Алексей Балабанов давно стал для нашего кинематографа фигурой знаковой. Его кинематограф можно принимать или не принимать (дело, как говорится, личного вкуса и совпадения мироощущения), но одно бесспорно: Балабанов — профессионал высокого класса, в то время как большинство современных режиссеров совершенно не владеют даже азами профессии. Каждый его фильм идеально выверен. Он точно знает, что хочет — и когда снимает сугубо элитарные «Счастливые дни», и когда делает «Войну», по всем своим параметрам рассчитанную на массового зрителя.

Алексею присуще редкое чувство композиционной гармонии. Его фильмы никогда не «разваливаются», в них, «по Чехову», все взаимообусловлено, и «ружье» всегда в финале стреляет. А сами сюжеты очень просты, завязаны на комплексах, вполне соотносимых с комплексами сегодняшнего человека из толпы — простого, лишенного рефлексии, но тем не менее причастного к конфликтам века.

Все чаще в последнее время Балабанов задевает больные, мучительные вопросы, на которые, честно говоря, мы пока еще не готовы ответить: их спектр — от места в жизни человека эротических извращений до роли патриотических настроений. Впрочем, и сам режиссер на них не отвечает, давая возможность высказаться всем противостоящим сторонам, предоставляя на выбор несколько возможных «правд». Выбирай любую! Хочешь — согласись с Данилой Багровым, что «сила в правде», или с отцом Ивана, что «сила в мужике», а хочешь, признай правоту Аслана Гугуева (в логике ему не откажешь) — действительно, русские сами позволяют обращаться с собой, как с баранами…

Но не стоит относиться к его фильмам как к неким слепкам действительности или воспринимать их сюжеты буквально, всерьез. «В моих фильмах не отражается реальность, и я не хочу этого. Не снимаю ни «чернуху», ни «социальное кино». Мне интересны люди, то, что с ними происходит…», — Алексей говорил это, приступая к съемкам «Замка». Прошло время, после сказочного «Замка» его герои представали перед нами в разных временных ракурсах, в том числе и среди вполне узнаваемых современных реалий, но это нисколько не изменило главного. Внешний сюжетный рисунок у него по-прежнему прикрывает сплетение глубинных проблем человеческого мира, среди которых он отчетливо выделяет одну: потерю человеком ориентации в окружающей действительности, к чему это ведет и какую цену приходится платить за возможность адаптации к ней.

Решив после «Замка», который сам считает тяжелым и скучным, делать «зрительское кино» («Я понял, что сегодня все это не работает, и для меня это тупик. Нужно делать то, что будут смотреть»), Балабанов ни в коей мере не пошел на творческий компромисс, не изменил себе ни на йоту. И все лихие журналистские пассажи насчет его последних фильмов, по большому счету, не имеют смысла. Разлетевшиеся по десяткам статей афористические выражения типа «Америке вашей кирдык» отнюдь не исчерпывают ни человеческую позицию Балабанова-гражданина, ни, тем более, не дают представления об особенностях его как художника. А интересен он именно тем художественным миром, который последовательно складывается из всех его фильмов, как мозаичный рисунок из паззлов. Каждый фильм в этой мозаике по-своему принципиален и по-своему важен, и при этом все фильмы впрямую, подчеркнуто перекликаются между собой. Собственно говоря, его кинематограф в целом прочитывается как единый текст, постепенно складывающийся из снимаемых фильмов. В этом кинотексте темы и мотивы разных фильмов сплетаются, пересекаются, иногда просто мелькая в кадре неким знаком, отсылая к развернутой сюжетной конструкции предыдущих картин или предвосхищая будущие. И потому, при всей своей кажущейся непохожести, и «Счастливые дни», и «Война» — составляющие единого целого.

