воспрял духом и весь «Ленфильм» (некогда столь любимый и опекаемый Шумяцким). 24 января 1938 года состоялось заседание режиссерской коллегии киностудии по обсуждению сценария «Горные орлы (Шамиль)». Выступавшие говорили о «Шамиле» в основном хорошо (не забывая, правда, отмечать и недостатки) и как будто выражали уверенность в том, что сценарий может и должен быть поставлен. Обращает на себя внимание и активная поддержка, оказанная сценарию тогдашним директором «Ленфильма» Денисяко. Видимо, кинематографисты решили, что после «разоблачения» «врагов народа» Шумяцкого и Усиевича замороженные проекты могут быть реабилитированы. Наивная (и почти всеобщая) иллюзия…

События развивались быстро. 1 февраля консультант «Ленфильма» Р.Д.Мессер закончила положительное заключение на сценарий, 2-го числа М.Е.Денисяко отправил в Управление производства художественный фильмов (УПХФ ГУКа) письмо с сообщением, что «Горные орлы (Шамиль)» «планируется как товарная единица выпуска этого года», а 5-го в УПХФ была послана стенограмма заседания режиссерской коллегии киностудии по обсуждению сценария.

Но ГУК, похоже, отмалчивался—или пребывал в глубокой задумчивости. Какое-то промежуточное решение, возможно, было принято 19 февраля, когда на заключении Мессер появилась виза «В дело».

Тем временем 22 февраля прошло расширенное заседание секретариата ленинградского отделения Союза советских писателей о плане работы киностудии «Ленфильм». На заседании, в числе прочего, возможность возобновления работы над калатозовским «Шамилем» была отмечена как положительный момент. В частности, И.З.Трауберг, заведующий сценарным отделом студии, говоря о плане на 1938 год, сообщил:

«Восьмой сценарий (из числа исторических.—А.Д.)—это “Шамиль”, сделанный более года тому назад сценаристом Калатозовым. Задержка этого сценария—факт вражеской деятельности. Полноценный сценарий, не лишенный дискуссионности, пролежал больше года, и только сейчас новое руководство пускает его в производство»9.

Затем произошел любопытный обмен репликами между драматургом В.А.Голичниковым (ответственный секретарь секции драматургов ленин-градского отделения ССП), М.Ю.Блейманом и И.З.Траубергом:

«Тов. ГОЛИЧНИКОВ. <…> “Шамиль”. Был сценарий? Был. Причем со сценарием “Шамиль” произошла интересная история. Готовый сценарий лежал полтора года, его не пускали в производство, потому что, видите ли, Павленко собирался писать сценарий. Так вот, ждем, когда он соберется…

Тов. БЛЕЙМАН. Там была значительно более сложная история, связанная с вредительством в грузинской кинематографии.

Тов. ТРАУБЕРГ. Шумяцкий запретил ставить этот сценарий, и до снятия Шумяцкого, следовательно, нельзя было его ставить»10.

Из этого разговора видно, что точную причину затормаживания калатозовского сценария не знал никто: по сути, были высказаны три отдельные (пускай и взаимодополняющие) версии событий. Все эти версии, однако, объединяло то, что препятствия реализации замысла искались исключительно в прошлом. Следовательно, участники заседания не понимали, насколько безвыходны перспективы «Шамиля» в настоящем. В 1937–1938 годах уже не допускалась личная инициатива по выдвижению ответственных исторических тем и замыслов: такие темы, строго отобранные в соответствии с идеологической целесообразностью, спускались с самого верха и поручались только самым надежным и особо доверенным режиссерам. Калатозов же, чьей последней работой все еще оставался разруганный, запрещенный и к тому же немой (!) «Гвоздь в сапоге», к таковым явно не относился.

Начальник ГУКа С.С.Дукельский, несмотря на свою фантастическую тупость, политическую «остроту момента», видимо, хорошо понимал: не зря же столько лет проработал в «органах». И (вероятно, в начале марта) передал Калатозову через М.Е.Денисяко, что «Шамиль» вызывает у него «некоторые сомнения в плане своевременности постановки <…> в настоящий момент».

