(разговор с кинокритиком)

 

Он сидел в глубоком кресле и, похлопывая по колену свернутой в трубочку рукописью, ласково глядел на меня сквозь облачко табачного дыма.

—Не обижайтесь, голубчик, но вы чем-то напоминаете мне петуха из крыловской басни. С той лишь разницей, что у Крылова: «Навозну кучу разрывая, /Петух нашел жемчужное зерно»,—а вы, наоборот, стоите буквально на куче жемчуга и находите…

Выдержав паузу, критик откинулся на спинку кресла и блеснул очками.

—Улавливаете мою мысль?

Я улавливал, но спорить не стал. За спиной критика отсвечивали золотым тиснением корешки книг: наверху классики, пониже современные мыслители, в самом низу справочники, словари, лексиконы. Вся человеческая мудрость была аккуратно рассортирована и определена по местам. Это внушало уважение.

—Посудите сами,—продолжал критик,—вам во владение дан некий феномен, о котором другие искусства и помышлять не смеют.

Он выпустил струйку дыма и стал пристально разглядывать тающие разводы, словно в них и скрывался этот феномен.

—Оживший рисунок. Вы только вдумайтесь в сочетание этих двух слов, столь противоположных, я бы даже сказал,—столь враждебных друг другу.

Критик постепенно воодушевлялся. Он вскочил и стал шагать из угла в угол.

—Что может быть статичнее рисунка? Легче пошевелить скалу, чем раз нанесенную линию. Вы можете ее стереть, порвать, но сдвинуть с места—никогда! И вот, силой искусства, имя которому муль-ти-пли-кация, этот рисунок вдруг обретает новую форму существования. Любой, самый фантастический сюжет подвластен вашему карандашу, ничто не ограничивает вас, кроме собственного воображения!

Он остановился, чтобы раскурить потухшую трубку, и я подумал: сейчас он скажет про фонарный столб.

—Вы можете оживить абсолютно все—вот эту пепельницу, стул, радиатор парового отопления, фонарный столб, наконец!.. Боже, какой простор для художника!!—воскликнул критик и рухнул в кресло.

Воспользовавшись паузой, я хотел напомнить о своем сценарии, которым он так небрежно помахивал в начале разговора. Угадав мои мысли, он схватил со стола рукопись.

—А что делаете вы? Забираетесь в психологические дебри, показываете мне какого-то Иван-Иваныча c его душевными муками, разыгрываете житейские драмы. Дорогой мой, поверьте: любой заурядный актер в любом захудалом театре сделает это лучше вас!

Он наклонился ко мне и заговорил проникновенно и доверительно.

—Ну, скажите мне, Бога ради,—я ведь не специалист в вашей области и сужу, как простой зритель,—зачем ВАМ (он произнес это «вам» так, что я невольно вспомнил слова царя Додона, обращенные к Скопцу: «и зачем ТЕБЕ девица»), зачем вам все эти философизмы, все эти драмы? Ваша стихия—юмор, сказка, полет мечты. Почему вы лишаете свое искусство чуда, сознательно прячете от нас перо Жар-птицы?

Я попытался возразить, но он и тут упредил меня:

—Не спорю, в мультипликации все возможно. Можно и «Гамлета» показать, пожалуйста. Особенно тень отца—роскошно получится!

Он коротко хохотнул, но тут же снял улыбку.

—Только нужно ли?—вот в чем вопрос. Нет, как хотите, а я гамлетовские страсти предпочитаю видеть на сцене или в художественном фильме, там это, по крайней мере, достовернее выглядит… Проблемы?—помилуйте, кто же возражает против проблем? Но вы подайте мне их живо и легко; заставьте меня удивиться и я скажу: да, это мультипликация! Не забывайте, что вы аниматор (он многозначительно поднял палец), в музыке это значит «весело, оживленно».

—Подумать только,—критик горестно всплеснул руками,—иметь такие возможности и не знать, что с ними делать! Вот уж поистине «embarras de richesses», как говорят французы. Трудность от изобилия.