Первые его фильмы не просто остались важными вехами творческой судьбы — они присутствуют в ней как реальное, живое начало. Помните рисунок? Лодочка на улице, затопленной водой, появившаяся в последнем кадре «Счастливых дней», рано или поздно должна была поплыть в никуда еще в одном финале. И она поплыла — с беспомощным младенцем — на верную смерть в «Реке». А незадолго до этого, также в финале, отрешенно ступив на льдину, отдавался на волю волн Иоган («Про уродов и людей»)…

Но до того, как в «Счастливых днях» рисованная лодочка поплыла по рисованной улице-реке, герой, бездомный нелепый человечек без имени (охотно соглашающийся на любое — Сергей Сергеевич, Петр или Боря), забирался в нечто, похожее на настоящую лодку, невесть кем забытую на грязном ленинградском дворике, и заводил музыкальную шкатулку, единственную свою ценность. А десять лет спустя в сценарии Алексея Балабанова и Эверта Паязатяна «На краю земли», по которому и была снята «Река», Бытерхай, загнанная медведем на берег, в отчаянье заводила патефон — единственную вещь, которую ей захотелось взять с собой после пожара — и ставила его между собой и зверем, зачарованно глядя в его глаза. Впрочем, в фильме этого эпизода не оказалось. Но он, как известно, недоснят…

О музыкальных игрушках, сопровождающих героев повсюду (музыкальная шкатулка в «Счастливых днях», музыкальный валик в «Замке», плейер в «Брате» и «Брате-2», граммофон и пластинки в фильмах «Счастливые дни», «Про уродов и людей», «Река»), — вообще разговор особый. Из множества окружающих человека вещей они — самые желанные и дорогие. Они украшают жизнь, даря радость и поддерживая в трудные минуты. О них часто вспоминают. Ими гордятся. Дают разглядывать своим знакомым. Обсуждают их достоинства. Они даже, как в «Брате», могут спасти жизнь, оказавшись на пути пули...

А одинокий трамвайчик! В «Счастливых днях» он появляется уже в самом первом кадре и напомнит о себе потом еще не раз — мы услышим его дребезжание, увидим его из окна, за ним долго будет бежать по пустынной улице несчастный Петр-Сергей Сергеевич-Боря… Позже в «Брате» желтый трамвай-ремонтер подарит жизнь Даниле — спрячет, увезет от преследователей. В фильме «Про уродов и людей» причудливый трамвайчик — всего лишь выразительная деталь безлюдного, фантастического города. В «Войне» он тоже только мелькнет, зато роль его опять окажется значительной — на нем один из героев уйдет от спецслужб…

Вспоминать перекликающиеся мотивы можно еще долго.

…Вверх-вниз по широким спиралям лестниц в старинных подъездах отчаянно мечется бездомный Петр-Боря. И совсем по-другому, вкрадчиво-уверенно вышагивает улыбчивый Виктор Иванович, в исполнении того же Виктора Сухорукова («Про уродов и людей»).

…Каждый раз вместе с чужим именем затурканному герою из «Счастливых дней» навязывают и чужой образ жизни. И Землемера в «Замке» вместе с именем Брунсвик заставят принять судьбу этого самого Брунсвика.

…Карикатурный клетчатый костюм Сергея Сергеевича Сысоева («Счаст-ливые дни») всплывет в памяти при взгляде на долговязого «клетчатого» фотографа Путилова («Про уродов и людей»).

…Груда старых часов (их пытается продать Немец в «Брате») напомнит о коллекции часов в «Счастливых днях».

…И в «Брате», и в «Счастливых днях» герои чаще всего встречаются на немецком кладбище.

…Философствующий Немец пошлет свой привет флегматичному Фашисту из «Брата-2» и Иогану из «Уродов…» (имеющему сестричку — чистокровную славянку Груню).

Что же до братьев из «Трофима», то они будут вспоминаться потом постоянно («Брат», «Брат-2», «Про уродов и людей», «Война»). С тем же постоянством режиссер не раз иронически столкнет в своих фильмах Восток и Запад («Про уродов и людей», «Река», «Война»).

…Вопрос о войне случайно всплывет в «Трофиме», а через несколько лет развернется в целый фильм, посвященный ей.