К сожалению, мы не знаем, каким образом это было сообщено—устно или письменно, и какие еще соображения мог высказать Дукельский. Тезис о «сомнениях» в «своевременности» сценария известен нам благодаря письму, которое Калатозов отправил Дукельскому 7 марта. Как ни странно, этот довод не охладил пыл упрямого режиссера—с истинно грузинским темпераментом Калатозов попытался, изложив историю своего замысла, переубедить начальника ГУКа:

«В свое время тема эта была предложена мною Тбилисской киностудии и вызвала категорическое возражение ныне разоблаченных врагов народа, буржуазных националистов Титберидзе, Кикнадзе и др., а в Дагестане Самурского и Шовкринского. Когда я все же написал сценарий, они категорически выступили против той трактовки ШАМИЛЯ, которая предлагается мною и, по моему убеждению, соответствует исторической правде. Эти бандиты требовали показать ШАМИЛЯ как национал-шовинистического героя, они требовали, чтобы я исключил из сценария всю линию, рисующую дружественные отношения ШАМИЛЯ с русскими».

Таким образом, первая «линия сопротивления» калатозовскому замыслу образовалась еще на Кавказе. Но, как ни тяжело это признавать, вряд ли противодействие было настолько жестоким, чтобы поносить еще живых людей. Тут самое время вспомнить, что один из «бандитов», Юсуп Шовкринский, в 1933 году помогал П.А.Павленко в сборе материалов для повести о Шамиле. Писатель же в знак благодарности посвятил Шовкринскому свою повесть. Так что Шовкринский, скорее всего, лишь поддерживал Павленко и видел в Калатозове только элементарного конкурента, не более…

Калатозов, однако, последовательно развивал в письме версию «заговора», который не смог поколебать даже учебник истории для начальных классов, выпущенный в 1937 году (и одобренный летом Правительственной комиссией) под редакцией А.В.Шестакова. Концепцию движения Шамиля, изложенную в этой одиознейшей книге, Калатозов признал весьма близкой идеям своего сценария и опровергающей «те клеветнические вымыслы о ШАМИЛЕ, которые были созданы русскими буржуазно-демократическими историками». По его мнению, эти «лжеученые фальсифицировали историю с целью разжечь вражду между горцами и русским народом. Они скрывали демократически-революционный характер этого движения; более того, всячески умалчивали об интернациональных элементах в шамилевском движении…» При этом «все исторические документы и факты свидетельствуют о том, что борьба ШАМИЛЯ имела прогрессивно-демократический характер и направлена была как против русского царизма, так и против местных феодалов».

Учебник подавался Калатозовым как опровержение «вымыслов» прежде всего всё того же Покровского (новые значительные исследования истории Шамиля к 1937 году вроде бы еще не появились). Такая интерпретация книги, подкрепленная апелляцией ко «всем» историческим документам и фактам, а также дежурной ссылкой на авторитет Маркса и Энгельса, показалась режиссеру достаточным основанием для возобновления проекта. Как это было неразумно и неубедительно в дни, когда действительность буквально кричала об отказе руководства страны от интернациональных ценностей и насаждении великодержавности! В тот самый день, когда Калатозов отправил письмо Дукельскому, ЦК ВКП(б) и Совнарком СССР приняли постановление об упразднении национальных военных формирований и установлении принципа экстерриториальности комплектования армий. 13 марта было принято постановление «Об обязательном преподавании русского языка в школах национальных республик и областей». И т.д., и т.п.

Но Калатозов продолжал настаивать на своем:

«Я полагаю, что после ликвидации и разоблачения буржуазно-националистической шайки, всячески препятств[овавш]ей постановке моего сценария, после выхода в свет учебника Шестакова уже никаких препятствий к постановке “ШАМИЛЯ” быть не могло. Но здесь я встретил сопротивление со стороны вредителей из ГУКа, которые продержали этот сценарий в течение двух лет и даже не прочли его. Эти негодяи, будучи незнакомы со сценарием, всячески охаивали и пытались дискредитировать автора, который в ряде документов по другому поводу изобличал их вредительскую деятельность. Нет никакого сомнения в том, что Шумяцкий и Усиевич, проводившие самую оголтелую политику великодержавного свинства в отношении национальной тематики, из тех же соображений противились постановке “ШАМИЛЯ”».

Он так упрямо напоминал об опасном прошлом, что, кажется, прояви чуточку большее рвение—и сам бы мог подорваться на этом минном поле. Тем более, что со 2-го по 13 марта проходил процесс по делу об «Антисоветском правотроцкистском блоке» (напомним: были осуждены Н.И.Бухарин, А.И.Рыков, Г.Г.Ягода и другие).