Я молчал. Действительно «амбара». Но мой собеседник, видимо, решил добить меня окончательно своей эрудицией:

—Кстати, кто придумал вам такое название: «мультипликатор». Знаете, хотя бы, что означает это слово?

Он протянул руку к нижней полке. Не оборачиваясь, безошибочно достал нужный том энциклопедии, и так же быстро нашел нужную страницу.

—«Мультипликатор—прибор для конденсации пара»…Или вот, еще лучше: «механическое устройство для размножения фотокопий». С чем вас и поздравляю!

Критик торжествующе захлопнул книгу и водворил ее на место. Аудиенцию можно было считать законченной.

—За петуха не обижайтесь,—говорил он, провожая меня до двери,—поверьте, я вам добра желаю. Признаюсь, я с большой симпатией отношусь к этим, как их называют, «мультикам»… Ну-ну, только не делайте такое лицо, ведь любя называют!

На прощание он крепко пожал мне руку.

 

 

О реакции. Именно реакция (а не движение, как утверждали классики диамата) есть способ существования материи—существования в прямом смысле слова, т.к. без способности реагировать ни один организм не сможет адаптироваться к окружающим условиям жизни. Само движение служит лишь внешним проявлением этой реакции.

Выражение характера (что и составляет суть актерской игры) определяется тем, как тот или иной объект реагирует на внешнюю среду. Это относится не только к живым существам, но и к любому предмету. Например, резиновый мяч, ударившись о землю, отскакивает—в данной реакции выражаются свойства его характера: мягкость и эластичность.

 

Поразительно, как я умею запутать и заболтать самые простые вещи, вымучивая каждую запятую и в итоге забывая о том, что хотел сказать. Так же я замучивал свои рисунки, когда учился в худ. институте. Если моя книга завалится, то именно по этой причине.

 

О достоверности вымысла. Стендаль говорил: всякое произведение есть вымысел; но вымысел становится убедительным, если он достоверен в подробностях. (Цитирую не дословно). Речь шла о литературе, но в той же мере это относится к анимации.

У Диснея в «Пиноккио» есть такая сцена. Сверчок Джимини открывает гигантскую (по сравнению с ним) книгу и начинает с пафосом читать ее вслух. При перелистывании тугие страницы упрямо норовят перевернуться обратно, что сбивает его с торжественного тона. Сверчок на секунду обрывает декламацию, прижимает подсвечником прочитанные листы и снова принимается за чтение. Вот эта, как будто случайно вкравшаяся деталь, сразу придает убедительность всему происходящему.

Другой пример —из «Сказки сказок» Юрия Норштейна. Серенький Волчок незаметно выкрадывает у Поэта листок с только что написанным стихотворением и убегает в лес. Пока он бежит, свернутый в трубочку листок превращается в младенца, который начинает истошно орать. Пеленки, в которые он обернут, разматываются, запутывая самого Волчка. И тут одна бытовая подробность: Волчок, поддерживая ребенка коленом, пытается на ходу запеленать его и при этом неловко прыгает на одной ноге. Точно разыгранная деталь, которую Юра рассчитал заранее (он рассказывал мне о ней задолго до съемок), как бы приземляет невероятное событие, сообщая ему неоспоримую достоверность. И вы начинаете верить, будто рукопись действительно может превратиться в живого младенца.

Таких примеров в «Сказке сказок» множество. Можно сказать, что вся эта фантастическая картина соткана из достоверных подробностей. Никто еще так не сыграл снег и дождь, горящую свечу или тлеющий костер, как это сделал Норштейн в своем фильме.

Вот почему так режет глаз небрежность к деталям во многих наших мультфильмах, особенно в детских. Если режиссер не убедителен в мелочах, никто не поверит ему в главном.

