 |
 |
 |
|
|
Элеонора ГАЙЛАН
Ленинградская довоенная школа мультипликации—явление интересное, весьма самобытное и до сих пор практически неисследованное. Анимация на ленинградских кинофабриках (не только на «Союзкино»—«Ленфильме», но и на «Белгоскино», «Рекламфильме», «Союзтехфильме») довольно долго развивалась по своим законам, совершенно независимо от достижений московских или, скажем, киевских мультипликаторов. Она была гораздо более тесно связана с книжной графикой (которая в 20-е годы находилась в Ленинграде на очень высоком уровне), что заметно и благотворно влияло на формально-изобразительное решение, но сильно сковывало «кинематографическую» сторону мультфильмов. С появлением звука начались эксперименты М.М.Цехановского и его учеников, давшие крайне интересные результаты (в частности, появление первых мультипликационных фильмов-опер и оперетт). Наконец, активное сотрудничество с С.Я.Маршаком и собранной им группой выдающихся детских писателей оказало значительное влияние на стиль мультипликаторов.
Все это требует серьезного изучения. Однако на сегодняшний день из всей ленинградской мультипликации 20-х—30-х годов в «научном обиходе» современных киноведов оказались лишь два-три фильма Цехановского да картина М.С.Пащенко «Джябжа». Относительно подробный разбор фильмов И.Н.Сорохтина, А.А.Преснякова, И.М.Дружинина, В.С.Твардовского, П.Б.Шмидта, В.Н.Сюмкина и А.М.Синицына и других можно найти только в монографии С.С.Гинзбурга «Рисованный и кукольный фильм», вышедшей в 1957 году. С тех пор не было ни одного серьезного исследования о ленинградской мультипликации. Картина мультипликации 20-х—начала 30-х годов, очень интересная и подробная, дана в воспоминаниях художника В.М.Григорьева (Гри) «Пионеры ленинградской мультипликации», опубликованных в сборнике «Из истории Ленфильма» в 1970 году (там же напечатаны некоторые материалы из архива Цехановского и небольшая статья В.А.Кузнецовой «Мультипликационное кино в Ленинграде»). Чуть позже, в 1973, вышла замечательная монография В.А. и Э.Д. Кузнецовых «Цехановский». Но, к сожалению, там ни слова не сказано о работе художника во второй половине 30-х годов. Наконец, совсем недавно, в «Киноведческих записках» (№№ 54, 55 и 57) были опубликованы дневники Цехановского, но и эта публикация заканчивается серединой 1936-го года.
Таким образом, если по имеющимся на сегодняшний день публикациям составить некую картину ленинградской анимации «черно-белого» периода еще можно (весьма приблизительно, конечно, так как совершенно не исследована работа мультипликаторов «Белгоскино», ничего не написано о мультвставках в игровые фильмы и т.д.), то работы второй половины 30-х, когда мультипликация сосредоточилась в секторе цветного кино «Ленфильма», остаются абсолютно неизвестными. (Большая часть этих фильмов сохранилась только в негативе, а печать трехцветной кинопленки — дело дорогостоящее и трудоемкое.)
Тем более ценны публикуемые ниже воспоминания Элеоноры Антоновны Гайлан, которые она любезно согласилась написать по просьбе «Киноведческих записок».
Элеонора Антоновна пришла на «Ленфильм» в июне 1936 года—почти сразу после создания группы цветной мультипликации (статья в студийной многотиражке «Кадр», призывающая к организации цветной мультипликации на «Ленфильме», была написана главными энтузиастами этого начинания В.Н.Сюмкиным и П.Б.Шмидтом в апреле 1936). За плечами у Э.А. была учеба в художественной школе (бывшее училище барона А.Л.Штиглица). В Академию Художеств ее не приняли по социальному положению—отец Э.А. окончил юнкерское училище и был офицером царской армии.
Так или иначе, на киностудии она быстро прошла все стадии от рядового художника до ассистента режиссера и старшего художника-мультипликатора. О работе Элеоноры Гайлан на «Ленфильме» подробно рассказано в воспоминаниях, так что говорить об этом здесь нет никакой необходимости. Незадолго до начала войны у Элеоноры Антоновны родилась дочь, из-за чего ей пришлось уйти с киностудии. Тогда же она впервые попробовала себя в области книжной графики. Ее первая работа—иллюстрация к стихотворению Н.Тихомирова «Умный воробей»—была опубликована в 1941 году в журнале «Чиж», где почитали за честь работать лучшие художники-иллюстраторы Ленинграда (Б.Б.Малаховский, Н.Э.Радлов, В.М.Конашевич и др.). Первая работа Гайлан была оценена высоко, и началось сотрудничество художницы с одним из лучших журналов страны. Все это прервала война.
После войны Цехановский и Пащенко переехали в Москву, на «Союзмультфильм». Почти все остальные ленинградские мультипликаторы погибли на фронте или в блокаду. Художественная мультипликация в Ленинграде закончилась. В 1946 году, когда Элеонора Гайлан вернулась из эвакуации и поступила в конструкторское бюро, в Ленинграде работал всего один довоенный режиссер-мультипликатор, Павел Шмидт. Он стал режиссером Ленинградской студии научно-популярных фильмов, куда и позвал Элеонору Антоновну. С 1947 по 1965 она периодически работала на студии по договорам, а в 1965 была зачислена в штат «Леннаучфильма» сперва как художник-мультипликатор, а затем—как режиссер. Работала с ведущими режиссерами студии: М.М.Клигман, А.А.Бруссе, Ф.Л.Вязьменской, М.С.Гавронским, П.В.Клушанцевым. В известной картине Клушанцева «Марс» (1968) Гайлан самостоятельно делала все мультипликационные вставки, изображающие «марсианскую» жизнь и составившие целую часть. Некоторое время она преподавала на студийных курсах подготовки мультипликаторов.
В 1979 году Элеонора Антоновна ушла на пенсию. С тех пор и по сегодняшний день она занимается книжным оформлением. И, конечно, живописью—пожалуй, это всю жизнь было для нее главным. Долгие годы она была известна преимущественно как художник-анималист. В последнее время Элеонора Гайлан часто пишет портреты. И все время экспериментирует с новыми стилями и жанрами.
В дополнение мы публикуем письмо режиссера М.С.Пащенко к Э.А.Гайлан, написанное в 1946 году. В этом письме Пащенко довольно четко объясняет, в чем основные различия в работе «Ленфильма» 30-х годов и «Союзмультфильма» 40-х. Таким образом, это письмо хорошо дополняет воспоминания Элеоноры Антоновны. Текст письма хранится в личном архиве Э.А.Гайлан.