К счастью для Калатозова, нервы Дукельского оказались крепче, чем у Шумяцкого. И начальник ГУКа, получив 10 марта калатозовское письмо, отдал распоряжения А.И.Витензону и Ф.М.Левину прочитать сценарий и высказаться о целесообразности его постановки.

Параллельно «Ленфильм», пытаясь форсировать события, отправил в ГУК 11 марта заключение по второму варианту «Горных орлов». В заключении, подписанном М.Е.Денисяко, И.З.Траубергом и Р.Д.Мессер, говорилось, что «осуществлены все поправки, предложенные автору студией и подтвержденные ХПУ ГУКа», и выражалось нетерпеливое пожелание «скорейшего утверждения сценария для немедленного его пуска в производство».

Ситуация выглядит крайне запутанной: если ранее Дукельский уже высказал свои сомнения в необходимости постановки «Шамиля», то при чем здесь поправки, «утвержденные ХПУ ГУКа»? Остается предположить, что либо Дукельский еще не определился окончательно, либо в ГУКе царила неразбериха, вполне естественная после смены руководства и в период реорганизации ГУКа в Комитет по делам кинематографии (учрежден постановлением Совнаркома СССР 23 марта).

И все-таки именно в марте судьба сценария решилась окончательно. Вероятнее всего, в середине месяца было написано отрицательное заключение Я.З.Черняка (публикуется ниже; к сожалению, оно не датировано), и А.И.Витензон начертал визу на письме Калатозова Дукельскому: «Сценарий отклонен» и «В дело». Эта дата подкрепляется тем, что 23 марта в газете «Кино» была опубликована статья И.З.Трауберга «Над чем будет работать “Ленфильм”». Калатозовский сценарий среди проектов, запускаемых в производство, там не фигурировал. Не был он упомянут и позже, в темплане на 1938/39 гг., опубликованном 4 апреля в «Правде» и в «Известиях».

После случившегося Калатозов, надо полагать, какое-то время был недееспособен. Все же он понял, что рискует совсем выпасть из профессии, и решил взяться за что-то малоформатное и заведомо проходимое. В июне он (в соавторстве с Л.З.Траубергом) написал сценарий короткометражного оборонного фильма «Гибель богов». Сценарий писался явно второпях и, хотя выглядел не лучше и не хуже типовых образчиков такого жанра, был отклонен с требованием внести ряд поправок. Эта неудача, видимо, прямо-таки доканала Калатозова: он переделывал текст аж до октября—вернее сказать, пережидал. Второй вариант сценария, переименованного в «Одну ночь», оказался не лучше первого, и в ноябре тоже был отклонен.

В конце концов Калатозов оставил попытки писать самостоятельно и подыскал готовый сценарий—«Мужество» Г.В.Кубанского. Начались съемки. Казалось бы, жизнь входила в нормальную, спокойную колею, как вдруг Калатозов совершил, совершенно  безрассудный поступок: 25 апреля 1939 года написал челобитную Сталину. В письме он бегло описал перипетии своего многострадального «Шамиля» и пожаловался на начальника Комитета по делам кинематографии: «Нынешнее <…> руководство кинематографии не решается ставить эту тему, очевидно, боясь неправильной политической трактовки эпохи завоевания Кавказа, даже отказываются прочесть сценарий, опасаются, “как бы чего не вышло”».

Что это? Отчаянная смелость? Авантюра? Или же некий расчет, основанный на надежных сведениях?

Если судить по письму, то можно подумать, что Дукельский уже был снят или скоро будет снят (кстати, зеркально повторяется ситуация со снятием Шумяцкого и назначением Дукельского). Действительно, 7 апреля он был освобожден от обязанностей начальника Комитета по делам кинематографии11, а 9 апреля назначен наркомом морского флота СССР12. В то же самое время новый руководитель кинематографии (им стал И.Г.Большаков) был утвержден только 3 июня13, причем вместо Дукельского.

Получается нечто невообразимое: выходит, Дукельского дважды освобождали от должности председателя Комитета?14 Но не будем спешить. На самом деле в период «пересменки» Дукельский по-прежнему оставался главным киноначальником (совмещая, таким образом, сразу две руководящие должности) и в начале июня сам попросил освободить его от работы в Комитете15. Видимо, в течение двух месяцев он постепенно сдавал дела И.Г.Большакову.