Это я написал несколько лет назад. А сейчас приведу в опровержение обратный пример. В фильме «Большой вальс» есть сцена, где Штраус, собрав музыкантов-любителей, дает концерт в кафе. С первого звука обнаруживается явный обман: не могли самоучки сыграть так виртуозно. Тем не менее, этому веришь. Значит, кроме достоверности факта есть достоверность чувств, или что-то еще, о чем я пока не думал. Секрет, наверно, в пушкинских словах: «истинность страстей в предполагаемых (Станиславский уточнил: в предлагаемых) обстоятельствах».

<…>

 

1. У.Дисней, приступая к работе над полнометражным фильмом («Белоснежка»), организует курсы повышения мастерства аниматоров. В письме к Грэхему (преподавателю) указывает:

«Многие не понимают истинных причин движения. Почему движется, какие силы скрыты за движением? Было бы хорошо провести занятия на эту тему, используя конкретные примеры схем и анализов.

...Движущей силой любого действия является личность, склад характера, настроение—или все вместе. Ведущим началом служит эмоция: мы сперва думаем о чем-то, потом тело выполняет это.

...Можно использовать массу примеров для анализа, чтобы расшевелить фантазию учащихся, и тогда они подойдут к одушевлению не как ремесленники, а творчески».

Говоря о качествах, необходимых аниматору:

«Первое—владение рисунком; затем способность видеть движение и передавать его в рисунке, понимать механизм движения. Отсюда мы перейдем к умению окарикатуривать действие, гиперболизировать его комические стороны, создавать таким образом у зрителя эффект ожидания...

...Важно также, чтобы аниматор изучал ощущения и понимал, какие силы за ними стоят —только так он сумеет сам моделировать чувства. Наряду с этим он должен понимать природу комического, причины, по который те или иные вещи вызывают смех...»

 

2. Фред Минц на открытии фестиваля в Нью-Йорке (1975):

«...Несмотря на многообразие нынешней анимации, она все еще похожа на женщину, которая надела свое лучшее платье, но не знает куда пойти…

...Мы надеемся, что в следующие годы анимацию станут прославлять за будущее с таким же восхищением, как за ее прошлое»…

 

3. Мак-Ларен: «...Анимация это не искусство движущегося рисунка, а искусство движения, которое нарисовано… То, что происходит между кадрами, важнее того, что есть в самом кадре.

Следовательно, анимация есть искусство манипулирования невидимыми промежуточными состояниями, находящимся между кадрами».

<…>

19. Уже лет 30 я начинаю писать книгу об анимации. Именно начинаю, при чем каждый раз пишу заново. Еще ни разу не довел хоть одну главу до конца. Причем обычно застреваю уже на предисловии. У меня бесчисленное количество вступлений, введений, предисловий. Это болезнь, очевидно наследственная, от отца.

Беда моя в том, что я пытаюсь выстроить материал в стройной последовательности, а это не получается. Мысли мои похожи на беспорядочную толпу, все несутся, толкая друг друга и улетучиваясь. Я, не успевая за ними, тоже начинаю бегать—и в это время действительно что-то интересное приходит в голову, складывается в разумные фразы; а когда сажусь писать, снова все смешивается в кучу. Боязнь утерять интересную важную мысль заставляет меня хранить все черновики, которые отличаются друг от друга только порядком слов или знаками препинания.

Вторая беда (тоже болезнь)—тяга к наукообразности. Не получив хорошего образования и не занявшись как следует самообразованием, я сублимируюсь тем, что подыскиваю научные выражения и выводу закономерности применительно к анимации. Что-то вроде таблицы Менделеева. А.Добрович как-то заметил, что у меня глобальное мышление. Может быть в других случаях это хорошо, но для моей книги оказалось помехой.

Третья беда, а, возможно, первая и единственная—перфекционизм (опять же научное словечко). Стремление быть или казаться безукоризненным. Чувство, близкое к тщеславию. В иных случаях его называют требовательностью к себе.

Так как я не могу перебороть в себе эти болезни, а все способы обойти их и перехитрить себя до сих пор не удались, остается одно: отказаться от какой либо последовательности и выложить все, что набралось, в любом порядке. Может быть потом кто-нибудь разберется в этом материале и сделает то, что не удалось мне.