Петр Багров
Когда-то…
За этим словом многое может следовать: и хорошее, и плохое—но мне хочется вспомнить хорошее.
Когда-то, на двадцать втором году моей жизни, я вошла в небольшое новое здание—корпус, выстроенный в самом конце двора киностудии «Ленфильм». Над входом значилось: «сектор цветных фильмов». Это был мой «приговор»—почти на всю мою дальнейшую жизнь.
До этого я окончила художественную школу и вообще очень много рисовала. Но, глядя на линию, выходящую из-под карандаша, мне почему-то хотелось, чтобы она оживала и двигалась. Была у меня такая фантастическая мечта. Учителя по рисованию говорили, что мои рисунки отличались всесторонней динамикой и точным характером в изображении любого предмета, особенно животных. Как раз это они и посчитали признаком способности к мультипликации. В это время на киностудии «Ленфильм» шел набор художников для работы над игровыми цветными мультипликационными фильмами. Для них были организованы курсы по изучению мультипликации. И после окончания художественной школы я получила направление на эти курсы. То есть школа выдала мне отзыв: дескать, вот художник, способный к мультипликации. Надо сказать, что художники, которые преподавали в школе, относились к мультипликации без всякого высокомерия. Пожалуй, те, кто преподавал рисунок, даже одобрили мой выбор. А вот наш «живописец» Владимир Владимирович Суков[1] страшно возмутился, что я пошла в мультипликацию. Он был влюблен в живопись и хотел, чтобы я дальше пошла по живописи, а не по графике. А мультипликация до этого была черно-белая—чистая графика. Только такую мои учителя и видели. Уже после окончания школы я встретила Сукова в трамвае. Он стал меня расспрашивать: «Что ты, где?» Я сказала, что работаю в мультипликации, на киностудии. «Ну, я так и знал!»—сказал он, махнул рукой и отвернулся в другую сторону. Хотя Суков чувствовал всю динамику, которая присутствовала и в моих живописных работах, в самой композиции.
Но, так или иначе, я оказалась в секторе цветных фильмов.
Начальник сектора, как полагалось, для проверки моих способностей к мультипликации, отправил меня к главным художникам—организаторам этого нового производства. Это были известные в то время графики, иллюстраторы книг, а в будущем—и замечательные режиссеры: Михаил Михайлович Цехановский и Мстислав Сергеевич Пащенко[2].
Вернее, Цехановский уже был знаменит как режиссер, а Пащенко только начинал. Но мы-то вообще ничего не знали о мультипликации. Так что Пащенко для нас тоже был большим авторитетом. Он еще не сделал ни одной самостоятельной картины как режиссер, но основы мультипликации знал хорошо—был учеником Цехановского, работал с ним как мультипликатор.
В дальнейшем на «Ленфильме» работали многие режиссеры-мультипликаторы, но самыми яркими всегда оставались именно эти двое: Цехановский и Пащенко. Они были абсолютно разные художники: по цветовому решению кадра, по стилю его. У Пащенко решение было, прежде всего, живописное, очень своеобразное. Он любил музыку и как-то сливал ее с цветом—это было действительно интересно.
А у Цехановского все было более графично, цветом он не особо интересовался—больше смотрел на игру, на артистичность. И нас учил именно этому: «Все зависит от вашего воображения, от личности. Придумайте, как бы вы сами хотели двигаться на месте вашего персонажа, чтобы движение было выразительно, но обосновано чем-то. Причем все это должно быть утрировано, каждое движение должно быть выражено сильнее».
Ну, в его предыдущей картине—«Сказка о попе и работнике его Балде», все уж слишком утрировано было. Я сохранившиеся фрагменты этой картины только недавно посмотрела, а тогда он мне показал рисунки. Спросил: «Нравится?» Я говорю: «Очень». «Так рисовать не смей!» Потому что не пропустят. Ведь и «Попа» запретили, Цехановский его не закончил. Он этот запрет крайне болезненно перенес—мне так кажется. Потому что потом очень иронически относился к тому, что делал. Первые фильмы, которые создавались в нашем секторе, называл «обезьянством» (хотя в большей степени это можно было отнести к тому, что в Москве делали). «Обезьянство»—подражание Диснею. Тогда у нас все начали работать в диснеевской манере, а Цехановский хотел свое. Говорил, что мультипликация—это искусство, а в искусстве должно быть обязательно видно лицо человека, не важно—картину ли он пишет или литературой занимается. Цехановский и боролся за то, чтобы у нас было свое лицо, вытягивал из нас то, что мы могли дать. Может быть, и поэтому он никогда не ставил в пример свои старые работы: не только «Попа», но и «Почту».
Итак, я пришла на курсы мультипликаторов. Михаил Михайлович встретил меня с подозрительной иронической улыбкой, но когда посмотрел принесенные мною графические работы и рисунки с натуры (в основном, зверей), в его лице проявились какие-то признаки внимания. Посадив меня, как и всех других, за отдельный столик, он дал задание: нарисовать одной тонкой линией стоящего человека в четырех проекциях, т.е. спереди, с правого бока, со спины и с левого бока. Причем чтобы это был везде один и тот же человек, стоящий на одном месте.
Тогда я не поняла цели этого задания, но сделала его довольно быстро.
Взяв рисунок, Михаил Михайлович посмотрел на меня уже с другой улыбкой—как мне показалось, с доброжелательной—и, немного подумав, обратился к модно одетой женщине, сидящей рядом с ним (это была Вера Всеславовна[3]—его жена и ассистент): «Пригласи Шмидта».
В дверях появился молодой мужчина. Это был Павел Борисович Шмидт, начинающий режиссер—только что запустили в производство его первый цветной мультфильм (и, вообще, первый цветной мультфильм нашего сектора) под названием «Первая охота»[4], по рассказу Виталия Бианки[5].
Михаил Михайлович сразу же рекомендовал меня Шмидту как художника, хорошо рисующего животных и, вероятно, полезного в работе над его фильмом, где все игровые персонажи были животными. Вот так, в первый же день я попала на картину. Как-то Цехановский сразу почувствовал, что я смогу работать в мультипликации.