Из этого следует, что Калатозов опережал события и сильно рисковал. Тогда на что он рассчитывал, отправляя письмо Сталину? На благосклонность нового руководителя Комитета? Но тот, как выясняется, был еще вполне виртуальной фигурой. На милость Сталина? Но это кажется полным сумасбродством. На что-то еще? Нет ответа…

Зато доподлинно известно, что 27 апреля Дукельский был ознакомлен с калатозовским письмом. Какой была реакция заслуженного чекиста, догадаться несложно—письмо и сегодня выглядит если не как донос, то как кляуза. Но Калатозову сильно повезло: ему разрешили продолжать работу над «Мужеством»16—несмотря на то, что фильм даже не значился в темплане на 1939 год. 16 августа фильм вышел на экраны. Через две недели исполнилось ровно три года с того дня, когда был закончен первый вариант сценария «Шамиль»…

* * *

Распутывая злоключения калатозовского сценария, мы сознательно устранились от анализа его художественных качеств. Это—предмет отдельного исследования (или даже целого цикла статей), поэтому мы ограничимся только несколькими общими соображениями.

Прежде всего, сценарий «Шамиль» заметно эклектичен: он одновременно тяготеет и к «архаичным» немым фильмам (времени расцвета монтажного кино), и к первым триумфальным победам звукового кинематографа (прежде всего к «Чапаеву»). В построении ряда сцен угадывается расчет на использование формальных приемов «Соли Сванетии», а звук прописан повсюду весьма приблизительно—как необходимая данность. Видно, что Калатозов не знает, как можно использовать звук, и довольно неуверенно вводит в сценарий песни, музыку и эпизод в опере. В «Шамиле» нет ни одного эпизода с оригинальным и неожиданным звуковым решением.

Во многом сценарий выглядит вторичным по отношению к каноническому «Чапаеву». Так, в первой же сцене генерал после пьянки окликает денщика Пятерикова: «Петушок, спать время… Петушок, спать пора». Тот не отзывается:

«В маленькой конуре горит свеча перед гробом. В гробу лежит женщина. Над ней стоит солдат. Стеклянный упершийся взгляд смотрит куда-то в сторону. На полу годовалый мальчонка заплаканными глазами смотрит на отца. Из-за дверей раздается голос:

—Петька! Кому говорю, стели постель…»

Чем не повтор знаменитого эпизода с участием полковника Бороздина, играющего на пианино, и натирающего пол ординарца Потапова?

В следующей сцене Шамиль спрашивает Варлинского: «Варлинский, почему Пугачев дело свое проиграл?» Тот отвечает: «Измена была. <…> Пушки испортили… Атаманы царице продались».

И снова параллель «Чапаеву»: в первом варианте сценария этого фильма причиной того, что Чапай был застигнут белыми врасплох, была как раз измена (впоследствии замененная неосмотрительностью одного из бойцов).

Вообще отношения малограмотного, но крепкого «природным» умом Шамиля и образованного офицера Варлинского до такой степени списаны с отношений между Чапаевым и Фурмановым, что в какие-то моменты начинают походить на пародию. Шамиль часто думает, как Чапаев, останавливает бегущих воинов, как Чапаев, даже говорит иногда, как Чапаев. Например, публично присудив свой собственной матери сто ударов плетьми, Шамиль разрешает дать ей только три: «Остальные девяносто семь я приму на себя, разделив позор моей матери. Бейте меня, чтоб в моем народе это была последняя мысль об измене. Бейте да смотрите, если кто промахнется, у того голова с плеч…» Как это похоже на знаменитое выступление Чапаева перед народом: «Я буду расстреливать каждого, кто наперед будет замечен в грабеже! Сам—вот этой вот—расстреляю подлеца! <…> А я попадусь—стреляй в меня! Не жалей Чапаева!»

Обнаруживая такие совпадения, трудно отделаться от мысли, что Калатозов слишком уж увлекается конъюнктурой. Неужели он всерьез полагал, будто копирование характерных особенностей фильма «Чапаев» автоматически поставит его на одну доску с братьями Васильевыми? Неужели ему не хватало своей, незаемной оригинальности?.. Ведь даже финал «Шамиля» был написан с оглядкой на «Чапаева»: сцена с лезгинкой и расстрелом танцующих, по-своему яркая и душераздирающая, живо вызывает в памяти классический эпизод с психической атакой. Разница только в том, что ситуация вывернута наизнанку - в «Шамиле» гибнут «свои».

Подобные «дубли» рассеяны в калатозовском сценарии повсюду. Но, справедливости ради, пора уже обратить внимание и на его достоинства.

