В фильме «Иван Грозный» существует какое-то подспудное пространство, которое слагается на первый взгляд из очертаний этого мира, но существует параллельно ему и производит страх совершенно другого рода, страх не из этого мира, страх идущий от другого.

Если существует царь, умерший после того, как умер, использующий смерть как декорацию,—то это Иван Грозный, а умирать с ним каждый кадр—это многого стоит. Царь часто имеет дело с собой, как с другим и переход этой границы в большей или меньшей степени определяет интенсивность страха, рождающегося от этого движения.

Для Эйзенштейна вполне в порядке вещей смешение разных episteme (эпох), которые обладают определенными, отличными друг от друга языками. В той же степени он смешивает различные очертания, линии, производит складки, которые имеют свойство сгибаться и разгибаться (подобно непрерывной системе жизнеобеспечения в мире—в его мире), которые в то же время захватывают в себя, превращают в себя древнегреческое, римское, возрожденческое, готическое, японское, языческое, православное, etc; во главе же стоит лейбницианская монада и, в чем уже нет никаких сомнений,—барочная атмосфера. В «Иване Грозном» подобный эпистемологический и складчатый микс абсолютен.

Страх рождается из линий, которые никогда не прерываются, во всяком случае, в перспективе—близость к барокко и барочной складке: витиеватые, изогнутые линии солдат, движущиеся параллельно друг другу, состоят из отдельных элементов, связанных между собой тенями (как это похоже на бесконечную складку, которая, разгибаясь, одновременно сгибается). Все выходит за свои пределы и входит в пределы новые: голова входит в кадр с внезапностью выстрела, борода, волосы и крест, свисая, отягощают, отяжеляют данный жест-нырок. Постоянные нырки и выныривания лиц с разных сторон кадра—неизвестно с какой (и это пугает). Даже мертвый продолжает свой путь, который можно только воображать: мертвого Владимира и старшего боярина волокут по земле за границу кадра. Часто складывается впечатление, что существует огромный бездонный океан: Владимир перед смертью опускается за границу кадра, а затем выныривает, Иван Грозный вплывает в кадр к опричникам, иногда прислоняется к ним; его лицо с острой бородкой похоже на ладью, когда он притворяется мертвым, а потом медленно поднимается с кровати. Подобно лицу вплывают в кадр или же выплывают из него руки (тянутся за скипетром снизу вверх), ноги (ноги маленького Ивана на престоле, ноги, нарисованные на стене, частично загораживающие солнце, ноги, запечатленные в соборе на стене), а также тело, корпус (текущие по месту смерти Владимира, как черная река, опричники). Волосы у Малюты и Алексея Басманова выглядят как гребешки волн, Иван Грозный гладит их или резко хватает. Его же волосы, когда он наклоняет голову, витиевато спускаются вниз и походят на цепь с крестом. Все вместе это отсылает к большой протяженности; что-то, выходя за пределы, входит в пределы новые, и так до бесконечности; витиеватые океанические линии—и есть складки на поверхности: волны, штормы, вихри, вспенения (вполне барочный плевок Ивана: «пес»).

Действительно, Эйзенштейн сосредоточен на внутрикадровом монтаже, который часто строится по принципу соединения видимого кадра с кадром невидимым, предполагаемым, откуда и проникают руки, лица, тени etc. Внутрикадровый монтаж лиц, глаз, морщин, плоскостей. Персонажи всегда и везде в контексте линий; никогда никакой нулевой степени письма. Эйзенштейн практически отказывается от интеллектуального монтажа, кадр освобождается от оков рамки (но персонажи не могут уйти от обволакивающих линий) и переходит в другой кадр, который так же, как это бывает в барочной живописи, стремится выйти за свои границы.

Пространство в фильме—сплошь интерьер без экстерьера, точнее, экстерьер в этой архитектуре перенесен вовнутрь и странным образом выражает себя человеческими лицами: в самом простом смысле—три ангела, поющие в церкви во второй серии, как будто бы взяты Эйзенштейном из скульптурной композиции ангелов на соборах Возрождения или из Гентского алтаря Яна Ван Эйка, в более сложном смысле—это все те же лица, вернее, все те же маски со вспышками гримас, которые ближе всего стоят к уродливым полуфантастическим очертаниям, расположенным на внешних стенах средневековых церквей. Экстерьер поэтому—лишь отголосок экстерьера, его эхо.

