Кавказ. Его теме, его образу, его пейзажу принадлежит исключительное место в русской культурной традиции. В русской поэзии—в первую очередь. Шире—в русском поэтическом сознании:

Еще бы! Священные для каждого имена—Пушкин, Лермонтов, Лев Толстой...

Как сладкую песню отчизны моей,

Люблю я Кавказ,—

признавался юный поручик, ссыльный, кому суждено было сначала потерять друга, оплакать его воинскую смерть, а потом и самому погибнуть в роковой дуэли под кавказской горой Машук.

И вкруг твоей могилы неизвестной

Все, чем при жизни радовался ты,

Судьба соединила так чудесно.

Немая степь синеет, и венцом

Серебряным Кавказ ее объемлет...,—

с щемящей тоской и любовью писал поэт в гениальном своем стихотворении “Памяти А.И.Одоевского”, юноши, убитого там, куда отправлялись сражаться и умирать.

Издавна роковая для России далекая южная земля стала частым местом действия в фильмах постсоветского кино. Разумеется, не благодаря красивой экзотической натуре. Вынужденно, по требованию души.

Иначе с кавказской и—конкретнее (хотя и не совсем точно)—с чеченской темой не связаны были бы принципиальные фильмы ведущих сегодняшних мастеров.

И не событийная сторона, не факты тех или иных перипетий войны (вернее, двух войн, из которых стране все нет выхода), не разоблачение международного терроризма, а вопросы нравственные, экзистенциальные, вечные задаются нам с экрана.

Тон схвачен был “Кавказским пленником” Сергея Бодрова-старшего еще в 1996 году. Как уверял постановщик, замысел фильма (по идее Бориса Гиллера, он же один из сценаристов) родился и начал воплощаться до начала событий в Чечне, события фильм догоняли. Что же, пусть так! Но ведь уже распался “союз нерушимый республик свободных”, и давний конституционный пункт о “самоопределении вплоть до отделения” был принят всерьез как руководство к действию многими горячими головами с окраин империи.

Уже шла абхазская война, уже закипал кавказский котел, укрощать который десятилетиями умела только советская тоталитарная сила. Уже среди перестроечных кинематографических скороспелок вдруг выскочила в знаменательном 1991 году не замеченная ни зрителями (российский прокат целиком отдан был дешевому ввозному Голливуду), ни критиками картина “Холод”, сделанная на неведомой частной студии “Эрхус” вчерашним вгиковцем из мастерской С.Герасимова Хусейном Эркеновым. Странная, “несмотрибельная” и усложненная по выразительным средствам, она напоминала о варварской депортации малых народов во время Великой отечественной войны, когда стариков, детей, женщин среди ночи бросали в теплушки и угоняли в зимние степи Казахстана. Речь с экрана шла о карачаевцах. Но в жизни были еще и чеченцы (о нестирающейся памяти народа рассказал Анатолий Приставкин в книге “Ночевала тучка золотая...”), и балкарцы, и крымские татары, и немцы Поволжья. Кстати, свободное российское кино не покаялось в этой вине своего былого режима (конечно, выселял Сталин, но ведь заселяли опустевшие дома и теплые земли другие, в том числе и русские). Только Усман Сапаров (“Ангелочек, сделай радость”, 1992) перечитал забытые страницы истории, где затаились будущие конфликты, да во “Времени танцора” Вадима Абдрашитова и в финале “Вора” Павла Чухрая затаившаяся боль совести вырывалась на экран.

“Кавказский пленник” своей апелляцией к вроде бы еще не работавшим в самой жизни ситуациям захвата пленных предвещал близкое будущее. А обращение к хрестоматийному рассказу Л.Н.Толстого, который российские дети проходят в начальной школе, восстанавливало связь времен.

<...>

Далее кавказская тема движется параллельно движению чеченской проблемы в самой жизни. Тона мрачнеют. Возникает потребность разобраться: что же это за противостояние? каков противник? справедливы ли его притязания? законна ли российская позиция? Словом, как пел бард-шестидесятник: “Из грехов нашей родины вечной не сотворить бы кумира себе”.

“Блокпост” Александра Рогожкина, выпущенный в 1998-м, посвящен как раз позиционной, еще достаточно “мирной” войне.

<...>

 “Блокпост” с его жестковатой и прозрачной режиссурой предвещал долгую безысходную войну, которая тогда еще казалась стабильно позиционной, несмотря на опасное преимущество тех, кто ходит за горой и кто с рождения, генетически, убежден, что убивать неверных—святое дело, угодное Аллаху.

Но вот уж где предчувствие близких будущих взрывов, так это в истории некоей Тамары во “Времени танцора” (1997) Миндадзе-Абдрашитова (писать эти два имени вместе привычно с советских времен и из-за надежной прочности счастливого творческого союза, взаимопроникновения драматургии и режиссуры, а главное—самодовлеющей роли замысла).

Как всегда, начиная с “Парада планет”, сознательно сдвинутый в сторону чуть фантастического вымысла реальный план событий во “Времени танцора” допускает разные восприятия.

“Действие происходит в одной из горячих точек нашей страны. Герои фильма вернулись с войны”,—сказано на рубашке видеокассеты “Время танцора”, отпечатанной массовым тиражом и быстро раскупленной.