…Эротическая продукция предприимчивого Иогана воскреснет в современных дешевых порнушках («Брат-2»), к которым косвенно будет иметь отношение некий предприниматель Белкин, сыгранный тем же Маковецким.

…Перебранка из-за неоплаченного проезда в транспорте, начавшись в «Брате», продолжится в «Войне».

А жалостливые проститутки и легкомысленные девицы?! Непременные подружки героев, они всегда готовы пригреть их — одиноких, бездомных, ищущих временное пристанище хотя бы на ночь («Счастливые дни», «Замок», «Трофимъ», «Брат», «Брат-2»). Сами же герои обычно находятся в бесконечных скитаниях, в которых с ними и происходит все, чему суждено случиться («Счастливые дни», «Трофимъ», «Брат», «Брат-2», «Война»), или же отчаянно пробуют разобраться со своей жизнью («Замок», «Про уродов и людей», «Река»), тщетно пытаясь изменить сложившиеся обстоятельства.

Холодновато-спокойно перелистывая страницы поломанных судеб (братоубийство; тяга к садомазохизму; страшная болезнь, разлагающая тело; война), Балабанов ставит своих героев в нечеловеческие условия и наблюдает, как они изо всех сил стараются выжить во враждебном мире, не оставляющем им ни одного шанса — собственно говоря, вот уже десять лет он снимает цикл жестоких сказок о XX веке и о человеке, заблудившемся в его дебрях, придавленном, сокрушенном немыслимой тяжестью, обрушившейся на него.

Хотя, если уж быть точным, его художественный мир захватывает только начало XX века, его конец и некое мифологическое вневременье, в котором отчетливо прочитываются сегодняшние проблемы, тогда как за реальностью ощутимо проявляется мир условной всеобщности. При этом Балабанов, виртуозный стилист, обращается к разным жанрам. В его фильмах Век увиден через призму драмы абсурда, психологической новеллы, боевика, этнографической трагедии, эротического эскиза. И везде человек сталкивается с Миром, который стремится поглотить его, играет с ним, как кот с мышью, — дает возможность вырваться ненадолго и тут же снова безжалостно возвращает на предопределенный круг беспрерывных потерь.

Потери — лейтмотив еще «Счастливых дней». Потеряв имя, несуразный человечек постепенно лишается всего, к чему успел привязаться: «Ослика больше нет… Ежика больше нет… Детства больше нет…». Так же последовательно и Землемер потеряет все, что имел: музыкальные валики, подругу, свое имя, собственную индивидуальность, став черной песчинкой в безликой черной толпе. Безвозвратны потери Трофима — брат, жена, вся его прошлая жизнь. У Иогана тоже ничего не остается из того, что было ему дорого — ни любимой няньки, ни любимого занятия, ни девушки, которая ему нравилась. Теряет и неистовая Мергень в «Реке» — ребенка, возлюбленного, самый смысл в своей непутевой жизни.

Но, наверное, самая большая потеря героями даже не осознается — это потеря будущего. Его у них нет.

В замкнутом художественном пространстве, вмещающем и разноликий мертвый Город («Счастливые дни», «Трофимъ», «Брат», «Про уродов и людей»), и фантастическую, столь же мертвую Деревню («Замок»), и экзотические, смертельно больные Выселки («Река»), и угрожающие смертью Горы («Война») — все движется по одним и тем же координатам. Здесь Время — не прямая, уходящая в бесконечность, и даже не спираль, а наслаивающиеся один на другой слайды. Они совмещаются — что-то совпадает почти впрямую, что-то отличается, но, в принципе, всем героям так или иначе суждено одно: попав в невыносимо тяжелый круг испытания, они или смиряются, втянувшись в него, или пытаются вырваться, но все равно возвращаются к началу, увлекаемые неведомой Силой. Испытания эти никогда не закончатся — человек оказывается в ловушке, из которой ему не выбраться. Но, что интересно, он ведь подчас и не хочет этого!