Мне многому нужно было выучиться. Что-то далось сразу же, что-то дали курсы, а что-то я узнала уже на практике. На курсах я почти не училась. Наверное, раза два-три была. Я больше училась на самих съемках. Например, тому, как при съемке меняется цвет. В наплывах, когда одно изображение превращается в другое, первая картинка снимается, скажем, в десять кадров, и идет затемнение, из него вырастает вторая картинка. В самый момент перехода наложение цветов может дать неприятный эффект. Вдруг откуда-то получается мелькание белого или серого, или еще что-нибудь. Поэтому в обоих «наплывных» кадрах надо подобрать такие цвета, пусть на первый взгляд и странные, которые при наложении и дадут то, что нужно. Операторы-съемщики и учили нас всей этой оптике. Надо было четко выучить, какие цвета дают то или иное сочетание. От обычных принципов живописи это отличалось, но сейчас я уже не помню всю эту науку.
Впрочем, это была не единственная сложность в мультипликации. Большие трудности вызывала линия, которая отграничивает один цвет от другого. Линия должна быть точная и тонкая—толстая будет «ходить». В живописи-то ничего этого нет—рисуй, как угодно.
Рисунки мы делали уже под готовую фонограмму. Фонограмма была расшифрована, отмечены удары тактов. Под такты мы рисовали начальную или конечную фазу движения. Вот, например, прыжок. Мой персонаж должен лететь во время звукового такта и в самый сильный, ударный момент—приземлиться. Ритмика движения должна была обязательно соответствовать ритмике фонограммы, особенно музыкальной. Вот, у Пащенко это всегда получалось. Когда в «Джябже»[6] идет медведь, музыка с движением сработана замечательно. Конечно, композитор сценарий читал и точно выполнял задание режиссера, а потом все должны рассчитать мультипликаторы. Но порой музыка была написана так, что замысел режиссера не воплотить. Приходилось делать доработки фонограммы. Так позже, когда режиссеры Сюмкин[7] и Синицын[8] делали «Теремок»[9], они позвали меня на прослушивание музыки Дунаевского: «Ну-ка, Лора, посмотри! Под эту музыку как ты будешь свою лису делать?» Дунаевский наигрывал музыку, а я говорила, что тут лиса должна бежать, здесь она может стоять—хвостом вилять, тут может подкрадываться. Надо было музыку почувствовать и точно определить темп музыки. Если шаг, в среднем, 24 кадра, то прыжок можно сделать на 16–18 и т.д. Так что, либо я мысленно меняла темп движения, либо, наоборот, композитор подстраивался.
Надо сказать, далеко не все художники музыку чувствуют—даже очень хорошие. Я, например, чувствую—сразу же создаю под нее какую-то картину, хотя слуха в общепринятом смысле слова у меня нет.
В группе Шмидта, куда я была назначена художником-мультипликатором, уже работали художники Татьяна Фроловна Корнилова, Зоя Медведева, Федор Слуцкий, Ксения Дупал, Николай Носов, Елизавета Казанцева. Оператором был Эдуард Хшановский.
Мне поручили делать главного героя—щенка. Так что на этой картине я получила хорошее представление о мультипликации, вникла во все тонкости, хотя Шмидт был менее интересным режиссером, чем Цехановский или Пащенко. Он был человек эмоциональный, подвижный, веселый, быстро на все реагирующий. Как волчок запущенный. Все время за чем-то бегал, чего-то беспокоился, что-то воображал, что-то показывал. У него, безусловно, были хорошие режиссерские задатки. Но сам рисовать не умел, мог только оценить чужой рисунок. Бывает и такое.
Поэтому особенно важно было нам, художникам, получить от него четкое задание. У Шмидта был рабочий сценарий, в котором все кадрики подробно расписывались. Дал он мне свой сценарий и сказал: «Вот сценарий, Лора, который ты должна сделать. Весь, от начала до конца. То есть нарисовать всех этих персонажей, каждого на своем месте. И мы посмотрим, хорошо будет или нет». То есть для начала нужно было придумать композицию кадра.
Для этого мне пришлось изучать принципы настоящего кино. Нельзя же давать все кадры с одной точки—кинематографически это будет скучно. Помимо движения в кадре, должно быть еще и движение камеры: наезд, крупный план, мелкий план. Но, в отличие от игрового кино, в мультипликации мы, художники, должны все точно рассчитывать: количество фаз каждого кадра, при наезде—точные размеры рамки. Эти цифры мы представляли оператору, которому оставалось только все четко выполнить.
На всякий случай, у нас в группе был настоящий живой щенок, за которым мы наблюдали, чтобы делать расчеты на движение и рисунки характерных поз.
Все мы привыкли друг к другу и уже не обращали внимания на то, когда во время тихой рабочей обстановки кто-то вдруг выскакивал из-за стола-«просветки» и начинал махать руками, как крыльями, или прыгать, как лягушка. Кто бы другой мог подумать, что человек сошел с ума, но мы знали, что он делает расчеты на время или на характер движения. К этому относились всегда с полной серьезностью. Все мы были молодые, и режиссер Павел Борисович Шмидт мало чем от нас отличался, если не считать его режиссерского положения. Помню, как он смешно показывал на себе, как он хочет, чтобы двигался щенок. Мы смеялись, говорили: «Не хватает только хвостика, но с этим мы справимся сами».
Оператор Хшановский сделал нам пробные съемки. Я увидела, как ожили и задвигались мои линии. Моя мечта начинала сбываться.
Работалось нам весело, с удовольствием. К сожалению, для создания хорошего, остроумного мультфильма этого недостаточно. Задачей Шмидта было выдержать единый стиль, заставить разных художников работать в одной манере. Он, хотя сам не рисовал, сумел нам все объяснить и добился от нас цельности. Но цвет в результате получился плохой, неинтересный. Цвет требовал большей живописности. Все-таки режиссер-мультипликатор сам должен быть художником. Впрочем, и в плане динамики, движения «Первая охота» тоже была не особенно удачной. Получилась как бы живая, но бесхарактерная и бесстильная иллюстрация к рассказу Бианки. Для всех нас: для художников, для режиссера—это был первый фильм, же еще только учились.
Должна сказать, что, когда после войны мы встретились с Павлом Борисовичем на «Леннаучфильме», то работалось с ним уже совсем по-другому. Рисовать он, конечно, не научился, но стал настоящим, зрелым режиссером, хорошо знал кино. И я была опытнее. Он мне полностью доверял: подробно все объяснял, я приносила ему готовые эскизы, и он обычно соглашался. Мы понимали друг друга.
