Очевидно, что собственно лубок прекратил свое существование в ХХ веке. Однако поэтика лубка во многом продолжала определять развитие художественного процесса. Это особенно касается массовых форм этого процесса. В центре таких форм в ХХ веке оказывается прежде всего кино. Собственно, тому, как поэтика лубка ассимилируется кино и как с помощью лубка кино в ХХ веке как «эре толп» оказывается  в центре художественного развития и посвящена наша статья. Наш угол зрения связан с выявлением эстетических горизонтов массовой публики, которые и обязывали кино на первых этапах стать тиражированием лубка.

Под углом зрения  фиксации установок кинопублики, придающих развитию и функционированию кино особую, исследователями обычно не принимаемую во внимание логику, следовало бы проанализировать всю историю кино. На наш взгляд, уже первые десятилетия  его истории эту проблему позволяют поставить достаточно отчетливо. Так, на протяжении трех десятилетий можно выявить  актуализацию в кино трех разных, представляющих одновременно три разных варианта литературного развития культурных традиций. В качестве единицы членения времени развития и функционирования кино воспользуемся такой единицей, как десятилетие. Кино развивается по спирали, открывая то новые, ранее неизвестные возможности, то, наоборот, возвращается в свою историю и в историю культуры, возрождая некогда историей искусства уже проигранные традиции. Тут-то и возникает актуальная проблема «кино и лубок», которую мы в данной статье имеем намерение обсудить. Фиксировать в границах каждого десятилетия разные традиции удается, но при этом следует учитывать, что в последующие десятилетия кино может снова возвращаться к уже, казалось бы, отработанным традициям и, подхватывая их, начинать их развивать в новых направлениях, обогащать новым содержанием.

 Фиксация разных — сформировавшихся на основе разных традиций культурного развития — установок в первые три десятилетия истории кино оказывается возможной, прежде всего, по социологическим мотивам. Актуализация той или иной традиции в пределах десятилетия — следствие радикального обновления социального состава кинопублики. Логика развития кинопублики трех первых десятилетий несет на себе печать становления в ХХ веке новой культуры, в которой актуализируются механизмы, сформировавшиеся в результате радикальных процессов демократизации. В этой перспективе просматриваются логика и ритмы взаимодействия между постоянной и случайной публикой.

Возникновение и распространение кино свидетельствуют прежде всего об этих радикальных сдвигах культуры, о том, что значительные в количественном отношении социальные группы публики начали входить в культуру, не владея навыками восприятия явлений позднего литературного развития. В этом смысле зрелищность в ее кинематографических формах оказалась способом элементарного приобщения к литературным  и культурным традициям. Иначе говоря, известный  исследователям массовой коммуникации термин «суть в самом средстве» в данном случае расшифровывается в том смысле, что приобщение к литературным ценностям (под которыми, естественно, понимались ценности, сформированные поздним литературным развитием) оказалось возможным в результате не их перевода на язык другого искусства (как это обычно представляется), а извлечения из истории литературы того варианта ее развития, на уровне которого это приобщение к литературе в данной культурной ситуации оказывается возможным. Иначе говоря, приобщение к литературе предполагало использование зрелища как единственно возможного и единственно эффективного в данной ситуации способа.

Чтобы проникнуть на данном этапе в смысл отношений литературы и зрелища, понять характер обращения кино к литературе и смысл конкретных экранизаций, необходимо выходить за пределы конкретных примеров, т.е. ключ к разгадке этих отношений усматривать в «самом средстве». При обращении того или иного режиссера (скажем, Я.Протазанова) к определенному произведению, например, к «Войне и миру» Л.Толстого (1915), «Бесам» Ф. Достоевского (фильм вышел в 1915 году под названием «Николай Ставрогин»), «Пиковой даме» А.Пушкина (1916), «Отцу Сергию» Л.Толстого (1918), необходимо учитывать не только художественные особенности названных произведений и не только эстетические особенности мышления режиссера Я. Протазанова, но прежде всего культурную необходимость в зрелищном воссоздании литературных систем. В многочисленных опытах соприкосновения литературы и кино многое определяет актуализация литературного факта в зрелищных формах его функционирования. 