Есть еще одно оправданьице в пользу такого варианта. И даже художественно аргументированное.

Молодые болгары Кулев и Тодоров, ругая меня за рутинерство, объяснили свою теорию сюжета так: «Вы, Ф.С., мыслите линеарно, у вас сюжет движется как путник по дороге—от исходной точки к месту назначения. А наши сюжеты глобальны, сферичны—мы накалываем то тут, то там и этим обозначаем контуры предмета. Последовательность выберет сам зритель».

Что если мне отказаться от линеарности и излагать мысли в том порядке (или беспорядке), в каком они первоначально записаны? Может быть из этого сложится какая-то картина.

Между прочим и в методике обучения: за годы преподавания я составил программу в строгой последовательности—от простого к сложному—разбил на части, главы, пункты, подпункты. И очень этим гордился. А сейчас вижу, что можно и по-другому, не обязательно с маятника и прыгающего мяча, а сразу с драмы чувств и чуда метаморфозы. Кому как полюбится.

 

20. Еще одна моя беда: неустойчивость самооценок. После окончания «Истории преступления» был в отчаянии, настолько все не понравилось. В тот же день (на просмотре в большом зале) пришел в восторг, словно увидел другой фильм. И так до сих пор. Недавно написал отзыв на дипломную работу Блюмеля—корпел три дня, прочитал, остался доволен. Через пару дней снова перечитал и пришел в ужас от собственной глупости: абсолютно пустой, бессмысленный набор слов. Никогда я не напишу никакой книги.

 

Мариус Лиепа, рассказывая о трудной судьбе танцора, жаловался на то, что приходится уходить со сцены, когда только начинаешь понимать профессию: «опыт пришел, прыжок ушел». У нас то же (хотя прыгать не нужно): чем больше понимаешь закономерности, тем меньше остается интуиции, а в творчестве интуиция в 1000 раз важнее.

Тут еще одно печальное обстоятельства: клетки мозга не восстанавливаются. К старости человек не становится умнее. Перечитывая свои записи, я обнаруживаю, что лет 15 назад мне приходили в голову идеи и выводы, на которые я сейчас уже не способен. Нейроны ослабли, контакты закислились.

 

21. Определение понятий: идея, тема, сюжет, конфликт, образ, персонаж.

 

Четыре грани понятия «идея».

1) Идея—цель. Отвечает на вопрос «для чего» (а не «о чем»).

2) «Идеа» в переводе с греч. «Образ».

3) Идея—открытие. Эвристическое начало. Свой способ доказательства истины*. Часто—свой художественный прием: в польском ф-ме «Смена караула»—банальная история о солдате и принцессе. Но все показано на спичках и в этом идея.

4) Идея—вывод, мораль.

 

Тема. Отвечает на вопрос «о чем». Отражение определенной социально-этической проблемы, болевой точки в системе человеческих отношений.

Тему нельзя придумать, она существует как объективная реальность. Художник выбирает волнующую его тему и по-своему интерпретирует ее (здесь вступает в силу идеология).

Для анимации нет «закрытых» (в смысле несоответствия специфике этого искусства) или запрещенных тем, как нет и специальных «мультигеничных» тем. Специфика только в способе выражения темы. И здесь у анимации огромные преимущества перед другими искусствами: она способна подать тему в самых различных образах и с помощью самых различных материалов.

 

Сюжет.

Я бы сказал так: С. есть тема, изложенная в конкретных судьбах. Имеется сотни тысяч сюжетов на тему любви.

Сюжет всегда вымысел. (Впрочем, это больше относится к фабуле; «сюжет» по-французски—предмет разговора, значит тема. В этом нужно разобраться). Он может отталкиваться от реальности, от действительного события, но разыгрывает по собственной схеме. А в анимации—в собственной знаковой системе.