А на «Первой охоте» мы, в основном, разрешали технические проблемы. У каждого художника был свой персонаж. И если, например, в каком-то кадре мой щенок попадал к другому художнику, то оказывалось, что, как бы тот ни старался, все равно, делал по-своему. Хоть какую-то свою линию да проведет. Поэтому и придумали разделение не по эпизодам, а по персонажам. И когда в кадре оказывались одновременно, скажем, мой щенок и чья-нибудь чужая ящерица, все зависело от работы ассистента—он следил за всем уже на целлулоиде. Мы ведь вначале рисовали на бумаге, с бумаги все переводилось на целлулоид тонкой линией, потом наш рисунок закрашивался—покрывался краской с левой стороны. Этот рисунок клался на готовый фон, а сверху накладывался целлулоид с другим персонажем.
Но дело в том, что этих целлулоидов на съемке можно было положить не больше трех штук, иначе целлулоид начинал действовать на цвет, и тот искажался. Здесь многое зависело от качества целлулоида—все, конечно, старались приобрести хороший импортный, совершенно прозрачный, чистый. Но со временем он тоже менялся. В те времена он был очень тонкий, хрупкий, возьмешь его—мог сломаться, появлялась заметная линия изгиба. Так что обращаться с ним нужно было крайне аккуратно, и больше трех листов не брать—четвертый уже придавал всему желтоватый тон.
Но, допустим, у нас сидит в кадре мышонок—это один лист. Изображен он на каком-то фоне—это второй лист. А вдруг еще кто-нибудь появится? Надо было что-то придумывать: решать, кого из этих персонажей можно переносить на «чужой» целлулоид. Это и входило в обязанности ассистента. При наложении целлулоидов сочетание цветов тоже получается отнюдь не такое, как в живописи. Координацией цветов также занимался ассистент.
На «Первой охоте» я была просто художником. А позже, у Цехановского, меня перевели в ассистенты режиссера, и все эти проблемы легли на мою голову. Кроме разработки своего собственного персонажа мне пришлось следить и за монтажным согласованием сцен, и за тем, чтобы не было искажения в движении остальных персонажей, и так далее.
Специфика мультипликации требует хорошего глазомера, чувства времени, большой наблюдательности, артистизма, знания природных и физических явлений и еще много другого. Ведь мультипликат времен 30-х и 40-х годов делался вручную и интуитивно. Это очень кропотливый труд. Не все художники обладали нужными качествами. Поэтому было разделение труда: художники-мультипликаторы, фазовщики, контуровщики, заливщики и художники по изображению фона (фоновики).
Непосредственно творческая группа состояла из режиссера, ассистентов, художников-мультипликаторов и художников-фоновиков. Были операторы для съемки «пробных колец». Пробное кольцо—это склейка пленки с изображением в кольцо, которое можно было крутить в проекторе, сколько надо, чтобы уловить все недостатки.
У каждого художника был столик-«просветка»—так назывались маленькие столики со стеклом, врезанным в крышку. (Просвет через стекло нужен был тогда для техники изготовления мультипликата). С обратной стороны стекла—электрическая подсветка. Сверху от дневного света стол отгораживали три стенки и крыша. Внутри этого сооружения, когда не нужен просвет, можно было включать для работы электрическую лампочку. У каждого художника на «просветке» стояло зеркало для изучения мимики и артикуляции. Мы ведь, хотя и рисовали преимущественно животных, их очеловечивали. Так что артикуляцию все брали собственную.
Фильм «Первая охота» получился натуралистичным, что для рисованного фильма не очень похвально. В нем не было фантастики и артистичности—все персонажи действовали натурально, скучно. Вероятно, потому, что расчеты на движения были взяты с кадров заранее заснятой натуры. Не было утрированности, которую позволял бы чисто рисованный кадр. Внимание уделялось тому, чтобы тщательно рассмотреть движение животного, снятого с натуры, и точно перенести его в расчет движения мультперсонажа. Позже этот метод стали называть «эклером». Я, правда, «эклером» не часто пользовалась, потому что хорошо себе представляла собаку и на память.
Вообще, к этой технологии на «Ленфильме» тогда относились весьма прохладно, особенно Цехановский, который после войны сам стал работать именно так. Даже не знаю, почему он вдруг взялся делать фильмы в такой манере; мне эти его картины совсем не нравятся. А до войны, когда мы просто перерисовывали натуралистическое движение, он говорил, что это неартистично, ведь даже настоящий драматический артист всегда утрирует свое движение и свою речь. Чтобы, уж если стукнул, так стукнул! А в мультипликации особенно—чтобы так было «стукнуто», как в натуре не стукнешь.
Кстати, Пащенко придерживался таких же взглядов. Только выражалось это у него в другой форме, потому что по характеру они были совсем не похожи. Пащенко был вежливый, деликатный. Никогда не крикнет, по столу не хлопнет, какое бы у него ни было состояние и как бы он себя не чувствовал. Может быть, оттого, что у него всегда была уверенность в том, что он делает. Вот Шмидт, тот был очень подвижный во всех отношениях—он и мнения свои менял постоянно. А Пащенко если уж скажет, что это, мол, так и так, то через пять минут не будет увлеченно предлагать: «А, может, так? А, может, этак?» Шмидт радовался любой более-менее интересной идее, сразу же за нее хватался. А Пащенко всегда подробно выпытывал: «Ну, объясните, почему Вы не согласны с моим вариантом?»
Цехановский был такой же. Только более резко спрашивал: «А почему? А зачем это?» Он и злился иногда. Хотя, главным образом, улыбался. Улыбаться он умел! Улыбок у него было много. Всегда по ним можно было определить, сомневается ли он в чем-то, или ему это не нравится, или, напротив, он доволен. Цехановский был остроумный, язвительный, бывало, что и зло. Такая была манера держаться—постоянно над всеми подтрунивал. И надо мной, конечно, тоже.
Когда мы делали «Сказку о глупом мышонке», я придумала, что мышонок, капризничая, выбрасывает все из кровати: и подушку, и одеяла. Принесла эскизы Цехановскому. Он посмотрел—явно остался доволен, сказал только: «Ты, наверное, в детстве сама такая была!»
Другой пример—на том же «Мышонке». У меня была грудная дочка, надо было бежать домой, кормить ее, а я сидела, заканчивала по его поручению эскиз. И я взмолилась: «Михал Михалыч, у меня уже молоко течет!» А он сидит-издевается: «Ну, ничего, подождешь! Все не вытечет. Наверное, много там». А потом и говорить перестал: на часы смотрит и улыбается.
