R i l e y J o h n. Dmitri Shostakovich: A life in fi lm. London–New York: I.B.Tauris, 2004, 150 р.

Тема «Шостакович и Кино» в последние годы все больше привлекает к себе внимание исследователей. Только за прошедший, 2004 год, произошло два события, внесших значительный вклад в изучение этой проблемы, находящейся на стыке музыковедения и киноведения: в Италии под руководс-твом Туринского музея кино была организована обширная ретроспектива фильмов, музыку к которым написал Шостакович, и в рамках этой ретроспективы на правах каталога была выпущена книга (составитель—Эудже-ния Гальяноне)[1], в Англии исследователем Джоном Райли была впервые издана специальная авторская монография «Дмитрий Шостакович. Жизнь в фильмах».

В предыдущие годы тема «Шостакович и кино» изучалась в основ-ном в двух аспектах—либо затрагивалась шостаковедами по касательной, как наименее важная сторона творческой деятельности великого композитора, которую все же нельзя совсем обойти в интервью[2] или игнорировать в жизнеописании[3], либо становилась предметом специального исследования в связи с «Новым Вавилоном» Г.Козинцева и Л.Трауберга, его самой знаменитой, са-мой блистательной и одновременно самой скандальной работой в кино[4].

В 1999 году в Болонье во время фестиваля «Чинема ритровато» и в связи с семидесятилетием фильма состоялась демонстрация отреставрированной копии «Нового Вавилона» в сопровождении швейцарского оркестра, ставшая, без преувеличения, главным событием этого фестиваля, собирающего ведущих специалистов по немому кино из всех стран мира. В альманахе «Чинеграфие», издании болонской синематеки, почти в интегральном виде (с небольшой купюрой) было напечатано наше интервью с Л.З.Траубергом, взятое за десять лет до этого и опубликованное в сокращенном виде журналом «Искусство кино»[5]. Нельзя не вспомнить также демонстрацию госфильмофондовской копии «Нового Вавилона» в Доме кино в Москве в 1987 г. в сопровождении Российского государственного симфонического оркестра кинематографии под руководством дирижера Сергея Скрипки. Одной из загадок для киноведов является существование нескольких монтажных версий этого фильма[6], сохранившихся в киноархивах мира—швейцарский оркестр приложил партитуру Шостаковича к европейской копии, а дирижер Скрипка со своим оркестром подготовил аккомпанемент для нашего варианта фильма—и именно этот вариант был одобрен Л.З.Траубергом, одним из постановщиков фильма и «музлитом» ФЭКСа! Если можно позволить себе в академическом журнале предаться несбыточным мечтам—то каким событием могла бы стать демонстрация обеих версий с двумя оркестрами в залах спасенного от изгнания Музея кино в Москве!

Общеизвестно, что Шостакович работать в кино не любил. Не в малой степени этот факт был, видимо, связан с тем, что в студенческие годы будущий композитор зарабатывал на хлеб насущный, играя на фортепьяно в ленинградском кинотеатре «Светлая лента» (ныне—кинотеатр «Баррикада», Санкт-Петербург). Позже он вспоминал об этой работе как о вынужденной повинности: «Очень утомляло механическое изображение на рояле «страстей человеческих»[7]. Можно предположить, что симфоническое решение музыки к «Новому Вавилону»—это сведение Шостаковичем счетов с работой аккомпаниатора в кинотеатрах. Об этом почти прямо говорится в статье композитора «О музыке к “Новому Вавилону”», написанной в период работы над фильмом. В начале статьи Шостакович позволяет себе нелицеприятно высказать наболевшее—свое отношении к традиционной советской «кино-музыке»: «Нет более забытого советской общественностью участка, как музыкальная иллюстрация к кинофильмам. Большинство музыкантов, работающих в качестве иллюстраторов в кино, смотрят на этот труд как на болото, которое засасывает того или иного музыканта, убивает в нем дарование, делает из него “вдохновенную” машину, обязанную ежевечерне столько-то часов импровизировать под картину и накладывает тяжелый, несмываемый штамп на композиторское дарование. Не лучше обстоит дело и с дирижерами. <…> Оркестры в большинстве кинотеатров бывают более или менее низкой квалификации. <…> Самый репертуар киномузыки невероятно однообразен. На репетицию времени не дают <…> Одним словом, халтура, самая беззастенчивая халтура прочно расположилась в музыкальном сопровождении в кино. И самое досадное, что эта халтура совершенно узаконена. Никто не кричит и не протестует»[8]. Далее композитор объясняет, каким образом он пытался изменить эту ситуацию, предложив новый подход к музыкальному сопровождению фильма: «Единственный правильный путь—это написание специальной музыки, как это делается, если я не ошибаюсь, в один из первых разов с “Новым Вавилоном″. Сочиняя музыку к “Вавилону” я меньше всего руководствовался принципом обязательной иллюстрации каждого кадра. Я исходил, главным образом, от главного кадра в той или иной серии кадров. <…> Многое построено по принципу контрастности. Например, солдат (версалец), встретившийся на баррикадах со своей возлюбленной (коммунаркой), приходит в мрачное отчаяние. Музыка делается все более ликующей и, наконец, разряжает бурным “похабным” вальсом, отобража-ющим победу версальцев над коммунарами. <…>При наличии большого количества музыкального материала музыка сохраняет непрерывный, симфонический тон. Основная ее цель—быть в темпе и ритме картины и усиливать ее впечатляемость. Я стремился дать в музыке, при наличии новизны и необычности (особенно, для кино-музыки, имевшейся до сих пор),—динамику и передать патетику “Нового Вавилона”»[9].