Сколько бы причин ни было у Ивана вернуться в проклятые горы: и абсолютная неустроенность дома, где бывший фронтовик оказался совершенно не у дел, и желание помочь капитану Медведеву и своему «тезке» Джону, и необходимость заработать хоть какие-то деньги, и подсознательное желание отомстить своему бывшему хозяину, настоящая причина одна — Ивана в горы тянет.

Так же, как тянет юную героиню из «Уродов» под розги. Пользуясь моментом, она вырывается из-под власти своих мучителей, отправляется, как ей и мечталось, на Запад, к новой жизни. Но, по какой дороге ни бежать из ада, все равно вернешься к нему же… И потому в чистеньком западном городке Лизу неумолимо притягивает ярко освещенная витрина с удалым молодцом, предлагающим свои услуги мазохистам. Да и несчастные сиамские близнецы, отправившись на вожделенный Восток, не обретут там свободы. От себя не уйдешь. Вернее, не свернешь с той замкнутой в круг дороги судьбы, которая тебе суждена… Движения вперед нет. Будущего нет, а прошлое, выбросившее человека из его привычной жизни, резко, непоправимо оборвано.

Неизвестно, что произошло с раненым человечком из «Счастливых дней». Но, видимо, что-то страшное, раз забыл он свое имя и теперь мечется по безлюдному Ленинграду в поисках комнаты... Темнит Данила Багров, не любит рассказывать о своем боевом прошлом, но именно оно сделало его таким приспособленным к партизанской войне и таким равнодушным к чужой смерти... Несколько взмахов топора безвозвратно переломили всю жизнь Трофима... Убийство друга предопределило американский «боевой» вояж Данилы... Безобидные, казалось бы, посещения Виктором Ивановичем семьи Стасовых, а Иоганом — Радловых, безвозвратно погубили эти семьи, отправив осиротевших Лизу и близнецов в бесконечное путешествие по предназначенным им кругам ада…

Ад у Балабанова вполне конкретен, точно определен пространственно. Это и есть те самые Город-Деревня-Выселки-Горы, омываемые инфернальной холодной Рекой. Эту Реку-Стикс увидишь во всех его фильмах: то она пугающе разольется на узкой ленинградской улочке в «Счастливых днях», то вспенится кошмарным озером, пряча в тумане зловещий Замок («Замок»), то обозначится мрачными набережными, на которые режиссер хоть на минутку, но обязательно приведет своих героев («Трофимъ», «Брат», «Брат-2», «Про уродов и людей»). Река спокойно унесет в неведомое Иогана и отправит в мир ледяной смерти невинного младенца, но иногда она может и спасти, правда, перед тем все-таки немного помучив («Война»)…

А сам Город-монстр (или те же Деревня-Выселки-Горы), взяв невероятную власть над человеком, словно спрут, оплетает своими щупальцами героев, не давая им возможности вырваться, заставляя предпринимать отчаянные усилия, чтобы выжить в своем мертвом пространстве.

И если в «Счастливых днях» Город просто-напросто не замечал злополучного Борю-Петра, стремящегося любой ценой обрести стабильность в зыбком мире, в котором забитая дверь никуда не ведет, а фарфоровая супница служит ночным горшком, то в «Замке» фантастическая Деревня уже обладает магической силой и затягивает в себя интеллигентного Землемера, как в чудовищную воронку. Тот, кто попал в Деревню, никогда ее не покинет — так же, как никогда не попадет в таинственный Замок, где вершатся судьбы ее обитателей, страшных уродцев с мертвенно застывшими лицами. Никогда не отпустят в большой мир своих пленников и Выселки в «Реке». Властная красавица Мергень и тихая Анка абсолютно здоровы, но раз они попали сюда — больше им нигде не жить.

Правда, в фильме «Про уродов и людей» Город ненадолго выпустил Лизу, но в результате она приехала точно в такой же, только расположенный на сотни километров западнее. Да и Данила в «Брате-2», прибыв в Америку, оказывается, по сути, у себя дома: в точности такой же ворчливый шофер (не близнец ли?) везет его из аэропорта в город с теми же вывесками и едва ли не с теми же людьми.