Есть только один случай выхода вовне—это война, но и здесь присутствует неотъемлемое стремление укрыться (шатер в виде шлема воина), убежать в подземелье (подкоп под крепостные стены Казани). Остальные случаи—все как один— герметичное пространство. Действительно, более всего кельи похожи на пещеры (или на одну огромную пещеру со всевозможными ходами и выходами; лазейками и подкопами, подземельями и над-земельями), символически они напоминают утробу (с точки зрения Ивана Грозного), метафизически—монаду. Монада Лейбница соотносится с барочной архитектурой, а та, в свою очередь, обладая свойством выхода за свои пределы, всегда дальше и больше себя самой; по этой причине барочное мироощущение существует и там где оно разумно и физически четко не воплощено. Так и здесь—стены разукрашены на темы языческие (солнце) и православные, мебели как таковой не существует: она или оптически иллюзорна (не видима в темноте), или символически абстрактна (кровать и трон—аллегоричны); также совершенно непонятно откуда льется столь поглощающий свет, рождающий огромные тени (платоновская пещера)—отверстия столь искусно изогнуты, что не дают увидеть ничего внешнего, но зато освещают внутреннее пространство (этот факт всегда роднил барочную архитектуру и русское зодчество).

Барочная картина Эль Греко «Погребение графа Оргаса» делится на две части по горизонтали: внизу физические тела, вверху—невесомая душа. Фильм Эйзенштейна тоже делится на две части, но только условной вертикальной чертой: с одной стороны люди, с другой—тени, которые всегда выше и больше первых. Тени иногда подменяют собой людей: черное с капюшоном игуменское одеяние Ивана Грозного, входящего и выходящего из темноты, одежда Филиппа, в определенные моменты—Евфросинья Старицкая и опричники (в одной из сцен Малюта впервые появился в виде тени, потом поравнялся с ней, затем опередил ее, но до определенного момента так и не было ясно, что опережало, равнялось и появлялось впервые—тень или человек?).

Во всем фильме постепенно убывает белизна, уступая место черноте. Молодой Иван часто одет в белую русскую рубашку или же его одежда соткана из различных комбинаций, оттенков, но чем ближе к концу, тем чернее лежащие на нем ткани, вернее, одна ткань. Однажды белизна понесла самую серьезную потерю—умерла жена царя (русская красавица из сказки в белых одеяниях), несколько раз царь вспоминал белизну своего детства (белая рубашка, оголенные плечи и грудь). Была белизна успеха—процессия в снегу с мольбой вновь вступить на московский трон, белизна детской кроватки и ребенка, лежащего в ней, белизна уже подросшего мальчика (белые волосы, белая маленькая жизнь), белизна поющих ангелов. Но белизна была—теперь ее нет. Теперь стратегия черноты (Владимира буквально поглощает черная масса опричников, когда он движется к своей смерти; они же чуть позже чернотой заслонят луч света, в который вошел Владимир вместе со своей тенью).

У литовских придворных и послов из других стран белое выглядит как цветовой атрибут пустоты (круглый ворот, сотканный из складок, веер, белые шапочки)—пустые светские знаки.

Однако борьба черноты и белизны—лишь прелюдия к красному цвету, который проявляется в танце смерти опричников: здесь сливается все—и жертвенность, заклание Владимира, и залихватское привнесение смерти в окружающий мир, и абсолютно животная стихийность (они ведь и есть псы). Рядом с красным цветом существует черный, как более реальный, не аллегорический, отсылающий к стратегической необходимости. Танец опричников сливает их всех воедино, разграничиваясь лишь своей цветовой палитрой, танец опричников перейдет в шествие черных одежд и теней, буквально изнутри которых выйдет согбенный Иван Грозный в черном игуменском одеянии.

Вообще, одежда существует в определенной связи с пространством, она сама—отдельное пространство, но уже экстерьер без интерьера; страх существует и здесь, в этой игре линий на внешней оболочке,—что касается и лица, которое уже не лицо, но маска. И гримасы, без которых нельзя обойтись в этой пещере, также открывают в маске вихри линеарных движений, складки, которые так похожи на складки платья во время движения. Все так, и глаза не исключение, но в какой-то степени усложнение—их олицетворением в пространстве являются глаза солнца, нарисованного на стенах пещеры (интерьер). За спиной царя висит солнце: левый глаз веселый, а правый—грустный. Также и у людей есть некая неравнозначность глаз, один из которых в определенные моменты вызывающе активен (даже в моменты смерти: левый глаз мертвого Владимира взывает к себе за счет того, что правый прикрыт пальцем Евфросиньи). Но у людей (живых) видна и механика глаз, machine глаз, с ее следящими, леденящими поворотами влево-вправо-вверх-вниз. В некоторых эпизодах существует целая мизансцена и траектория взглядов, и практически ощущаемые физически мощные движения глаз (вступление Штадена в ряды опричников (эпизод, не вошедший в фильм).