В первые годы своего существования кино притягивает к себе публику с активным фольклорным сознанием, до момента появления «седьмого» искусства не имевшую опыта общения с поздними формами искусства, следовательно, не обладавшую способностью наследовать и транслировать в другие социальные слои и поколения сложившиеся на поздних этапах истории культуры традиции. Вместе с тем было бы неверным считать, что эта публика  не имела отношения ни к каким традициям вообще. Вопрос о традициях кино ставит неожиданным образом. Оно вынуждено возродить фольклорные традиции, элитарными видами искусства к этому времени давно преодоленные.

Один из самых древних повествовательных сюжетов — авантюрный — демонстрирует огромное число приключений. Хотя каждое из них включено в определенную историю (историю влюбленных, преодолевающих все препятствия, чтобы соединиться друг с другом), оно все же обладает определенной самостоятельностью. При этом в авантюрном повествовании таких приключений может быть сколь угодно много. В этом романе приключения «нанизываются друг на друга» в бесконечный ряд. Именно поэтому объем романов такого рода в более позднее время заметно увеличивался. Распространение в кино авантюрных серийных жанров отмечалось в два первых десятилетия его развития. Ж.Садуль считал, что распространение фильмов этого рода произошло под влиянием романов с продолжениями. Образцом такого романа можно считать «Три мушкетера» А.Дюма, «Парижские тайны» Э.Сю, цикл рассказов А.Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе, «Приключения Рокамболя» Понсон дю Террайля, «Фантомас» П.Сувестра и М.Аллена и другие. Представленная этими и другими романами беллетристика не была рождена XIX веком. Однако в этом столетии ее расцвет происходил под влиянием прессы и журналистики. Считается, что формула «продолжение в следующем номере» появилась в конце 30-х годов XIX века. Специфика жанра, позволяющая литератору осуществлять контакт с самой массовой публикой газетной коммуникации, способствовала разделению литературы на два слоя, называемые сегодня интенсивным и экстенсивным. С точки зрения этой коммуникации наиболее эффективным романом оказывался лишь тот, который привлекал к газете наибольшее число читателей. Экстенсивная, т.е. газетная, коммуникация в ряды первых писателей вы-двинула Э.Сю и А.Дюма. До сих пор читаемый с огромным интересом А.Дюма был непревзойденным мастером повествования с продолжениями.

Предпринимая исследование об одном литераторе XVIII века, создавшем и обработавшем немало лубочных сюжетов, имя которого до 20-х годов ХХ века оставалось анонимным — М.Комарове, В.Шкловский писал: «Мы совершенно недооцениваем значение так называемой лубочной литературы. Неверная и архаическая мысль об исключительно дворянском и придворном характере литературы XVIII века все еще портит работы исследователей»[1]. По сути дела, извлекая М.Комарова из небытия, В.Шкловский ставил вопрос о реконструкции огромного, к этому времени уже исчезнувшего из читательского обихода массива литературы. К этому массиву относятся многие произведения, и в первую очередь — «Петр Златые Ключи», «Бова королевич» и «Повесть о приключении английского милорда Георга».

В последних десятилетиях XVIII века невероятный успех в России имела переводная повесть под названием «Повесть о приключении английского милорда Георга и о бранденбургской маркграфине Фридерике Луизе с присовокуплением к оной истории бывшего турецкого визиря Марцимириса и сардинской королевы Терезии». Отредактированный М.Комаровым сюжет этой повести сохранял следы классических авантюрных сюжетов, в том числе и античных. В повести соединению английского милорда Георга с бранденбургской маркграфиней Фридерикой Луизой препятствует множество обстоятельств. Больше всего на пути милорда к возлюбленной оказалось искушающих его своей красотой женщин (например, арапская королева Мусульмина, гишпанская королева, сестра гишпанской королевы, французская дофина, которую милорд встречает в Венеции и которая оказывается переодетой маркграфиней). Герой попадает к разбойникам, подвергается испытанию змеями, терпит кораблекрушение, оказывается в тюрьме и приговаривается к казни, становится объектом козней злых красавиц, сердца которых он, естественно, отвергает. Кроме того, линия милорда постоянно прерывается другими, самостоятельными, подчас извлеченными из других литературных источников сюжетами (например, развертывающейся параллельно историей визиря Марцимириса). В этом и в аналогичных повествованиях авантюр подобного рода, в принципе, могло бы быть и гораздо больше.