Так вот, главная удача Калатозова—сам Шамиль. Да, как ни странно, при всем обременительном налете вторичности, Шамиль был принципиально новым героем для советского кино середины 1930-х. Суть этой преждевременной новизны убедительно объяснил Ю.А.Богомолов:

«Фабула выглядит как цепь предательств. На деле это—цепь самоотречений, одно другого радикальнее. Кажется, нет такой цены, которую не готов заплатить герой-романтик, чтобы прийти к святой цели. И нет такой жертвы, которую он не мог бы принести во имя ее достижения. Речь идет уже не о таких малостях, как тщеславие и собственная жизнь и судьбы близких людей. На заклание отдается самое дорогое, что когда-либо было у романтика,—доброе, честное имя; в сражение бросается то, что оберегается свято,—женщины и дети. Герой-романтик останавливается у последней черты, за которой ставкой станет уже  п р е с т у п л е н и е»17.

Калатозовский Шамиль, таким образом, получился не столько историческим героем, сколько героем экзистенциальным. Сам он, правда, об этом не знает, ибо лишен рефлексии и всецело захвачен страстями. Но и в таком качестве он, безусловно, предвосхитил эйзенштейновского Ивана Грозного и, далее, героев еще более отдаленного времени «оттепели». Тут не было, по мнению Ю.А.Богомолова, ничего случайного—только неумолимая закономерность эволюции отечественного кинопроцесса:

«Эту ситуацию подробно исследует С.Эйзенштейн в “Иване Грозном”.

В конце 30-х годов герой-романтик пытается повторить подвиг своего предшественника—романтика 20-х годов, то есть посчитаться со своей индивидуалистической сутью. Но пытается сделать это не за счет беспредельного расширения сферы индивидуального, личного, но путем ее тотального отрицания, безжалостного выкорчевывания.

Результат, впрочем, оказался прямо противоположным. На месте “отдельного человека”, виновного в скитской отъединенности и казнящего себя за это, мы обнаруживаем не коллективного героя (как это случилось в самом начале 20-х годов), а сверхиндивидуалиста, обреченного на такую абсолютную скитскую отъединенность, какая и не снилась староверам из вековых таежных лесов, героям фильмов Довженко.

Эйзенштейновский Иван Грозный завершает эту тенденцию.

Фигура Шамиля <…> знаменует важный этап на путях эволюции романтического сознания. Герой, его олицетворяющий, пока не ведает саморефлексии, пока не тронут разъедающей его коррозией—он монолитен и целен. Но похоже, что автор начинает догадываться о пределе его возможностей.

О том, что человек неизбежно должен прийти к столкновению со сверхчеловеком, а у сверхчеловека не будет иного выбора, как покончить с человеком, а заодно и со всем человеческим в себе, скажет уже Эйзенштейн во второй серии “Ивана Грозного”»18.

Иными словами, «Шамиль»—благодаря главному герою—оказался дважды анахроничным для своего времени: сценарий опирался на немое кино эпохи расцвета, но соприкасался и с кинематографом будущего.

Трудно с уверенностью судить, почему калатозовский герой получился именно таким, каким получился. Но как знать, не повлияло ли… как раз внимательное следование «Чапаеву»?

Предположение не столь уж парадоксальное, как может показаться. И Чапаев, и Максим—самые популярные киногерои середины 1930-х—отвечали неким глубинным, мифологическим чаяниям обычного, не слишком образованного (а то и вовсе неграмотного) зрителя. Шамиль трактовался Калатозовым в том же духе, как «народный царь»: добрый и жестокий, доверчивый и умудренный жизненным опытом, импульсивный и расчетливый. Строго говоря, он постоянно выходил за границы идеологических «вешек», расставленных из предосторожности Калатозовым.

Вследствие этого сценарий абсолютно не поддавался коренной переделке. Вот почему режиссер так упрямо держался первоначального замысла, вот почему отказывался менять что-либо по существу. Калатозов чувствовал, что его Шамиль должен быть только таким, каким получился,—со всеми достоинствами и недостатками.

Ну что же, давайте хоть мы пойдем автору навстречу. Будем считать, что в каком-то ином, лучшем мире существует фильм Михаила Калатозова «Шамиль»—странный, несовершенный, но живой и любимый.