 

Столкновение характеров, нравственных позиций. Конфликт—не точка, а линия доведения, он раскрывается по мере развития сюжета, и сам служит основанием сюжета.

 

Интересно, что в американской анимации (м.б. с легкой руки Диснея) нет слова «персонаж», вместо этого говорят «характep»—character, а типаж у них называется «кэректер скейтч»—»набросок характера». Это абсолютно правильно и настолько ясно, что не нуждается в комментарии.

Но под словом «характер» подразумевается не только личность персонажа (т.е. его индивидуальные качества), а и материал, из которого он—персонаж—сделан. Материал включается в систему актерской игры, иногда он становится даже главным носителем характера (напр. в ф-ме «Гвоздь» Парса).

 

22. Анимация—самое субъективное искусство, поскольку художник создает «цельность жизни» из выбранного им самим материала, что есть абсолютное самовыражение. Могут сказать: поэт тоже. Но поэт отражает мир с помощью условных знаков, а аниматор показывает его в движении, а движение есть наипервейший атрибут жизни. Не все, что движется, живет, но все, что живет, движется. Отсюда может родиться замысловатая формула: «анимация есть объективизация предельной субъективности». С помощью компьютерной анимации можно материализовать образы, рожденные во сне, с пьютерной анимации можно материализовать образы, рожденные во сне, с ужасающей достоверностью.

 

23. Богатство и разнообразие выразительных средств современной анимации приводит к необходимости самоограничений. Начинающий аниматор будет бросать в кастрюлю все, что есть на кухонном столе, опытный выберет только то, что впрямую работает на идею и то, чем он владеет наилучшим образом, Мак-Ларен говорил (уже в конце жизни), что он старается использовать как можно меньше техники: «я хочу, чтобы между мной и зрителем не было лишних посредников» (цитата неточная).

Раньше, т.е. на заре мультипликации, об ограничении не думали, оно и так существовало. Приходилось фантазировать в поисках максимальной выразительности этих минимальных средств. Вот где была настоящая чистота искусства!

26. Качалов в разговоре с молодым актером:

«У вас есть штампы, у меня они тоже есть. Разница между нами та, что у вас 7 штампов, а у меня 127».

Мастерство нарабатывается повторением. Из поколения в поколение совершенствовался способ изготовления скрипок: какое дерево, какой лак, как выдерживать и проч. Потом рождается Амати.

Фрэнк Томас при мне с закрытыми глазами нарисовал Микки в движении (т.е. на нескольких фазах). Он делал его 20 лет в бессчетном количестве фильмов. Вот откуда феноменальный успех.

 

27. О трюках.

Из книги Фр.Томаса и О.Джонстона «Слишком смешно для слов». Типы гэгов:

1) «Спот гэг» (локальный трюк). Когда действие вялое, режиссер кричит: «дайте какой-нибудь трюк!». Он имеет в виду локальный трюк, который ничего не меняет, кроме длины сцены.

2) «Раннинг гэг» (сквозной трюк). Смешной трюк может быть еще

смешнее, если он повторяется в картине несколько раз с небольшими вариациями.

3) «Гэг-дат-билдс» (завершенный трюк). Когда комическая ситуация «выдаивается» полностью.

4) «Экшен гэг» (трюк-действие). Если смешную ситуацию разыгрывают через смешное движение персонажа, это будет идеальный трюк.

5) «Табельный трюк». Комическая ситуация, порожденная тем, что с героем происходит неожиданная неприятность.

6) «Трюк с предметами». Талантливый художник умеет видеть личность во всех окружающих предметах, а аниматор тут же придает ему развлекательное действие.

7) «Смешной рисунок». Многие потенциально смешные ситуации становятся действительно комическими благодаря смешному рисунку.

<…>

34. Об условности

Мы играли с внучкой Дашей в морское путешествие. Зазвонил телефону преспокойно пошел по ковру и вдруг услышал испуганный визг: «Что ты делаешь, ты же утонешь!!» Я забыл про условия игры, а Даша помнила, и не только помнила, а еще жила в этих условиях. Часто мы и в своих фильмах забываем или просто изменяем тем условностям, которые сами же поставили. Признак профессиональной небрежности.