Как мы убедились, сюжет упоминаемых историй о Петре Златые Ключи и о Бове королевиче тоже состоит из многочисленных приключений, которые можно бесконечно продолжать. В качестве иллюстрации этого тезиса можно также вспомнить более близкий пример — печатавшийся в одной из московских газет на протяжении трех лет (1882–1885) лубочный роман Н.Пастухова «Разбойник Чуркин». Сначала роман выходил двумя фельетонами в неделю, затем — в специальном субботнем номере. Число приключений, в которых принимает участие герой, бесконечно. Их было бы больше, если бы огромная популярность романа у наиболее демократической массы читателей не насторожила генерал-губернатора, по требованию которого роман был закончен, а его герой объявлен убитым[2]. Об этом романе следует вспомнить хотя бы уже потому, что, спустя некоторое время, его сюжет был перенесен на экран, что снова вызвало огромный интерес к нему массовой публики.

Интерес к лубочной литературе XVIII века у исследователей 20-х годов не был академическим и не носил исключительно исторического характера. Анализ наиболее читаемых в то время авантюрных сюжетов дает возможность понять передававшиеся от поколения к поколению установки и читательские традиции, воспроизводившиеся и продолжавшие быть актуальными и тогда, когда формировавшая их литература была изъята из библиотечных фондов, перестала издаваться и по этой причине не читалась. В свое время романы и повести типа «Милорда Георга» формировали читательские интересы и традиции, а эти последние, продолжая быть в сознании массовых читательских слоев актуальными, определяли повествовательные структуры раннего кино. Хотя ни «Милорд Георг», ни «Бова королевич» не были экранизированы, все же, обращаясь к ним сегодня, исследователь способен глубже и точнее выявить повествовательные особенности раннего кино, актуализировавшего не столько явления позднего литературного развития, сколько сформированные «Милордом Георгом» и «Бовой королевичем» эстетические горизонты массовой публики.

На первых этапах развития кино притягивает часть малочитающей публики. Превратив поклонников «Петра Златые Ключи» и «Бовы Королевича» в кинопублику, сделав ее ядром кинопублики «первого призыва», кино начало развиваться быстрыми темпами, привлекая к себе различные субкультуры городского населения. Быстрое впечатывание кино в культуру во многом объясняется не только кино как таковым, его природой, но прежде всего тем, что оно появилось в переходный период культуры, в момент, когда прежние культурные нормы в процессе урбанизации разрушались, а новые не успели сформироваться. Поэтому в первые десятилетия ХХ века для огромных слоев населения кино оказалось притягательным. Его посещение постепенно превращалось в культурную традицию на многие десятилетия ХХ века, оттесняя на периферию другие зрелищные формы.

Публика первого десятилетия (1900–1910) развития и функционирования кино — это не публика, сформированная к этому времени таким средством коммуникации, как публичная библиотека, ставшая значимой к концу XIX века, т.е. не читающая публика, имеющая в истории культуры значительный стаж. Кино в это время приобщает к себе не использующие библиотеку в качестве средства коммуникации социальные слои городского населения. В этом десятилетии читатели публичных библиотек города продолжают оставаться элитарной, достаточно узкой, хотя и интенсивно расширяющейся публикой, относящейся к кино пренебрежительно. В какой-то степени отношение читающей публики к появлению кино повторяет отношение читателей рукописной книги к возникновению печатной книги.

Появление нового средства коммуникации каждый раз выявляет в истории культуры массовые, враждебно относящиеся к новому средству коммуникации слои публики. Это и понятно, ведь новое средство коммуникации угрожает разрушить сформированные предшествующим средством коммуникации нормы. В свое время в такой ситуации оказалась печатная книга. «Рукопись и человека, который ее изготовляет, связывают незримые, но неразрывные узы, — пишет А.Панченко. — Создание книги есть нравственная заслуга, и недаром в этикет писцовой самоуничижительной формулы входит просьба к читателю о поминовении. Созданию книги приличествует «чистота помысла» и определенные ритуальные приемы, например, омовение рук. Все это печатный станок делает нелепым и автоматически упраздняет. Ясно, что книгопечатание воспринималось как резкое нарушение традиции. Неодушевленное устройство оттесняло человека от книги, рвало соединявшие их узы. Требовалось время, чтобы человек смирился с этой новацией, чтобы книгопечатание стало привычкой русской культуры, ее обиходом»[3]. Печатная книга расслаивала общество на «мы» и «они» еще и потому, что она оказывалась носителем определенных политических и социальных идей своего времени.