Может сложиться впечатление, что музыка к «Новому Вавилону» была единичным в биографии Шостаковича случаем творческого подхода к работе в кино. Бытует мнение, что работа над партитурами к фильмам была для композитора актом конформизма. Эта концепция высказана, в частности, в книге Эрика Роузберри: «Сталин высоко ценил Шостаковича как автора мелодий для кино; по словам Волкова, композитор в этой музыке мог “воздать кесарю кесарево”»[10]. И далее—подпись под фотографией: «Шостакович с кинорежиссером Г.Александровым в 1950 году, в период опалы после ждановской компании 1947 г. по чистке культуры. Сочинение музыки для фильмов стало для Шостаковича официальной формой “раскаяния”. В то же время он продолжал писать “серьезную” музыку для себя, в надежде на лучшие времена»[11].

Представляется, что в реальности ситуация была сложнее. В частности, письмо Шостаковича к Л.З.Траубергу от 26 ноября 1948 года, то есть—написанное в самый что ни на есть опасный и опальный период, говорит, во-первых, о том, что великий композитор был не до такой степени запуган ста-линским террором, как это принято считать—он отважился написать своему другу, ставшему главной жертвой космополитизма в кино, и даже собирался работать с ним в то время, когда немногие осмеливались поддерживать само знакомство. Кроме того, это письмо, написанное после просмотра фильма Довженко «Мичурин», к которому Шостакович писал музыку, говорит о том, что отношение великого композитора к сочинению музыки в кино было не только прагматическим. Скорее, этот пресловутый прагматизм содержал в себе элемент бравады. После просмотра «Мичурина» Шостакович был подавлен тем, как кинематографисты расправились с его произведением: «<…> в массовом, перезаписанном экземпляре я услыхал лишь 20% своей музыки. Может быть, даже и меньше. Остальные 80% музыки я не слыхал: они заглушены или разговорами или дикторским текстом, или шумом бетономешалок <…> и электромолотилок, не говоря уже о паровозных гудках и т.п. Я не виню в этом А.П.Довженко. Очевидно, так ему было нужно. Виню себя за то, что я не настаивал на своем. Это свое заключается в следующем: надо, чтобы музыка звучала лишь там, где она крайне необходима. (подчеркнуто в тексте.—Н.Н.) Мне со вчерашнего вечера обидно за свою работу. Конечно, через 2–3 дня обида загладится, а еще через 2–3 недели, расписываясь в получении гонорара, я буду испытывать лишь чувство безмятежного счастья. Впереди же маячит грозная тень «Попова». <…> начни уже сейчас думать о музыке и посвящать меня в свои музыкальные замыслы. Музыка—мать всех искусств. Поэтому нельзя означенную мать сводить к роли фона или мелодекламации; пусть мелодекламаторами будут даже диктор Хмара или даже народный артист Черкасов, или бетономешалка, все равно нельзя»[12].