Люди идеализируют детей и себя в детстве: «Ах, тогда я был честней!». Это не так. Дети лгут не меньше взрослых. Но почему они лгут?

Одна причина—боятся наказания. Страх удерживает их от того, чтобы признаться, сказать правду. Страх и отвращение перед упреками, назиданиями.

Вторая причина—богатое воображение. Нельзя, конечно, отождествлять фантазию с ложью, но правдой ее тоже не назовешь. Ребенок фантазирует потому, что так интересней, и для того, чтобы одержать верх над сверстниками, Но не это главное. Ребенок играет и в игре строит модели возможных ситуаций, примеряя себя к ним. Он готовит себя к будущей жизни (то же самое делают зверята, природа мудро запрограммировала это качество).

Дети—прирожденные аниматоры. Им близок и понятен язык условности, это «как будто» на котором и строятся все наши фильмы.

Смешно вспоминать: долгое время мы дискутировали на тему «реализм или условность», толком не разобравшись ни в том, ни в другом. Для меня условность —это условия игры, а что до реализма, то его просто выдумали. «Соц. реализм» и вовсе абракадабра.

 

35. Эйзенштейн в работе «Монтаж» (избр. соч. т. 2) приводит цитату из «Портреты-воспоминания» Жана Кокто:

«Следовало бы заснять смену эпох и меняющиеся с ними моды. Тогда перед нами развернется захватывающая картина: в быстром беге времени платья удлиняются, укорачиваются, снова растут в длину; рукава набухают, опадают, вновь становятся пышными; шляпы уменьшаются, расширяются, вытягиваются вверх, обрастают перьями, теряют их; бюсты округляются, худеют, вызывающе рвутся наружу, укромно прячутся; талии скользят вверх и вниз, где-то между бюстом и коленями; бока и крупы выгибаются крутыми очертаниями, округлости животов надвигаются и отступают; «дессу» то плотно, прилегает к ногам, то закипает пеной кружев; белье то выглядывает наружу, то скрывается; щеки округляются, вваливаются, бледнеют, румянятся; волосы отращиваются, срезаются, снова удлиняются, завиваются кудрями, разглаживаются, затягиваются в узел, распускаются, щетинятся частоколом гребней и шпилек, сбрасывает их; туфли то обнажают кончики пальцев, то прячут их; сутаж вьется узором по шерсти, шелк побеждает шерсть, тюль невесомо развевается, бархат тяжело свисает, стеклярус блестит, атлас переливается, меха обхватывают шеи, вздымая и опадая в бешеных изгибах, точно зверь, с которого, сдирают шкуру»...

Хороший сюжет для трехминутного мультфильма. Прогнать на экране 20 столетий капризной метаморфозы одежды на фоне исторических событий—от Нерона до наших дней.

<…>

 

38. Анимацию можно назвать двойной иллюзией: иллюзией «ожившего» изображения и сверх того иллюзией реальности этой жизни. Первое не представляет большого труда —заставить рисунок двигаться может каждый. Второе требует особой подготовки и особых талантов. Одним из них (м.б. самым главным) является чувство движения. О нем я уже говорил.

<…>

 

Чайковский сочинил «Пиковую даму» в 44 дня. Россини—«Севильский цирюльник» в 26 дней (одну из увертюр—за полдня, одну из арий—за... 4 минуты!). Но, пожалуй, самое удивительное—«Болдинская осень» Пушкина. Вот перечень работ и время их написания:

 

7—«Бесы», 8—«Элегия», 9—«Гробовщик», 13—Сказка о попе…, 14—Станционный смотритель, 18—«Путешествие Онегина», 20—«Барышня-крестьянка», 25—зак.. «Онегин», 26—«Анониму».