И все же, как выяснилось, можно найти общий язык с чудовищем Городом — пусть и не одолеть его, так хотя бы не погибнуть, приспособиться к нему, нужно лишь начать играть по его правилам, то есть нести окружающим смерть.

Балабанов согласился с этим, когда решил делать кино для массового зрителя и обратился к боевику, сняв «Брата», «Брата-2» и «Войну», которые органично сложились в трилогию. Причем «Война» — вовсе не предыстория «Брата», как то почему-то посчитали многие. Эти фильмы — три варианта единого сюжета, легко «накладывающиеся» один на другой. Так, намеренно и последовательно в фильмах скрывается военное прошлое героев и повторяется «боевой поход» для помощи брату или другу. И каждый раз подробно показывается процесс приготовления к походу — как собирается самопальное оружие или покупается новое, разрабатывается маршрут и так далее. Причем повторы в «Брате-2» — откровенно пародийны (недаром Сельянов называет его комедией).

Боевик предполагает победительного героя, способного успешно пережить самые невероятные приключения. Данила и Иван выдерживают всё, хотя они отнюдь не супермены, а обыкновенные, ничем не примечательные ребята (их абсолютная усредненность стопроцентна — любой двадцатилетний мальчишка готов узнать в них себя). Пройдя войну, они научились искусству выживания и теперь пробуют перенести эти навыки в мирную жизнь. И оказывается, что Город и Горы, улицы и военные тропки — по сути, одно и то же! Тот, кто найдет укрытие в Горах, сумеет спастись от погони и в городских переулках. И Город, и Горы примут его, как своего, и даже начнут, в конце концов, помогать: спрячут, пошлют навстречу спасительный трамвайчик или приведут к стремительной, готовой умчать к свободе речушке.

Да, Город по-прежнему — сила. И Горы тоже — сила. Но эти ребята, кожей чувствуя опасность, исходящую от Города и Гор, умеют ей противостоять. Выбор у них простой: или «играть в Достоевского», или стараться остаться в живых. Хочешь жить — запомни: стрелять надо первым. И они стреляют, убивая легко, не задумываясь, даже не понимая того, что творят. Они живут по законам войны. Это для них только способ выжить в тех обстоятельствах и в том месте, где волею судеб оказались. Не больше.

Сам Балабанов в своих фильмах никогда не играет «в Достоевского», не любит включать в них размышления. Он просто предоставляет персонажам право время от времени афористически формулировать их отношение ко всему — к Родине, к жизни, к городу, к силе, к войне (вспоминаются два самых значительных монолога: один — в «Уродах», посвященный синематографу, другой — в «Войне», содержащий краткие рецепты того, как надо жить настоящему мужчине).

В фильмах Балабанова нет абстрактной жалости к человечеству — они подчеркнуто дистанцируются от моральных норм и воспитательных догм. Его не интересуют переживания, не занимают понятия греха, ответственности, вины, раскаяния (рассуждения, которые почему-то считаются обязательными для авторского кинематографа), он не судит своих персонажей и не ищет для них оправдания. Он просто показывает, что с ними происходит.

Никак не может Трофим по-настоящему осознать, что же случилось. Сколько бы ни приставал к окружающим со своим горестным: «А я брата младшого убил», в его глазах — только неподдельное удивление и еще живая обида. Думается, и Мергень бросается в мгновенном порыве в пылающую юрту не в приступе раскаяния, а потому, что поняла — ее Кергелея больше нет, и она осталась одна на всем белом свете.

Именно одиночество, абсолютное, беспросветное, заставило Борю-Петра спрятаться в глухой темноте ото всех — в первую очередь, от самой жизни. И именно одиночество погнало Иогана на льдину. Последний поступок, уравнивающий и злодеев, и жертв…

Кинематограф Балабанова — это кинематограф поступка. Совершенного и несостоявшегося. К которому герой стремится и который ему навязывается. Который он не раз с наслаждением проживает в воображении, чтобы потом с ужасом пережить наяву, и который даже представить не может в самом кошмарном кошмаре.