О серьезности темы «Шостакович и кино» говорит и сам объем кинонаследия музыканта. Как отмечает итальянский киновед Джанни Рондолино в своем предисловии к книге, составленной Эудженией Гальяноне, «несмотря на многочисленные заявления о том, что в кино он работает “лишь по необходимости”, Шостакович создал такое количество партитур к фильмам, что оно составляет примерно треть от его музыкального наследия: всего их тридцать шесть, начиная от “Нового Вавилона” в 1928 году до козинцевского “Короля Лира” в 1970-м»[13]. Кстати, в книге Джона Райли мы находим интересное уточнение относительно истинного кинодебюта композитора—оказывается, за четыре дня до премьеры «Нового Вавилона» в Ленинграде состоялась премьера оперы Эрвина Дресселя, для которой Шостакович написал две музы-кальные композиции, одна из которых сопровождала мультипликационный фильм, включенный в структуру постановки[14].

Каталог и монография дополняют друг друга. Они составлены по еди-ному принципу—работа Шостаковича в кино освещается шаг за шагом, каждому фильму посвящена отдельная главка. В каталоге это фрагменты из статей разных исследователей, в основном европейских (Джей Лейда, Ж.Садуль, Адо Киру, Джанни Бутафава, Франко Пульчини, Глауко Вьяцци, Эдуардо Бруно, Клод Мориак, Андре Базен), но также и советских критиков (М.Левидов, Ф.Гукасян, А.Липков, М.Ямпольский). Приведены свидетельства режиссеров, к фильмам которых писал музыку Шостакович (Г.Козинцев, С.Юткевич), частично воспроизведена статья В.Шкловского о «Новом Вави-лоне» и полностью—вышеупомянутая нами статья самого композитора о музыке к этому фильму. Отдельная главка посвящена документальному фильму о Шостаковиче «Альтовая соната»[15], фильм комментирует один из его созда-телей—А.Сокуров. Каталог снабжен биофильмографией.

Монография Джона Райли также снабжена справочным аппаратом, бо-гатой системой сносок, вводящей читателя в источниковедческий контекст проблемы, в приложении приведены и прокомментированы важнейшие даты в жизни композитора и, параллельно, в истории страны. Книга подготовлена тщательно и ответственно, работа Шостаковича описана после-довательно, фильм за фильмом (принцип каталога перенесен на авторскую монографию). Думается, западный читатель будет использовать эту работу двояко—как исследование о Шостаковиче и, может быть, даже в большей степени, как источник информации по истории советского кино.

Эти два издания, вышедшие в прошлом году в Италии и в Англии, подготовили почву для нового этапа работы историков кино и музыковедов. Они заложили фундамент темы «Шостакович и кино». Эта тема, безусловно, получит свое развитие. В декабре нынешнего, 2005 года, в Турине будет проведена большая международная конференция о Шостаковиче, в том числе и о его кинонаследии. В заключение хочется сказать, что было бы совершенно естественно, чтобы и на родине композитора также проводились конференции, ретроспективы, издавались труды на эту тему.

1. G a g l i a n o n e E u g e n i a (a cura di). Šostakovič al cinema. Capolavori del cinema sovietico. 1929–1970. Torino: Museo Nazionale del Cinema, 2004.

2. The Memoirs of Dmitri Sostakovic as related to and edited by Solomon Volkov, New York, 1979.

3. Р о у з б е р р и Э р и к. Шостакович. Урал LTD, 1999.

4. Costruire una Nuova Babilonia (Conversazione di Natalia Noussinova con Leonid Trauberg)— in: Cinegrafie, Bologna, 1999, № 12, pp. 89–103, 219–232. N o u s s i n o va  N a t a l i a et P y t e l M a r e k. Autour de la Nouvelle Babylone.—in: Le son en perspectives : nouvelles recherches. New perspectives in Sound Studies. (Sous la direction de Dominique Nasta et Didier Huvelle). Berne: Presses Interuniversitaires Européennes—Peter Lang, 2004, pp. 135–154. (Actes du colloque Archimédia).

5. «Новый Вавилон: стареют ли фильмы?» (интервью Н.Нусиновой с Л.З.Траубергом)— «Искусство кино», 1990, № 4, с.126–131.