Одежда как экстерьер широка, ей близка тенденция потопить в себе носящих эти одеяния, освободить их от заданности поз, придать им новое измерение, часто измерение другого. Одеяние Ивана Грозного, Филиппа, Евфросиньи, бояр, опричников (во время травести, перед убийством Владимира)—шире их тел, и складывается такое впечатление, что подобно тому, как лица пытаются выйти за пределы рамки кадра, так и одежда отдаляется от тела, оставляя между собой и ним пространство стихий (в случае с Иваном Грозным, опричниками, Евфросиньей—стихий животно-теологических). В каком-то смысле, после смерти Владимира в Иване Грозном перестала существовать животность, осталась только теология (на нем одеяния игумена), и он стал похож на удлиненные фигуры Дионисия или Эль Греко. Отчасти поэтому Евфросинья смогла дотронуться до его тела (а захотела она, понятно, по другой причине), отойдя же, чуть не споткнулась о труп Владимира, не способный уже своими движениями создавать пространство между телом и одеждой, царской одеждой (с другой точки зрения эта одежда определила неспособность Владимира быть царем: несмотря на то, что она широка, Владимир не был способен поддерживать расстояние, в котором существует животная стихия, другими словами, воля к власти,—и царская одежда болталась на нем, очерчивая силуэт тела).

Одежда стремится вобрать в себя пространство именно своей полой и продолжительностью (шлейф ткани): так Евфросинья своим платьем забирает в себя то место, где находился мертвый Владимир, вернее, поглощает отсутствующее присутствие Владимира (факт физического отсутствия для нее ничего не меняет, ведь она находится в состоянии аффекта); так, во время встречи Ивана Грозного и Филиппа, происходит целая борьба одежд, которые своими шлейфами выигрывают пространство друг у друга; в конце концов, Иван Грозный прекратил эту борьбу, наступив на одеяние Филиппа, который тут же обнаружил свою белизну и замер, утратив складчатость, то есть потенцию к всеохватывающему поглощению. В этом смысле стоит говорить о шлейфе, или, более точно, о следе, тянущемся за человеком, и в этом смысле тени также могут прочитываться, как след, продолжение одеяний; и все охватывающее поглощение пространства строится на взаимном дополнении одеяния, его полы, его шлейфа, и следа в виде тени (тени часто намного превышают в размерах человека и наклеиваются на стены, то есть ведут захват пространства и по вертикали): силен тот, кто все это имеет (таков Иван Грозный и опричники), слаб тот, кто недостаточно этим наделен (тени Евфросиньи и Владимира почти никогда не превышают по вертикали их же самих, а если превышают, то только вслед за тенями других (проход Владимира перед смертью в соборе).

Иван Грозный действительно имеет инструментарий для захвата того пространства, в котором он, в свою очередь, захвачен другим (и это пугает)—несмотря на данную стратегию царя, которая стремится к своему полному, то есть герметичному выполнению, уже существует замкнутый сосуд, внутри которого закупоривается, завладевается Иваном Грозным сосуд новый (матрешка). Некто другой проявляет себя в промежутках, между, ведь он существует на других уровнях, в других измерениях (инопланетяне для нас те же самые другие). Это пространство другого проявляется тогда, когда персонажи (часто Иван Грозный) вплывают неизвестно откуда в кадр, когда чья-то рука неожиданно для всех касается чей-то руки, когда Владимир, например, погружается перед смертью неизвестно куда, а затем выныривает с гримасой ужаса на лице (все эти действия возможны потому, что Иваном пространство еще не закупорено полностью, оно только закупоривается; и персонажи волей-неволей проскальзывают за эту недостроенную границу и выскальзывают оттуда уже иными: само пространство другого не видно, но видно, что люди пропадают куда-то и откуда-то выходят). И не потому ли сам Иван Грозный вынужден, как в водовороте, хвататься за самые отчужденные в своей черноте, за созданные им же самим химеры—за опричников (прижимаясь к ним, опираясь о них, хватая их, целуя),—что он тоже боится соскользнуть в пространство другого.

Пространство другого не только там, но и здесь, точнее, оно проявляет себя не только во множестве исчезновений, приближений, прикосновений, вхождений, но и на лице-маске. Иван Грозный, опричники, Евфросинья и, что совершенно неожиданно, Курбский, в определенные моменты своей отчужденностью проявляют на своих лицах лики Другого (это действительно страшно, хоть и происходит довольно машинно).

Складка одежд; волны складок, перетекающие с одеяний на пространство, скользящие по предметам, ныряющие в черноту, набегающие на тени и с помощью инвариантов человеческого прикосновения продолжающие свой путь, теряемый и одновременно возобновляемый,—это и есть то пространство, в котором существует Иван Грозный, ощущая всю его хрупкость, опасность и непрочную границу, за которой в свою очередь существует другой, отделенный от следующего другого той же аморфной границей—и так до бесконечности.