Как еще одно значительное средство коммуникации, значимость которого не меньше, чем значимость печатной книги, кино уже в момент своего появления сталкивается с мощной оппозицией. Представителем последней была не только основная масса читающей публики, но и производная от этой массы теоретическая и критическая мысль, выразители которой организовывали газетные и журнальные дискуссии. Хранители сформированных печатной книгой и театром традиций выступали обвинителями кино. Как в свое время ревностные защитники рукописной книги восставали против возможности с помощью печатного станка отчуждать процесс творчества, так сформировавшие публику XIX века «полпреды» литературы и театра обвиняли кино в технизации творчества, в изгнании из художественного творчества с помощью техники живого человека.

Таким «плацдармом» для критики кино оказался, например, редактируемый А.Кугелем журнал «Театр и искусство», в котором печаталась и известная «антикинематогарфическая» статья К.Чуковского, и мрачные «прогнозы» П.Пильского о происходящем под давлением технизации и «кинематографизации» культуры «закате» книжной культуры. «И теперь я подхожу к книжным шкафам и с грустью смотрю на эти толстые, плотные одинокие тома книг, — писал он. — Они обдумывались десятилетиями, долго лелеялись, тщательно обдумывались, переписывались и переделывались; над ними по много лет сидели люди, отдавая им свои мечты, молодость и даже жизнь; их обрабатывали с такой любовью, о которой мы уже не можем вообразить. И глядя на них, я думаю о том, что это неповторимо. Это ушло куда-то, в милую даль прошлого, ушло и не вернется»[4]. Книжную культуру П.Пильский представлял как особое проявление личности, ее особое, упраздняемое с появлением кино положение. «Не только великие, но книги, просто проникнутые одной мыслью или одним настроением, всегда требовали замкнутости, углубления — временного, а то и вечного отшельничества, отъединенности, обнесенной со всех сторон келейности. Все они были рождены не только одним духом, но одним, как бы неподвижным, упрямо сосредоточенным состоянием духа и единым стремлением»[5]. Способствующая распространению кино новая культура уничтожает не только книгу, но и способствующую ее появлению духовную атмосферу. «Техники, инженеры, строители и изобретатели, Эдисоны и Цеппелины, сидя в своих рабочих кабинетах, среди библиотек, вероятно, не отдают себе ясного отчета в том, что они для этих книжных богатств станут новыми варварами, новыми вандалами, страшнее самого невежества, рабства темноты и самых суровых запретов. Они не знают или не задумываются над тем, что их руками будет разрушено громадное и цветущее книжное царство, что все плоды их мысли и усилия их ума, станут тем циклоном, который сметет с лица земли книгу... А потом какие-нибудь новые кинематографы с особыми передачами, вместе с фонографами и граммофонами, слышными на огромные расстояния, совсем упразднят книгопечатание»[6].

Образование «мы» и «они» в культуре ХХ века — следствие разного отношения к кино. «Мы» — это постоянная читающая публика, «они» — это посетители синематографов. «Создалась причудливая картина: словно вся страна раскололась на две неровные части... — писалось в журнале «Сине-фоно», — маленькая рать защитников культуры, эстетики, красоты, искусства, всех ценностей нашей жизни... Впереди — пропасть, огромная, зияющая, которую не заполнить во веки веков... На том берегу нагло высится он — «князь тьмы», некоронованный король, гений «великого кинемо» — Макс Линдер. А за ним сотни, тысячи, миллионы уверовавших в него больших и маленьких глупышкиных. Откуда такое апокалиптическое видение? Что это за раскол, раздробивший общество на «аристократов духа» и «пошлый плебс»?»[7].