 

1—«Царскосельская статуя», 4—«Дорожные жалобы», 10—4 стихотвор. и между делом—«Домик в Коломне», 17—«Заклинание», 20—Метель, 23—Скупой рыцарь, 26—Моцарт и Сальери, и 11 критических статей.

 

1—«История села Горюхина», 4—Каменный гость, 8—Пир во время чумы, 21—предисловие к Евг. Он., 27—Для берегов отчизны дальней… В этом же месяце—еще заготовки для 4 работ.

 

Эти данные взяты из «Знание—сила» янв.–февр. 1974 г. Там подробно описываются обстоятельства, предшествующие и сопутствующие этому периоду. И все же: чем объяснить такую продуктивность, феноменальную даже для гения Пушкина?

Конечно, идеи написанных произведений были накоплены А.П. еще раньше. Значит первое—период накоплений. Это часто—интуитивно, неосознанно. Вспомним: Менделееву периодич. система приснилась. Но это только при условии напряженной работы мозга, концентрации в одном направлении. САМОДИСЦИПЛИНА.

Белинский говорит: «вдохновение есть внезапное проникновение в истину» Надо понимать так, что этому внезапному проникновению предшествует длительный и мучительный период поисков. Без них нет «вспышки». «Вспышка»—случайность, но подготовленная.

 

Второе—собранность, мобилизованность в момент акта творчества. Опять же дисциплина. Хемингуэй, Сименон, Золя, Чехов и проч. Каждый по-своему: один писал стоя, другой лежа, третий босиком. Каждый выбирал оптимальную позицию. Но при этом каждый сознательно настраивал себя на работу. Приводил себя в «спортивную форму». С годами это превращалось в привычку, в потребность творчества (Ю.Олеша: «ни дня без строчки»). Это можно назвать «натренированностью души».

Подумайте: от того, в каком вы Сейчас состоянии, решится—вы сделаете эпизод так или по-другому (гораздо хуже или лучше). Это же судьба фильма! Ибо потом исправлять будет поздно.

Еще очень важное условие: вера в победу (у спортсменов). У нас—убежденность в важности предпринимаемого дела и в правильности выбора решения. Опять же не сразу, а после длительного отбора. Это субъективные факторы.

 

Особенность нашего творчества: коллективность. Значит важно создать объективные условия—психологический климат для творч. группы. Кто должен создать? Режиссер—внутри группы. Администрация в рамках всей студии.

1. Полное взаимопонимание, единство цели, сходство творческих характеров.

2. Уровень мышления, согласованность действий.

3. Приподнятость духа, влюбленность в материал.

4. Инициатива всех участников работы.

5. Правильная расстановка сил, выявление и правильное использование сильных сторон каждого.

 

Снова к вопросу о том, чем отличается мультфильм.

До сих пор наши теоретики не могут найти четкого определения анимации, как вида искусства. Есть варианты поэтические:

«Анимация начинается там, где кончаются другие искусства; и кончается там, где начинаются они».

Или: «Границы анимации совпадают с границами фантазии художника».

Международная ассоциация анимационного кино (АСИФА), дабы знали, кого принимают в свои ряды, записала в уставе:

«В современном понимании анимация есть создание движения путем последовательной—кадр за кадром—съемки изображений с помощью любых материалов и техник».

Из всех подобных определений бесспорным остается одно: создание (а не воспроизведение, как в обычном кино) движения любыми техниками и материалами. О технике одушевления в различных видах анимации будет сказано в отдельной главе—таких видов насчитывается не менее десяти, а материалов вовсе не счесть.

Но при том многообразии методов и технических приемов, каким располагает современная анимация, существует всего два принципа одушевления.

В одном из них движение (вернее—иллюзия движения) достигается сменой положения объекта;

в другом—сменой самих объектов.

Зачем нужно такое деление и что оно практически дает нам? Выше я рассказал, как проходит съемка кукольного и рисованного фильма. Уже из этого короткого описания можно увидеть коренное различие этих двух процессов.

 

 

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.