* * *

При публикации документов пунктуация была приведена к современным нормам правописания. Незначительные ошибки и опечатки исправлены без оговорок, унифицировано написание имен (скажем, в оригиналах часто писалось не «Калатозов», а «Колотозов»). Сохранено подчеркивание слов и фраз; подчеркнутое сбоку обозначено курсивом. Редакторские конъектуры, сделанные для связности и удобочитаемости отдельных фрагментов текстов, заключены в квадратные скобки. Нужно также отметить, что в стенограмме обсуждения сценария «Горные орлы» были пропущены слова, которые машинистке не удалось разобрать при расшифровке стенографической записи. Эти пропуски обозначены угловыми скобками.

Выражаем наше искреннюю признательность Генеральному директору Госфильмофонда РФ Н.М.Бородачеву и Первому заместителю Генерального директора Госфильмофонда РФ В.Ю.Дмитриеву, любезно разрешившим опубликовать сценарий М.К.Калатозова «Горные орлы» («Шамиль») и ряд документов из архива Госфильмофонда РФ в 65-м и 67-м номерах «КЗ». Благодарим также историка кино В.И.Фомина, обнаружившего в фондах РГАЛИ письмо М.К.Калатозова И.В.Сталину и предоставившего текст этого ценного документа для публикации, а также высказавшего ряд ценных советов.

1. Об истории «Прометея» см.: «Картина сильная, хорошая, но не “Чапаев”…» Записи бесед Б.З.Шумяцкого с И.В.Сталиным после кинопросмотров 1935–1937 гг.—«Киноведческие записки», № 62 (2003), с. 160, 161, 183; М а р г о л и т  Е., Ш м ы р о в  В. Из’ятое кино. М., 1995, с. 43–45.

2. М а р г о л и т  Е., Ш м ы р о в  В.   Указ. соч., с. 44.

3. К и н  А р к [а д и й].   Сценарные наметки «Ленфильм[а]».—«Кино», 1936, № 24, 11 мая, с. 1.

4. Сценарный портфель ГУКФ: Выступление тов. Усиевича.—«Кино», 1936, № 25, 17 мая, с. 1.

5. Б е л и ц к и й  Г. Выпустим в Ленинграде в 1937 году.—«Искусство кино», 1936, № 6,
с. 31–32.

6. У с и е в и ч  В. План юбилейного года.—«Искусство кино», 1937, № 7, с.12.

7. См.: «Картина сильная, хорошая, но не “Чапаев”…».—«Киноведческие записки», № 62 (2003), с. 155. Тем не менее, в 1936–1937 гг. газета «Кино» неоднократно критиковала Титберидзе за катастрофическое невыполнение плана (впрочем, то же самое можно было инкриминировать всем директорам киностудий) и нежелание отвечать на критику. Одна из газетных статей называлась весьма красноречиво—«Непоколебимый молчальник» («Кино», 1937, № 17, 17 апреля. С. 3).

8. «Кино», 1937, № 60, 29 декабря, с. 3.

9. Стенограмма расширенного заседания секретариата ленинградского отделения Союза советских писателей о плане работы киностудии «Ленфильм» 22 февраля 1938 г.—РГАЛИ,
ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 26, л. 19.

10. Там же, л. 65.

11. РГАСПИ, ф. 17, оп. 3, д. 1008, л. 223. (Сообщено В.И.Фоминым).

12. Государственная власть СССР. Высшие органы власти и управления и их руководители. 1923–1991. Историко-биографический справочник / Автор, составитель В.И.Ивкин. М.: «Росспэн», 1999, с. 137, 295.

13. Там же, с. 165. См. также: РГАСПИ, ф. 17, оп. 3, д. 1010, л. 25. (Сообщено В.И.Фоминым).

14. Это противоречие в справочнике «Государственная власть СССР…», вообще очень солидном и точном, к сожалению, никак не объясняется.

15. РГАСПИ, ф. 17, оп. 3, ед. хр. 1010, л. 25. (Сообщено В.И.Фоминым).

16. Занятное совпадение: рабочий вариант фильма Д.С.Марьяна «На Дальнем Востоке» (по сценарию П.А.Павленко и С.А.Радзинского, выпущен на экраны 2 августа 1937 года), назывался «Мужество». Какими же узкими тропинками ходили в то время кинематографисты! Оставь сценаристы и режиссер рабочее название, Калатозову через год пришлось бы менять название своей картины…

17. Б о г о м о л о в  Ю.   Михаил Калатозов (страницы творческой биографии). М.: «Искусство», 1989, с. 91.

18. Там же, с. 91–92.