По поводу культурной миссии кино и его отношений с литературой наиболее трезвую точку зрения высказывал А.Серафимович, отдававший отчет в том, что в обществе наметилась оппозиция между ревностными защитниками книги и толпой синематографов. «Издатели, книготорговцы — все, кто так или иначе соприкасается с книгой, все в один голос утверждают: спрос на беллетристику упал и непрерывно, неуклонно, повинуясь какому-то внутреннему закону, продолжает падать... Я вижу скептические лица: кинематограф заменяет книгу!»[8] Писатель не отрицал этой тенденции. Он отдавал отчет и в том, что «машинное» начало ворвалось в сферу художественного творчества. Но он выступал против противопоставления искусства слова (живого творчества) кино — мертвым, машинным снимкам. А.Серафимович обратил внимание на то, что печатная книга тоже имеет машинное начало, т.е. на то, что в свое время читателей устной книги отталкивало от печатной. «Машинное ворвалось в творчество давно, с незапамятных времен человечества, с тех пор, как люди научились вырезать на деревьях знаки, с тех пор, как появились иероглифы, появились письмена на папирусе, появился набор, печатный станок, книга, ротационная машина, — словом, с тех пор, как люди перестали передавать плоды своего творчества только живым тающим словом»[9]. В этих суждениях нельзя не усмотреть определенных прозрений. Например, писатель утверждает, что кино не противоречит книге, а лишь продолжает наметившиеся в литературе тенденции. Еще до появления кино писатели стали устранять из литературы длинные рассуждения о душевном состоянии героев, начав писать «сжатыми торопливыми мазками», предоставляя читателю самому разбираться в психологии героев, исходя из их поступков и действий.

Однако то обстоятельство, что кино отвлекало публику от литературы, не было всей правдой. То же кино и привлекало ее к литературе. Об этом, например, свидетельствовало наблюдение учителя из одной сибирской деревни. «В моей библиотеке книжки плесневели без употребления, а тут на них спрос появился! — рассказывает учитель. Приходит какой-нибудь паренек из бывших учеников моих и говорит: «Была у тебя, Иван Петрович, помнится, книжечка про Африку — дал бы ты мне почитать ее...» Я приятно изумлен и спрашиваю, почему это он года три в школу не заглядывал, а тут пришел, и Африка ему понадобилась?.. «Да вот, говорит, в киятре про нее картины показывали, про реку Нил, так почитать бы еще, чтобы понятнее стало...»[10].

Длительное время кино оставалось за пределами развивающейся во взаимодействии с постоянной или читающей публикой высокой культуры. Тем не менее процесс визуализации оказывался универсальным процессом культуры[11]. До появления кино он происходил в традиционных (например, в театральных) формах. Представители читающей публики не были изолированы от зрелищной стихии. Поставленные в театрах популярные литературные произведения привлекают в театр и читающую публику. Театральная публика этого времени зависима от читающей публики, как зависимо от литературных процессов появление и утверждение в театре нового типа художника-режиссера, без которого в истории зрелищ ХХ века разобраться невозможно. За немногими исключениями, театральная публика того времени — одновременно и читающая публика. Вот почему многочисленные дискуссии, в ходе которых значение кино преуменьшалось, а театра преувеличивалось, оказывались продолжением «литературоцентристских» ориентаций русской культуры. Поведение заинтересовавшейся театром читающей публики для рубежа XIX–ХХ веков показательно. «Театральное» поведение читающей публики свидетельствует о продолжающемся процессе визуализации как характерном признаке становления культуры ХХ века. Однако пока эта тенденция проявляется лишь в театре, в стремлении представить литературное произведение в зрительных образах, что изменяет не только психологию публики, но и психологию художника и что, например, вызовет к жизни особый, для художественной культуры ХХ века, престижный тип художника-режиссера. Истоки репрезентативности режиссуры в искусстве ХХ века необходимо связывать с этим процессом. Начавшееся еще в театре в конце XIX века превращение профессии режиссера из технической в творческую становится одним из ярких фактов визуализации культуры. В определенном смысле о взаимоотношениях кино и литературы можно судить в контексте возникновения и становления режиссуры, сначала театральной, а затем и кинематографической. Как известно, некоторые исследователи режиссуру склонны даже рассматривать как особый и новый вид искусства[12]. Связанный с читающей и театральной публикой пласт визуализации культуры некоторое время остается для отношения кино и его публики первого десятилетия замкнутым и непроницаемым. Правда, во втором десятилетии эти отношения проигрывают другой вариант. Возникающая в театре конца XIX века и оказывающаяся реакцией на потребность выявления в зрелищных формах столь очевидного в литературном ренессансе XIX века авторского начала режиссура пока развивается за пределами кино.