Режиссер мыслит чрезвычайно конкретно: вот герой, простой, цельный в своих желаниях и стремлении к внутренней устойчивости, стабильности. Вот пространство, которое приходится преодолевать, несмотря на его активное сопротивление.

Казалось бы, кристально ясное, несложное кино. Но внешняя простота обманчива: этот художественный мир стереоскопичен — Балабанов «поворачивает» свои сюжеты во множестве смысловых ракурсов. Во-первых, он соотносит их с неким условным метапространством, где все измеряется обобщенными категориями: Мир, Человек, Город, Жизнь. Во-вторых, постоянно совмещает один жанр с другим, вводя мотив иронической стилизации, жанровой игры. Фильм «Про уродов и людей», например, он стилизует под кинокартину начала века. А в «военной» трилогии за контурами примитивного боевика у него (как верно заметил Дмитрий Салынский) проступает абрис героической сказки с героем-победителем, сражающимся за справедливость.

При этом особо подчеркивается то, что все «подвиги» совершаются не ради денег (хотя они никогда не помешают, и при случае Данила и Иван спокойно их берут). Все делается для брата. Родного брата, или друга, ставшего ближе кровного родственника. Ибо фронтовое братство — это нерасторжимая внутренняя связь на всю жизнь (как парафраз — братство отверженных в «Реке»).

Тема братьев, двух самых близких существ на свете (особенно если это близнецы) — необычайно важна для Балабанова, который выстраивает ценностную модель своего мира как внесоциальную, основанную на взаимоотношениях близких людей. Эти взаимоотношения сведены к трем моментам: духовное родство — предательство —  взаимопомощь (нюансы, рефлексии, как уже говорилось, режиссера не интересуют).

Разные варианты отношений сына и отца предстанут в «Счастливых днях».

А почти во всех последующих фильмах станут появляться братья, равнодушные и любящие, чувствующие друг друга, как себя, и предающие один другого, отдающие друг за друга жизнь и губящие свою «половинку».

…Жизнь Трофима рушится в тот миг, когда он поднимает топор на своего «младшого», обманувшего его.

…Сиамские близнецы (есть ли родство ближе?) неразлучны: может, они и хотели бы жить каждый своей жизнью, но, увы, всё у них на двоих, и алкоголизм одного погубит другого.

…Данила знает, что Виктор подставляет и обманывает его. Но это же брат, кровный, близкий, часть его жизни, и потому, что бы ни случилось, он всегда подставит свое плечо, возьмет на себя часть его забот. Да и сам Виктор, лихой Татарин, тоже охотно откликнется на просьбу Данилы, когда тому потребуется помощь.

…Костя Громов заплатит собственной жизнью за попытку решить проблемы своего брата-близнеца Дмитрия, вполне преуспевшего в далекой Америке и, судя по всему, не очень-то и думающего о родственнике.

…Устраивает показательную казнь Аслан Гугуев в «Войне», зарезав русского солдата, который когда-то убил его брата… А с какой готовностью «кровник» Гугуева, такой же чеченец и по горским меркам почти сосед, пользуется случаем и мстит ему!

Кровное родство и ненависть кровной мести — самые сильные стимулы для проявления человеческих чувств.

И если в «Трофиме» и в «Уродах…» Балабанова интересовали частные проявления «братской» темы, то в военной трилогии он вывел на первый план самое важное — верность идеям братства, чем сразу «купил» сердца обычных, рядовых зрителей.

У нас ведь слово «брат», многомерное и многозначное, сразу устанавливает между двумя людьми отношения особой доверительности — все равно как небезызвестное заклинание: «Мы с тобой одной крови: ты и я». И надо иметь серьезные причины, чтобы так же, как Данила, решительно оборвать человека: «Не брат ты мне».