Так он со всеми общался. Среди ассистенток была и его жена—Вера Всеславна—но он ее никак не выделял. Правда, она над ним тоже смеялась—особенно за глаза. Мы сидим, болтаем, она вбегает, предупреждает: «Девочки, Михмих идет! Михмих идет!» И все садились, за просветки головы запрятывали, сидели, работали. При Михмихе никаких разговоров не должно быть!
Правда, была в моей жизни одна ситуация, когда Михал Михалыч абсолютно позабыл про всякий сарказм и иронию. Осенью 1940 года Цехановский повез сдавать «Мышонка» в Москву, а меня отправил в отпуск. Я решила с дочкой поехать отдыхать в деревню. Составила заявление, Цехановский его подписал, и я отправилась к начальнику цеха (забыла его фамилию!). Он прочитал, говорит: «Все в порядке. Положите на стол, завтра оформлю». До завтра я ждать не стала, потому что у меня уже на вечер билеты куплены. Собралась и уехала в свою деревню, далеко-далеко.
Уехала на два месяца—мне еще месяц дали за свой счет как матери с малолетним ребенком. И вдруг получаю письмо: немедленно явиться на место работы. И какая-то подпись незнакомая. Ну, приехала, пошла на студию, и направили меня в Большой Дом, на Литейном. Я туда отправилась как была: в платье летнем, в шляпке прозрачной—тогда шляпы носили—в туфельках-босоножках. Пришла к ним, ничего не подозревая. Они говорят:
—Вы где были?
—Вот там-то.
—Почему?
—В отпуске.
—В каком отпуске, где? Вы уехали, не оформив отпуска.
—Как! Я получила отпуск. У меня там заявление осталось...
—Угу, ладно. Значит, вы без разрешения уехали.
Все. Больше со мной никакого разговора не было. Хоп—и посадили в какую-то комнату.
Сидела я в этой комнате целый день, не ела, не пила ничего. Ну, а потом отправили в распределитель.
Было страшно. А мне еще ребенка надо кормить—что же теперь делать? Мне сказали: «Ребенка можете взять с собой». Я маме это передала, но она в ужас пришла: «Да ты что, с ума сошла?» И оставила ребенка у себя. И, слава Богу! Хотя бы в этом отношении я была спокойна.
А приговорили меня на довольно приличный срок: что-то около года: «за самовольный уход с работы». Конечно, свои «хорошие» впечатления это оставило на всю жизнь. Там такие были девицы, что я вообще не знала, где мне место найти, в каком углу от них спрятаться. Но нашла там себе одну несчастную молодую женщину, которую тоже за опоздание посадили. Мы с ней рядышком держались, и уже не так одиноко было. Наши с ней нары были в дальнем конце камеры, возле двери стояли нары этих девок—их было четверо. В углу находился туалет, отгороженный с двух открытых сторон занавесками. Занавески эти были сделаны из обыкновенной простыни—одну из них уголовницы забрали у нас. Мы не протестовали, не говорили ничего, потому что от них можно было ожидать всего, чего хочешь. Могли и ударить. Ну, а то, что они обзывали нас по-всякому—уже не в счет. Мы боялись, чтоб они не начали с нами драться, а между собой они дрались все время.
Каждое утро дверь отворялась, и входил надсмотрщик, приносил еду. Эти четыре дамы вставали с кроватей навытяжку совсем раздетые—его встречали. Он страшно возмущался, ругался. Ставил еду на стол и, не смотря на них, уходил, что-то бормоча себе под нос. На этом представление заканчивалось, и дамы ложились обратно.
На завтрак давали чай, хлеб и сахар—единым большим куском. И начиналось: «Девчонки, а кто сахар-то будет делить у нас?» Все молчат. А сахар надо было разбивать ножом на кусочки (нам даже нож на время еды приносили). Но чтоб было ровно! А то, не дай Бог, кому-нибудь чуть больше—значит, сразу начинается драка. Вот они один раз разделят—дерутся: «Все неправильно! Ты дала мне мало! Ты дала ей много!» Такой разговор идет у них довольно долго. Мы, двое, пока сидим тихо и пустой чай пьем. А они через некоторое время опять сахар делят. И опять то же самое. И вдруг ко мне все оборачиваются: «А ты чего сидишь, ничего не делаешь? Ну-ка, дели сахар!»
А у меня такая способность: я все очень ровно делю, пирог ли разрезаю или еще что. Почему, и сама не знаю. Все кусочки, как из фабрики, одинаковые получаются. И вот я взяла нож, поставила ровно на середину куска, стукнула. Потом еще несколько раз. К тем порциям, которые чуть поменьше оказывались, я от своего кусочка откалывала. В итоге, все порции оказались совершенно ровными. Они обрадовались: «Вот как хорошо! Будешь нам теперь делить сахар». Так я нашла себе работу в нашей камере.
Прожила я в ней дня два. Про мой арест узнал Цехановский и страшно возмутился. Сразу же пришел ко мне в тюрьму. Был абсолютно серьезен, все время повторял: «Что за безобразие?! Что за безобразие?! Как можно сделать так?! Ну, я ему покажу!» Успокаивал меня: «Не волнуйся! Побудь здесь, уж перенеси это. Мы тебя освободим скоро. Подожди, подожди совсем немножко!» Я ему пожаловалась на своих соседок. Он посоветовал: «А ты выходи на работу, чтобы в камере не сидеть».
И я в тот же день заявила надсмотрщику: «Не могу здесь больше быть. Отправьте меня на любую работу: хоть канавы копать!» Меня направили на швейную фабрику. Ну, машинку я знала, строчить умела, шить умела, и работала на этой фабрике «на отлично»—только бы в камеру не отправили обратно. В нее я приходила только спать. Утром встаю, сахар разделю, иду на работу. Вечером прихожу и ложусь спать. Прошло еще три дня.
Цехановский мне все время передачи носил. Уголовницы из-за них меня и терпели. Первый раз я пришла от него—они все набросились на меня: «Ну-ка, дай папиросы! Он тебе их принес?» Я отвечаю: «Я не курю». «Ну, так ты бы для нас попросила!»
На следующий день я его попросила: «Принесите мне папиросы!» Он глаза вытаращил: «Лора, да ты что!» Я говорю: «Да это не для меня. Соседки очень просили!» Он мне принес несколько пачек. «Только,—говорит,—ты им сразу не давай! Дай одну пачку, а остальные спрячь». Я в камеру пришла, одну пачку протягиваю, а остальные распихала—что куда. Они налетели, все расхватали сразу. Закурили, надымили, успокоились.