Однако уже к концу второго десятилетия театральные режиссеры проявят интерес к кино. Этот интерес — итог характерного для второго десятилетия интереса кино к классическому литературному наследию XIX века. Интерес к кино театральных режиссеров (в частности, В.Мейерхольда) связан с необходимостью выявления в киноинсценировках литературы XIX века авторского начала. Этот интерес надолго опережал художественные процессы. Во втором десятилетии ХХ века кино оказывалось еще нечувствительным к элементам литературных шедевров, связанных не с фабульным, а с авторским началом. Наконец, мы подходим к решающему для нашего исследования моменту — отношениям кино и лубка. Дело в том, что общий процесс визуализации культуры в сфере кино начинается на иной, чем в театре, основе — не на литературной, а на лубочной, хотя подхваченная позднее кино эта лубочная традиция уступит место более поздним культурным традициям. Первое десятилетие истории кинопублики связано с приобщением к кино низовых слоев городского населения, не только не посещающих публичные библиотеки, но и незнакомых с грамотой. Давая характеристику сложившейся к рубежу XIX–ХХ веков читающей публики, Н.Рубакин зафиксировал парадоксальный факт — читателей в России оказывалось больше, чем умеющих читать. В это время читательское настроение нарастало за пределами читательских кругов[13].

В это десятилетие функционирования кино периферийные круги возникшей на основе книги коммуникативной общности оказались посетителями кинотеатров. Как и книга, кино тоже рассказывало, но делало это с помощью показа. Незнакомые с грамотой зрители с помощью кино начали приобщаться к сюжетам большой литературы. Экстенсивный вариант развития культуры заявлял о себе со всей очевидностью. Возрождающийся в кино этого времени принцип показа воспроизводил традиции отношений публики с лубком. В свое время печатная книга способствовала свертыванию таких традиционных и демократических способов коммуникации, как лубок, и оттеснению его в слои крестьянства. Так, в XIX веке комаровский «Милорд Георг» от дворянина, офицера, чиновника, горожанина, купца переходил в слои крестьянства, что потребовало иной, более близкой читательским навыкам крестьянства подачи известного сюжета. Так, по мнению В.Шкловского, воспринимавшаяся почти подвигом на фоне многочисленных искушений и соблазнов верность милорда своей маркграфине приобретала уже признаки жанра «жития святых»[14].

Возрождение элементов лубка в кино первого десятилетия связано с процессами урбанизации. В начале ХХ века основной процент населения городов составляли выходцы из деревни — читатели «Милорда Георга» и «Бовы королевича». С 1846 по 1917 год численность, например, населения Москвы увеличилась с 364 тысяч до 1854 тысяч человек[15]. Особенно значительным прирост населения Москвы оказался за период с 1897 по 1917 год — 815 тысяч. Естественно, что рост Москвы происходил за счет не только общего прироста, но и миграции сельского населения в город. По сведениям журнала «Сине-фоно», в 1913 году в России кино посещал 12 миллионов человек в год. Принимая во внимание то, что городское население этого времени составляло 22 миллиона[16], журналист утверждал: половина городского населения посещала кинематографы[17]. Действительно, если еще в 1900 году на всю Россию приходилось лишь 10 «электротеатров», то, по данным В. Готвальта, уже в 1909 году лишь в одной Москве их было 78[18]. По данным Б. Лихачева, к 1913 году в России уже насчитывалось 1412 кинотеатров, из которых 134 было в Петербурге и 67 — в Москве[19]. На 1916 год лишь в Петербурге было 229 кинотеатров. По некоторым данным, к этому времени в России существовало уже около 4000 кинотеатров. Ежегодно эти кинотеатры посещали в среднем 2 миллиона человек[20].

Труднее выявить приобщенность к кино этих десятилетий разных социальных слоев городского населения. Как мы полагаем, в орбиту своего влияния кино первоначально вовлекло сельского мигранта, в сознании которого установки по отношению к литературе исчерпывались установками на «Милорда Георга» и «Бову королевича». В большей степени, чем другие, этот слой населения сохранял традиции общения с лубочной литературой. Составляя основной процент посетителей кинотеатров, этот слой случайной публики определял эстетические формы кино, стимулировал актуализацию в нем некогда сформированных авантюрными романами установок. Традиции функционирования кино первого десятилетия возрождали преодоленные традиционными видами искусства формы.