Что бы с нами ни происходило, какие бы уродливые формы ни принимала наша социальная жизнь, как бы ни коверкались души людей, идеи братства как жизненного идеала пронизывают все слои общества, начиная с криминального низа (вспомните братков) до религиозных общин (с их братьями и сестрами), от простых людей до политиков, умело манипулирующих популярными идеями (не потому ли таким устойчивым оказалось и коммунистическое сознание?).

Именно это обращение к изначальным, естественным, неоспоримым ценностям человеческой жизни вносит в художественный мир Балабанова гармонизирующее начало — как, впрочем, и стремящийся к душевному равновесию герой, и сам принцип киноизображения.

Алексей органически не приемлет сверхкрупные планы, клиповый монтаж и все остальные клише, свойственные современной режиссуре. Он предпочитает средние планы, традиционное затемнение между завершенными эпизодами. Взгляд его камеры предельно «совмещен» со взглядом человека со стороны. Пожалуй, только в «Счастливых днях» она, невероятно подвижная, легко взмывала вверх, проплывала над заснеженными крышами, снова опускалась в узкие переулки, пробегала по ним и опять оказывалась над городом, высматривая далеко внизу крохотную одинокую фигурку героя.

Но обычно камера не вторгается у него в реальность, не перекраивает ее по своему усмотрению, эмоционально не акцентирует события, а спокойно-подробно, иногда даже холодновато фиксирует происходящее — но только то, что действительно принципиально для рассказываемой истории.

Балабанов предельно корректен, ему никогда не изменяет вкус. Снимая боевик, он никогда не поддастся соблазну и не станет любоваться развороченными кишками — так же, как, снимая эротическую историю, не будет пичкать фильм постельными сценами. Да, он покажет и казнь, и обнаженное женское тело, но всё — функционально, буднично, издали.

Легко, играючи, убивает Данила (отчего эти убийства кажутся ненастоящими)… Мы даже не заметим, как Иоган убьет владельца ателье — зайдет с ним за угол, и глухо хлопнет выстрел… И не увидим лица сраженного ударом отца Лизы, только услышим стук падающего тела… А многое вообще останется за кадром — драки Данилы, изнасилование Светы и Маргарет…

Балабанову важны не эти выигрышные эмоциональные моменты, а создаваемая визуально-смысловая картинка в целом. А в ней все должно быть пропорционально, точно, не пафосно. В его мире царит равновесие, в нем все соразмерно и равноценно, поэтому любое введение пафоса в какую-либо сцену тут же выделило бы ее как особенную, нарушило бы баланс.

Фанат визуальной достоверности, он с необыкновенной тщательностью конструирует (и реконструирует) в своих фильмах художественное пространство, по крупицам составляя его из множества характерных мелочей, выстраивая его в некоем равновесии человека и вещного мира. У него нет привычного второго плана, все детали задействованы, все соответствующим образом «поданы». Уж если он снимает вокзал начала века, будьте уверены: выложит на перрон доски, как это и было когда-то. А краски и материал для декораций проверит сам, да еще перепробует по сто раз. Малейшая неточность в оттенке — катастрофа!

В сущности, у него этнографическое мышление. То, с каким необыкновенным тщанием создавался придуманный, фантастический мирок «Замка» — не разгул фантазии, а, скорее, любовный взгляд этнографа, не пропускающего ни одной мало-мальски интересной детали.

А еще он обожает «удваивать» и «утраивать» художественное пространство, вводя мотив визуальной фиксации реальности. Рисунок, фотографическая открытка, кадр кинопленки, видеофильм… Жизнь реальная и жизнь, визуально зафиксированная, то и дело переплетаются. Причем с каждым новым фильмом эта тема все усиливается, пока, наконец, в «Войне» не становится основной.

…Детский рисунок в финале «Счастливых дней» — трамвайчик, лодочка, на которую указывает стрелка: «Это я».

…Непонятные рисунки, которые в качестве абсурдного теста показывают Землемеру (от того, сумеет ли он отгадать, что на них изображено, зависит многое).