Вот так я им и делила сахар и папиросы.
А Цехановский, тем временем, в суд пошел, потом еще куда-то дальше, выше. Он же по образованию юрист был[10] и знал все законы. Он ходил, хлопотал за меня: молодая женщина с маленьким ребенком, отличница, никогда никуда не опаздывала раньше и т.д. Клялся, выступал, говорил.
И меня освободили. Так что в камере я отсидела всего дней пять. В трудовой книжке ничего не отметили, и вообще дальше по этой линии у меня все было в порядке. А вот начальнику цеха досталось. Как сказал мне Цехановский, этот мерзавец положил приказ под стекло и не оформил вовремя. А тут вышло постановление о прогулах, и ему пришлось бы отвечать за свое упущение. И он мое заявление уничтожил—как будто я без разрешения в отпуск ушла. Ну, когда все выяснилось, его сняли с работы, партбилет отняли. Но это уже потом было.
Когда меня выпустили, была очень плохая погода. Начало октября. Шел дождь, повсюду лужи. А я в летнем платьице, в босоножках, в шляпке от солнца. И я, как только выскочила, побежала искать трамвай. Вышла из ворот—там стоит солдат.
—Чего, освободили?
—Да.
—Так, а куда поедешь?
—Домой, конечно. А где здесь трамвай останавливается?
—Вот там. А деньги-то у тебя есть на трамвай?
—Есть.
—Ну-ка, покажи! Ну-у, это-то тебе не нужно. Вот возьми, столько тебе на трамвай хватит.
И забрал у меня все деньги (которые мне принес в тюрьму Цехановский). Оставил три копейки, или сколько тогда трамвай стоил, даже не помню. Я зажала их в кулак—и бегом под дождем, прямо по лужам бежала. Неслась, как угорелая, вся мокрая и грязная.
Какой-то трамвай подошел, я села. А куда ехать, не знаю: он совсем не в мою сторону идет. Я из него чуть ли не на полном ходу выскочила, бегу дальше. Спрашиваю у людей, как добраться. А на меня все так смотрят! Что это за чучело—мокрая, в какой-то шляпе, в одежде летней?
В общем, как-то добралась. Даже не запомнила, где моя тюрьма находится. До сих пор не знаю, где сидела. Где-то за городом, кажется.
Так что был в моей жизни и такой Цехановский.
Ну, а непосредственно как с режиссером я с ним встретилась в конце 1939 года, когда началась работа над созданием цветного мультфильма «Глупый мышонок» по сказке Самуила Маршака.
Здесь Цехановский изменил своему злому, комедийному стилю в изображении, который был в его предыдущей незаконченной мультипликации—«Сказка о попе и работнике его Балде». Он решил сделать мультфильм типа оперы, вполне реалистический в графике, поучительную детскую сказку.
В творческую группу вошли уже получившие некоторый опыт в мультипликации художники и ассистенты: Вера Всеславна Цехановская, Ксения Дупал, Татьяна Корнилова, Людмила Казанцева (у нас ее звали Казанцева-«большая», так как была еще и Казанцева-«маленькая», Елизавета. Причем уменьшительно обеих звали Лиля), Зоя Медведева, Н. Соколов, Леонид Чупятов[11] и Боков. Операторами были Владимир Кабанов и Шумякин.
У Михаила Михайловича Цехановского был тщательно, покадрово разработанный сценарий, каждому художнику-мультипликатору выдавался из него для окончательной разработки мультипликата некоторый эпизод. На этот эпизод давался отрезок фонограммы, который мы сами расшифровывали покадрово и соединяли с ним изображение.
На «Глупом мышонке» у нас было разделение по ролям: несмотря на то, что Михал Михалыч был отличным художником-графиком, персонажи к этому фильму он доверил делать художникам-мультипликаторам своей творческой группы. Конечно, не без вмешательства со своей стороны. Перед началом работы он спросил художников: «Кто кем хочет быть?»
Киса Дупал выбрала кошку, Татьяна Корнилова—собаку и т.д. Я сказала, что мне все равно, кого. На самом деле, хотелось кошку, но она уже была «заявлена».
На этом закончился наш первый рабочий день.
На следующий день, подойдя к своему месту, я на столике-«просветке» увидела белую коробку, перевязанную ленточкой с бантиком и с надписью: «Э.Гайлан. Не кантовать!»
В комнате уже было несколько человек, но на мой вопрос, что это такое, никто не ответил. Вера Всеславна засмеялась и сказала: «Наверное, подарок от режиссера». Решив, что это какая-то издевка, я осторожно развязала ленточку и открыла коробку. На дне ее, в уголке на белой бумажке лежал белый комочек. Он вдруг зашевелился и забегал. Это оказался маленький, хорошенький белый мышонок. Он сразу же привел меня в восторг, захотелось его тут же зарисовать.
Таким образом, сам Михмих решил, кого я буду изображать. И я действительно на протяжении всего мультфильма проводила сцены с мышонком и его мамой-мышкой. Мышонок быстро привык ко мне, спокойно жил в моем столе, в одном из ящиков. Когда я его рисовала, бегал по моим рукам, забирался на плечи и пробовал даже грызть бумагу, на которой я делала его портрет, но получал за это карандашом по носу и притихал. Мышонок подрастал и в конце фильма мог уже быть натурщиком для изображения своей мамы.
В «Глупом мышонке» каждый художник-мультипликатор действовал согласно своему характеру и своей артистической способности. Правда, художников у нас не хватало, и некоторые «играли» сразу нескольких персонажей. Я, например, кроме мышей, делала щуку и в каких-то других сценах тоже участвовала. Собакой была Татьяна Корнилова—она, наверное, просто знала это животное лучше. Лошадь делал Федя Слуцкий (он погиб в Финскую войну); надо сказать, что лошадь—самый неудачный, неинтересный персонаж, характер у нее неправильный. Киса Дупал делала кошку и жабу. Ну, кошку она просто с себя рисовала, они даже похожи. А вот с жабой посложнее. «Мышонок» был вполне реалистическим мультфильмом, а жаба вполне в духе ранних мультфильмов Цехановского—более гротескна, но при этом и очеловечена больше—сделана под цыганку, поет под гитару. Но дело в том, что жаба по своему строению далека от человека. Кошка ближе гораздо по конструкции, по отдельным частям тела—поэтому ее рисовать проще. Мне, кстати, кошка в этом фильме не нравится: она слишком человекообразна, я бы сделала ее более хищной и злой. А жаба совсем не похожа на человека, поэтому здесь такой шарж вполне уместен. Ну, Киса Дупал вообще была хорошим художником. К сожалению, она погибла в блокаду.