Публика первого десятилетия истории кино — наиболее демократическая. Ее эстетические потребности связаны или непосредственно со зрелищными формами (балаганами, паноптикумами, цирками, феериями и т.д.); или же с не порывающими связи со зрелищными и зрительными элементами литературными проявлениями; или же с литературными проявлениями, хотя и успевшими утратить связь со зрелищными и зрительными элементами, но тем не менее в своих повествовательных структурах консервировавшими и воспроизводившими (пусть исключительно в вербальных формах) характерные для древних зрелищных форм или форм показа структур. Так, после очередной попытки одной из красавиц соблазнить милорда Георга, появляется корабль, с которого сходит маркграфиня. В знак благодарности за сохранение верности маркграфиня убавлялет ровно один год из того срока, в течение которого она не должна соединиться с милордом. По этому поводу на корабле поднимают флаги и гремит музыка. Со дна морского поднимаются чудовища. Чтобы погрузить их снова в воду, на корабле начинают греметь пушки. Поскольку мы имеем дело с повестью, то обо всех этих поднявшихся со дна морского чудовищах рассказывается. Но здесь рассказ явно имитирует показ. В.Шкловский указывает на то, что в данном случае повесть воспроизводит изображение одной из гравюр, украшавших книгу о полуфантастических путешествиях ХVI–ХVII веков[21].

До определенного момента процесс визуализации происходит на нескольких уровнях: на уровне развивающегося во взаимодействии с высокой литературной традицией (т.е. с психологическим романом XIX века) классического театра; на уровне технических искусств (фотографии, кино, а затем и ТВ), на уровне распространения литературы, тесно связанной с картинками и называемой лубочной[22]; на уровне литературы, представляющей из себя косвенный способ демонстрации зрелищных структур, на уровне возрождения архаических зрелищных форм, имевших в поздней культуре низкий художественный и эстетический статус. Причем на этом последнем уровне визуализация культуры тоже осуществлялась в разных вариантах: в наиболее древних, традиционных (о чем свидетельствовал процесс количественного насыщения культуры традиционными зрелищными элементами) и в кинематографических формах, т.е. те же самые древние зрелищные приемы оживали в экранном выражении. В этих экранных формах визуализация культуры приобретала такой масштаб и такие образования, которые вопрос о преемственности в развитии культуры ставили иначе, чем это позволяли процессы визуализации в театре.

Несмотря на утверждения некоторых теоретиков и философов, смысл которых состоит в том, что этот «примитив» заметно понижает уровень культуры, и несмотря на культурореальные противоречия, возникшие в ее развитии в результате вторжения кино, этому «примитиву» и «варвару» удавалось стимулировать процесс визуализации культуры так, что в него оказывались втянутыми все некогда имевшие место культурные традиции, в том числе и забытые, передача которых в истории успела уже давно прерваться, а если она и сохранялась, то или в незначительных, вырождающихся, или же в косвенных (например, литературных) формах. При этом нельзя не учитывать, что осуществляющийся в сфере кино процесс визуализации культуры оказывался не изолированным от других уровней этой визуализации. В движении культуры можно фиксировать моменты, когда накопление в пределах кино визуальных форм начинало ассимилироваться театральными формами и наоборот.

Для рассмотрения взаимодействия кино и литературы, не сводящегося, естественно, к опыту экранизаций, важно указать на то, как литература втягивалась в процесс визуализации культуры, оказываясь хранительницей традиций, возникших на ранних стадиях развития культуры и возрождающихся в ХХ веке в кинематографических формах. Такие связанные с древними зрелищными формами традиции литература сохраняла в косвенных формах. Поскольку посетителем синематографов первого десятилетия оказалась публика, находившаяся на периферии высокой культуры, развивавшейся под воздействием расцвета литературы и печатной книги вообще, то естественно, что в кино эта публика стимулировала развитие элементов, определявших ее как публику и составлявших традицию особого рода, наследовавшуюся кинопубликой «первого призыва» от других поколений публики. Если публика этого рода и была читающей, то при этом на протяжении веков читала она лишь то, что не имело отношения к позднему литературному развитию, то, что было связано со зрелищной стихией, а точнее, то, что и было зрелищным, но в косвенных формах. Иначе говоря, читающая публика этого рода оказывалась не собственно читающей, т.е. она была несопоставима с формировавшейся на протяжении XIX века элитарной читающей публикой. Читающей эту публику можно называть потому, что при заполнении своего досуга она использовала литературные формы, оказывавшиеся инобытием зрелищ. Вот почему, как и собственно элитарная, читающая публика этого рода тоже оказалась в контакте не только с литературными, но и зрелищными явлениями. Если элитарная публика читала не только Гоголя и Чехова, но и смотрела их в театре, то, переступая порог синематографа первого десятилетия, публика читающая «Милорда Георга», была знакома не только с милордом Георгом и маркграфиней Луизой. Она посещала балаганы, цирки, массовые гуляния и т.д. Эстетические пристрастия публики этого рода (т. е. посетителей синематографов первого десятилетия) связаны как с особого рода литературой (и прежде всего лубочной), так и с особого рода зрелищами (например, с феерией, без которой перед появлением кино не обходились ни балаганы, ни цирки, ни народные театры).