…Случайно снимет на вокзале оператор-француз приехавшего в Питер Трофима. Почти столетие «просуществует» изображение на целлулоидном рулончике, пока ролик не найдет задерганный ассистент (сыгранный самим Алексеем) и не предъявит режиссеру (Алексею Герману), а тот отправит ненужное лицо в корзину.

…Съемки клипа, на которые так же случайно забредет Данила Багров («Брат») и подерется там с режиссером.

…Многочисленные фото- и киносъемки в «Уродах», фотографии, киносеанс, на котором Иоган смотрит собственный фильм.

…Съемки клипов и телепередачи с участием Данилы и его фронтовых друзей, кассеты с порнушкой («Брат-2»).

Наконец, «фильм в фильме» («Война»): видеоинтервью с Иваном, сидящим в КПЗ, его почти двухчасовой рассказ о том, как он отправился с Джоном в поход для освобождения Маргарет, и о том, как Джон снимал свой видеофильм об этом походе. Но история про видеофильм Джона Бойла — не единственная «кинематографическая» история в «Войне». Мы увидим в ней много других «съемочных» моментов. Вначале это будут кадры, снятые под хронику. Затем — видеозапись казни русских солдат (и именно там, на экране телевизора впервые четко покажут их лица, приблизят к нам). Потом нам предоставят возможность время от времени глядеть на окружающее через видоискатель камеры Джона, и это изображение, прыгающее, рваное, постоянно будет вмешиваться в строгую картинку «реального» кадра. И еще у Ивана возьмет интервью журналисточка, не очень-то и понимающая, что на самом деле происходит там, откуда он вырвался…

Но, конечно, отдельная песня — это все-таки съемки Джона. Он снимает все время, везде, украдкой и открыто, беспрерывно бормоча свои взволнованные комментарии, пытаясь быть честным, непредвзятым и безнадежно не понимая, что, во-первых, он на войне, а не на прогулке, а во-вторых — что это не его родной Запад, а все-таки Восток, столь обширный, что объемлет и южные Горы, и далекий неведомый Тобольск. И потому Джон никак не может понять своего русского тезку, да и самому Ивану легче просчитать поведение чеченского бандита, чем своего напарника. Джон для него, при всей к нему симпатии, — все равно что инопланетянин.

Так и получилось, что англичанин, стремившийся к объективности в своем документальном фильме, на самом деле извратил реально происходящие события — Иван у него оказался злостным нарушителем «прав человека», жестоким и равнодушным. Пленка зафиксировала именно это!

Но дело тут не только в различии «западного» и «восточного» менталитетов. Для Балабанова зафиксированное, заснятое изображение никогда не равно жизни. Оно вполне самостоятельно и самодостаточно — так жило своей особой жизнью на пленке изображение удивленно улыбающегося Трофима, никому, увы, не нужное и бессмысленно погубленное; так живет на пленке изображение обнаженной Лизы, столь мучительно много значащей для Иогана…

При этом герои — и неграмотный деревенский мужик, и современный парень — не перестают наивно удивляться тому, какое чудо можно создать с помощью нехитрого технического приспособления. И не догадываются они, что человек со съемочным аппаратом в руках — всегда в той или иной степени циник. Реальность для него — не более чем фактура, материал, который надо «схватить». А то, что в одном случае это — эротические сценки, а в другом — война, не так уж и важно. Съемка, фотографирование — всего лишь работа, обычное дело, а само изображение, каким бы оно ни было интересным, всег-да однозначно.

Музыка возносит человеческую душу. Пусть это незамысловатая, простенькая мелодия, но она чарует, завораживает, утешает, отвлекает (и тем «расширяет» границы человеческой жизни), а съемка все заземляет, упрощает, толкует все однозначно и односложно.

Так и Балабанов в «Войне» параллельно представляет две версии событий: визуально зафиксированную (то есть интерпретированную) и множественно-многозначную, живую.

Но ведь и мы тоже посмотрели «фильм в фильме»: значит, нам тоже предложена история, спрессованная в «плоскость»? Поверим, что это не так...