А свинью, по-моему, рисовала Вера Всеславна. Или, может быть, Зоя Медведева? В любом случае, кто-то из них делал свинью, а кто-то—утку.
Я вот только не знаю, кто рисовал мышку-маму в самом-самом конце, который был приделан потом, после указаний из Москвы. Там потребовали изменить конец—поскольку картина детская, ее нельзя заканчивать на грустной ноте: мышонка-малыша, ни в чем не виноватого, вдруг съедает какая-то кошка. И сделали по-американски хороший конец: спасли мышонка. А сначала у нас, насколько мне помнится, все заканчивалось, как у Маршака:
«Прибежала мышка-мать,
Поглядела на кровать.
Ищет глупого мышонка,
А мышонка не видать»[12].
Как мы работали с Цехановским? На выбор делали несколько вариантов сцены. После утверждения и поправок приступали к окончательному чистовому исполнению всего кадра. Делались расчеты на движение, фазовка, контуровка, заливка краской, соответствующий фон. Делались пробные съемки в виде колец.
Михаил Михайлович был очень требователен и внимателен к изображению всех моментов сцены. Иногда сердился, иногда ехидно издевался над какой-нибудь неудачно придуманной нами позой, а иногда и улыбался. В общем, был эмоциональным.
Он любил спокойную рабочую дисциплину. В комнате, где мы работали, не должно было быть ни шума, ни громкого смеха—только улыбки. Конечно, мы про это забывали, но раздавался голос Веры Всеславны: «Михмих идет»,—и все замолкали.
Иногда, когда в комнате не было Михаила Михайловича, тишина и рабочий настрой нарушались появлением нашего оператора (съемщика наших пробных колец) Володи Кабанова. Открыв дверь и сделав в комнату один шаг, он со словами: «Добрый день!»—становился на руки вверх ногами. В такой стойке он находился до тех пор, пока мы все не ответим на его приветствие. Однажды Михаил Михайлович застал его у нас в такой позе и язвительно сказал: «Не ставь, пожалуйста, наш добрый день с ног на голову! И вообще, согласно занимаемой тобой должности, надо быть солиднее».
Кабанов был хорошим спортсменом, занимался альпинизмом, что пригодилось ему во время войны, когда он участвовал в маскировке купола Исаакиевского собора. А что касается солидности, то он ее так и не приобрел. Встретившись со мной через семь лет, уже после войны, он приветствовал меня прежней стойкой на руках: вниз головой и вверх ногами.
Мультфильм «Сказка о глупом мышонке» был закончен в 1940 г. Это была моя самая большая и ответственная работа на «Ленфильме». Но, кроме «Первой охоты» и «Глупого мышонка», я работала и на других мультфильмах—практически, на всех, которые снимались в нашем секторе. (Как и все остальные мои товарищи—ведь нас было не так много.)
С Мстиславом Сергеевичем Пащенко я, наверное, работала меньше всего. Но эта работа запомнилась хорошо. Хоть мой преподаватель-живописец и махнул на меня рукой, живописность, видимо, у меня все-таки в крови осталась. Поэтому стиль Пащенко мне был в какой-то степени даже ближе, чем стиль Цехановского. Между прочим, Пащенко, будучи хорошим художником-живописцем, сам придумывал всех своих персонажей и только потом давал ассистентам и художникам разработать ту или иную сцену.
В 1938 году Пащенко позвал меня сделать два эпизода в его картине «Джябжа». Это экранизация народной нанайской сказки. Одна сцена—грустная песня девочки про луну. Вторая—танец. Мстислав Сергеевич показал мне на экране съемки настоящего нанайского танца, чтобы я уловила в нем какое-нибудь коротенькое, но характерное движение. Я изучила танец внимательно, но расчет движений сделала сама—это не был «эклер». Композитор Николай Стрельников[13] написал веселую музыку, немного опереточную, но при этом все равно нанайскую (и в оперетте, и в нанайских танцах много крутятся, кружатся). В итоге получился забавный танец. Режиссер остался доволен. Он готовил новый сценарий «Песенка радости» и звал меня: «Лорочка, мы еще поработаем». Но работа над этой картиной затянулась, затем началась Великая Отечественная война, и Мстислава Сергеевича мобилизовали в Красную Армию.
В том же 1938 году мне довелось поработать и на цветной картине «Теремок» режиссеров Сюмкина и Синицына. Они сами делали рисунки и расчеты на движение. У них было два мультипликатора: Елизавета Казанцева («маленькая») и я—Элеонора Гайлан. Я рисовала лису.
Сюмкин был крайне медлительный человек и очень—как бы сказать?—неэкспрессивный. Тихий, вялый, все у него было какое-то сдержанное. Мы, девчонки, всегда смеялись над ним: он сначала как будто из своего воротничка вылезет, а потом уже начинает говорить. Это, конечно, и на мультипликации сказывалось. У него и звери тоже двигались не в полную силу—можно было им дать гораздо большую динамику. У него очень не хватало той самой утрированности. А Синицын был скорее не по художественно-изобразительной части, а по монтажу, по сценарию. Вот такое было у них разделение.
Фильм делался медленно. Шло это и от того, что не хватало мультипликаторов и, может быть, от характера самих режиссеров.
«Теремок» я почти не помню. Он на меня никакого впечатления не произвел. Мне даже почему-то казалось, что он остался незавершенным, хотя, говорят, в итоге «Теремок» все-таки вышел на экран.
В то же время в секторе велась подготовительная работа к фильму «Конек-Горбунок», режиссером которого был Иван Михайлович Дружинин[14]. Фильм предполагалось делать объемным, то есть кукольным. Подготавливалась особая группа художников-кукловодов и мастеров для изготовления нужных кукол—персонажей. Участие в этом принимали многие художники.
Пожалуй, о Дружинине я могу рассказать меньше всего. Он ничем не выделялся—спокойный, «нормальный» человек, не шумный, но и не замкнутый. Может быть, по характеру он был ближе всего к Пащенко, но не так воспитан, вел себя по-простому. Например, если Мстислав Сергеевич подходил ко мне: «Лора, посмотри вот это место! Мне кажется, что тут что-то должно быть другое...», то Иван Михайлович просто говорил: «Мне это не нравится!»—и все. Вот такой он был... даже не резкий—резковатый. Я с ним и раньше работала на мультипликации «Утенок»[15]—рисовала этого самого утенка—но та работа не особо запомнилась.