Время танцора не датировано. Это легендарное, “ментальное” время народа, предпочитающего все потери, горести, препятствия, страхи вмиг забывать, сказав: “Черт побери, все”,—и пустившись в отчаянный, в присядку, пляс под заглушающую любую боль гармонику.

По аксессуарам и фасонам одежды: конец сороковых—начало пятидесятых, по смыслу конфликтов—девяностые.

<...>

Невзирая на шумную рекламную подготовку к новому столетию и тысячелетию, наступивший “миллениум” заметных перемен не вызвал, но кавказская тема в кино с начала 2000-х претерпевает изменения. Возникают решения противоположные — и нарастающая ненависть к войне, и отчаяние, и поиски выхода, и рецепты забвения, и беспощадная жесткая констатация того, что происходит в действительности со всеми точками над i.

<...>

Спасение от войны с помощью... безумия счел лучшим для нас, современников, Андрей Кончаловский в фильме “Дом дураков”. Безумия в буквальном смысле, поскольку речь идет о стационаре для умалишенных где-то на границе Чечни и Ингушетии в дни первой чеченской войны.

Реалии правдоподобны: пациенты в большинстве своем настоящие сумасшедшие—монстры, уроды, психи. Во время презентаций картины много говорилось и о том, что актриса Юлия Высоцкая в процессе подготовки была помещена в одну из московских психушек и провела там как пациентка три недели, вживаясь в образ буквально “по Станиславскому”. С натурализмом в фильме полный порядок, комар носа не подточит. Хотя, следует заметить, что после Феллини и Бунюэля, после “Цирка уродов” Тода Броунинга, да и после наших собственных фондовых лент, таких как “Стачка” Эйзенштейна или “Чертово колесо” Козинцева-Трауберга, групповками психов из “Дома дураков” уже не удивить.

С другой стороны, нет сомнения, что “безумие” для высококультурного Кончаловского—то самое “мудрое безумие”, которое воспел еще Шекспир в своих королях и шутах. Которое в русской глубинной традиции чтится как святость блаженной Ксении Петербургской, многих житийных блаженных, бытовых дурачков и юродивых—недаром в уста юродивого Николки из “Бориса Годунова” Пушкин вложил ключевые слова трагедии. Народ любил своих юродивых, хотя потешался над ними, бил, гнал и верил им, вслушиваясь в словесный поток разорванного сознания и вычитывая в нем предсказания, истины, рекомендации.

Кончаловский позволил себе и разные аллюзии, а также и карикатуры—так воспаленная прогрессистка по имени Вика (М.Полицеймако)— попросту документальный портрет полит-дамы Валерии Новодворской. Но выдержана и политкорректность: чеченцы в общем-то люди хорошие, мирные, преследовать их нельзя, и вот дураки (больные) прячут у себя в больнице от зачистки чеченца, объявив его пациентом. Так российские меценаты и знаменитости в свое время скрывали в своих особняках революционеров-подпольщиков, так прятали евреев от нацистов—и механизм известен, и беспроигрышный эффект симпатии к прячущим.

<...>

Полная противоположность—“Война” Алексея Балабанова. Фильм предельной четкости мысли, суровый рассказ без обиняков, все называется своими словами.

Очень резкий фильм. Очень открытый фильм, где автор уж, конечно, не заботится ни о какой “политкорректности” и не боится подставить себя под перекрестный огонь тех, кто картину не примет.

Авторское отношение к чеченскому конфликту и его участникам недвусмысленно. Автор “за” русского солдата Ивана Ермакова и капитана Медведева (последняя и, к сожалению, не главная роль Сергея Бодрова). Автор “против” чеченских бандитов и спекулянтов, в его глазах это отнюдь не гонимая свободолюбивая нация, а могучая и опасная сила, оснащенная идеологией и деньгами. Он, автор, знает цену доброхотам с Запада, заявляющим о “правах человека”, демократии, гуманизме, но почему-то фатально оказывающихся на стороне зла в своем рекламируемом на весь мир заступничестве.

<...>

В “Войне” у героя появился “положительный пример”, моральный эталон, так сказать, из “официоза”, то есть из федеральных войск—капитан Медведев. Правда, восхищение Ивана этим командиром (“если бы все такие были в армии”!) можно скорее принять на веру, потому что кроме двух афоризмов в ивановом пересказе да предложения спасаться по реке капитан Медведев в качестве выдающегося военачальника не проявляется. Впрочем, последнее было бы трудно по сюжетным обстоятельствам: он фактически неподвижен. Бодров разрешил показать на себе самом крайнюю степень человеческой униженности—физического унижения и беспомощности.

Все это однозначно. Можете соглашаться с таким показом или нет. Я—верю, я—согласна.

Трудности и сомнения начинаются с момента освобождения Ивана, которого Аслан вдруг отпускает на волю.

Интермедия за границами чеченской войны свидетельствует о пропасти, которая пролегла между теми, кто воевал, и теми, кто нет.

<...>

В самом конце “Войны” звучит уже “знаковая” для Балабанова песня Вячеслава Бутусова. Во время действия она глухо слышалась на саундтреке, а теперь выходит на голос и слова:

Моя звезда со мной.

Моя звезда горит внутри

И говорит мне: подожди,

Постой чуть-чуть, еще немного,

Нам предстоит нелегкая дорога.

Снова—уход, сквозной мотив многих фильмов постсоветского кино. Куда?

<...>