6. Фрагмент cтенограммы нашей беседы с Л.З.Траубергом, отчасти объясняющий при-чину существования разных монтажных версий «Нового Вавилона» и несоответствия не-которым из них музыки Шостаковича, был купирован итальянскими издателями из текста интервью как «странный» и «непонятный западному человеку». Пользуемся случаем, чтобы опубликовать это свидетельство:

«Леонид Трауберг: В 1983 году была объявлена демонстрация “Нового Вавилона” в двух государствах: ФРГ (Гамбург) и США (Нью-Йорк). Причем не скрою от Вас, что это была безумно выгодная для нас ретроспектива: они извинялись, что могут мне запла-тить только по сто долларов в день, за четырнадцать дней, то есть—тысяча четыреста долларов в зубы! Тут дело даже не в деньгах, а в том, что разряд такой хороший! Ну, с Америкой не вышло тогда, потому что состоялся обстрел южно-корейского самолета, и я не полетел. А тогда я обиделся и не поехал в Гамбург. А в Гамбурге они сделали просто вещь невозможную. Дело в том, что в “Новом Вавилоне” примерно 2 800 метров, а в Гамбурге шла копия на 2900 метров.

Наталья Нусинова: Откуда же это взялось?

Л.Т.: Да очень просто. В картине, которую мы первоначально сняли, была линия любви героя и героини (Соболевского и Кузьминой), начинавшаяся с очень хорошей (честно Вам говорю) сцены их знакомства в увеселительном саду. И в соответствии с этой сценой разворачивались дальнейшие события. В картине, которую Вы видели, Кузьмина просто приводит героя, этого замерзшего солдата, к себе домой. А в том варианте они встречаются в магазине, куда он пришел просить хлеба, а приказчица заcтавляет его ее бить, потому что она возмущается тем, что их увольняют во время осады. А этот солдат когда-то сидел рядом с ней на одной вечеринке, где они вместе выпивали. И вдруг они узнают друг друга. И она ему говорит: “ Как ты можешь, после того, как ты сидел рядом со мной и обнимал меня, теперь меня бить?” (А он был тогда бравый, красивый). А он ей отвечает: ”Чего не сделаешь, когда хлеба нет?” И она его тащит домой и дает хлеб—с точки зрения фабулы это было очень хорошо. И еще были такого же рода куски в разных частях фильма. Но когда мы увидели, что картина получается очень длинная, что-то около 2 950 или 2 980 метров, а нам нужно во что бы то ни стало 2 800, и не больше, мы сто метров сократили—вот как раз эти кусочки. Но какая-то монтажница их подобрала и продала в Берлин—тогдашний Берлин, довоенный. Очевидно, это было именно так, потому что мы потом наводили справки, и я с трудом выяснил, что эта копия оказалась в Берлине, каком-то архиве или Институте, и там ее продавали, и в том числе ее купил Гамбург.

Н.Н.: А у нас такой копии нет.

Л.Т.: Нету. Но ведь дело не в том, что картина стала просто длиннее. Дело в том, что музыку-то к ней писал Шостакович, а он ее писал по подлинному варианту, а значит, для этих сцен музыки не нашлось. Тут они и влопались, потому что не знали, что играть. Они играли уже что-то ad libidum, что на душу придет. И конечно, это было неинтересно, и директор Оперы, который показывал все это, приехал ко мне в Голландию и смущенно сказал: “Мы виноваты, но что мы можем делать? Мы купили это в Берлине”. Я приехал в Берлин, а они мне говорят: “Да, у нас такая копия есть”. А я их спрашиваю: “Зачем же вы ее показываете?” А они говорят: “А что мы можем сделать? Она у нас осталась с “до Гитлера”».

Я потом предложил нашим властям эту копию приобрести, но они как-то мало за

интересовались.Н.Н.: Хочется верить, что когда-нибудь они заинтересуются».

7.  Д.Шостакович о времени и о себе. М.: «Советский композитор», 1980, с.11.

8. Дмитрий Шостакович. О музыке к «Новому Вавилону».—«Советский экран», 1929, №1.

9. Там же.

10. Р о у з б е р р и Э р и к. Указ. соч., С.115.

 11. Там же, с.148.

12. Благодарим Н.Л.Трауберг, Т.Чепайтиса и М.Чепайтите, любезно познакомивших нас с этим документом.

13.  G a g l i a n o n e E u g e n i a (a cura di). Op.cit., p.7.

 14. John Riley. Dmitri Shostakovich: A life in fi lm. Op.cit., p. 6.

15. «Альтовая соната» (1981, ЛСДФ), реж.С.Аранович, А.Сокуров.