А вот затея с «Коньком» была интересная. Хотя я никогда до этого не работала в объемной мультипликации, я сразу же научилась делать куклы. Дело в том, что я умела хорошо делать выкройки, что мне пригодилось. Я знала и геометрию, а это имеет большое значение для кукольной мультипликации. Вспоминается, что Дружинин просил меня нарисовать ему выкройку на самого конька.
Некоторые куклы, как помнится, делались из папье-маше, но в основном брали какой-нибудь мягкий материал и набивали чем-нибудь. На шарнирках приделывались ручки, ножки или лапки... Но съемки этой картины тоже прервала война[16].
Наш сектор существовал обособленно от «Ленфильма». На «Ленфильме» были свои мультипликаторы, которые делали рекламу, титры, какие-то вставки, но мы с ними никак не общались. Вообще, единственный из ленфильмовцев, кого я запомнила—это актер Тенин[17]: когда я ходила в столовую, он мне все время подставлял ножку.
Но все же на одной большой ленфильмовской картине наш сектор работал—это был «Киноконцерт № 1»[18]. Цехановский делал там эпизод «Вальс цветов», и я помогала ему в разработке отдельных эпизодов. Это была довольно неожиданная для меня работа, так как не было мультипликацией в обычном смысле слова, скорее, чем-то походила на раннюю экспериментальную картину Цехановского «Пасифик»[19], где движение паровоза снималось строго в ритме музыки, звучащей за кадром. В «Вальсе цветов» оркестр и дирижер были сняты на фоне кружащихся, танцующих цветов. Я делала подрисовки, движущиеся под музыку фоны. Рисовала сами цветы, продумывала и рассчитывала их полет—строго под музыку. Мне почему-то кажется, что все это было цветным, хотя говорят, что фильм—черно-белый[20].
Итак, попробую подытожить всю картину.
Стиль нашей прежней ленинградской мультипликации 30-х—40-х годов, создаваемый Цехановским, Пащенко, Дружининым, Сюмкиным, Синицыным и другими режиссерами и художниками, был реалистическим, несмотря на все требования утрировать какие-то черты или очеловечить того или иного зверя.
Персонажи в фильмах хорошо узнавались по выражению «лица» и по характеру, а не только по ушам и хвостам.
Отличался наш стиль и хорошей музыкой, воедино сливающейся с изображением и позволяющей эмоционально воспринимать картину. Недаром работали такие композиторы, как Шостакович, Дунаевский, Стрельников.
Жаль, что война разъединила нас, погубила ленинградскую мультипликацию! В здание сектора цветного кино «Ленфильма» попала бомба и разрушила его до основания. Погибло все дорогостоящее оборудование. После войны сектор так и не был восстановлен.
Многие художники и режиссеры не пережили войну.
Михаил Михайлович и Вера Всеславовна Цехановские, Мстислав Сергеевич Пащенко, Елизавета Казанцева («маленькая») после войны переехали в Москву и там работали на «Союзмультфильме». Павел Борисович Шмидт и я, вернувшись из эвакуации в Ленинград, стали работать на Студии научно-популярных фильмов.
Вот так печально закончилась наша ленинградская игровая цветная мультипликация предвоенных лет.
1. Суков Владимир Всеволодович (1866–1942)—художник-живописец.
2. Пащенко Мстислав Сергеевич (1901–1958)—художник, режиссер-мультипликатор.
3. Цехановская Вера Всеславовна (1902–1977)—художник-мультипликатор.
4. «Первая охота» (1937, сценарий В.В.Бианки, режиссер П.Б.Шмидт).
5. Бианки Виталий Валентинович (1894–1959)—писатель.
6. «Джябжа» (1938, автор сценария и режиссер М.С.Пащенко).
7. Сюмкин Виталий Назарович (1906—194?)—художник, режиссер-мультипликатор. Погиб на фронте.
8. Синицын Александр Михайлович (1905–194?)—художник, режиссер-мультипликатор.
9. «Теремок» (1937, сценарий Д.А.Хармса; режиссеры В.Н.Сюмкин и А.М.Синицын).
10. В 1911–1914 Цехановский учился на юридическом факультете Петербургского университета, но не окончил его.
11. Чупятов Леонид Терентьевич (1890–1941)—художник. «Сказка о глупом мышонке»—единственная работа Чупятова в мультипликации.
12. Вероятно, ошибка мемуаристки. Как следует из публикующихся в этом же номере материалов о картине, счастливый финал был задуман изначально, а переделки были связаны с несколько другими положениями сценария и готового фильма.
13. Стрельников Николай Михайлович (1889–1939)—композитор, родоначальник советской оперетты.
14. Дружинин Иван Михайлович (1903–194?)—художник, режиссер-мультипликатор.
15. «Утенок» (1938, сценарий И.М.Дружинина и П.Краморова; режиссер И.М.Дружинин).
16. Вероятно, ошибка мемуаристки. Работа над «Коньком-горбунком», начатая еще в 1936 году, до прихода Э.А. на «Ленфильм», продолжалась приблизительно до конца 1937 года. Во всяком случае, до выхода на экран фильма «Утенок».
17. Тенин Борис Михайлович (1905–1990)—актер театра и кино. В описываемое время был актером ленинградского Театра Комедии. В штате «Ленфильма» он никогда не состоял, но был членом «Киноколлектива под руководством С.И.Юткевича» и много снимался на «Ленфильме».
18. «Киноконцерт 1941» (авторы сценария и режиссеры И.М.Менакер, А.И.Минкин, Г.М.Раппапорт, С.А.Тимошенко, М.Г.Шапиро и М.М.Цехановский). Фильм состоял из музыкальных и драматических концертных номеров разных жанров.
19. «Пасифик 231» (1931, автор сценария и режиссер М.М.Цехановский). Экспериментальная немультипликационная картина на музыку одноименной симфонической поэмы Артюра Онеггера.
20. Фильм «Киноконцерт 1941» был выпущен и сохранился только в черно-белом варианте. Однако не исключено, что Э.А. не ошибается и первоначально эпизод «Вальс цветов» был цветным—тем более что снимался он именно в секторе цветного кино.
|
|
 |
|||||||||||||||||||||||||||||
| « |
|
» |
является незаконным.