Для третьего десятилетия истории кино необычайно популярной оказывается написанная в форме модного в то время жанра манифеста статья С.Эйзенштейна «Монтаж аттракционов». В 20-е годы она вызвала огромные дискуссии, опровержения, критику. Между тем теоретики вспоминают ее и по сей день, связывая ее с пониманием монтажа. Тем не менее значение этой статьи шире. Пожалуй, основным в ней будет интуитивно угаданный смысл понятия «зрелищность», определение которого стало актуальной проблемой новой культуры. По сути дела, в ней С.Эйзенштейн высказал гипотезу о происхождении кино, о его древних предшественниках (цирке, балагане, лубке и т.д.), а также и о специфических формах мышления и, соответственно, сюжетосложения. Между тем вопрос о древних предшественниках кино позволяла ставить уже практика первого десятилетия его истории, в частности возрождение в кино авантюрного жанра, законсервировавшего древние зрелищные структуры.

Первые теоретики экрана многое уже предвидели. Так, сопоставляя количество сцен в русском и американском кино, понятие зрелищности А.Вознесенский связывал с максимальной фрагментарностью повествования. «... Западные фильмы «Авантюристка из Монте-Карло» или «Доктор Мабузе» по замыслу своему являют, главным образом, картины зрелищного действия. Они должны иметь сотни сцен, ибо количественность сцен и служит признаком качественности видимого: разнообразие и множественность показов есть естественное достоинство действия»[23]. А.Вознесенским фильмы зрелищного действия противопоставлялись специфичным для отечественного кино фильмам с психологическим развитием действия. Наиболее ярким проявлением фильма зрелищного действия стали фильмы авантюрного жанра, с которого теоретики начинают осмыслять историю кино. В западном кино авантюрная структура приобретала гипертрофированное развитие.

К моменту появления киноискусства литература успела достичь своей вершины, овладела сложными структурами для передачи временных отношений и самыми изощренными способами фиксации и воспроизведения прошлого, настоящего и будущего. Если к рубежу XIX–ХХ веков литературное повествование достигло высшей стадии совершенства, то кино в это время предпринимало лишь первые шаги. Демонстрация в кино события еще долго не приблизится к уровню, достигнутому к этому времени искусством рассказа, т.е. к уровню организации времени в ее поздних формах. Тем не менее, несмотря на то, что кино в своих повествовательных возможностях уступало литературе, оно, возрождая некоторые приемы традиционных зрелищ, смогло эффективнее, чем любой другой вид искусства, осуществлять специфические для культуры функции, соответствуя экстенсивным установкам ее развития. В момент появления кино культура включает в себя и развивает формы, с точки зрения предшествующего этапа развития культуры кажущиеся «регрессивными». В своем развитии она, казалось бы, давно успела их преодолеть. Кино возрождает древний иллюзион, предшествующий в истории культуры развитым формам рассказа, повествованию вообще. В краткой, свернутой форме кино повторило остававшийся к рубежу XIX–ХХ веков далеко позади этап становления культуры. Продемонстрировав со временем способность к организации характерных для поздних этапов развития литературы временных структур, кино начало с возрождения балагана[24], с показа вместо рассказа, простых сценок, картин, панорам, предшествующих истории развитых литературных форм. Первые теоретики-киножурналисты справедливо формулировали: «в исторической перспективе кинематограф — форма эволюции Балагана»[25]. Период развития, связанный с возрождением в кино языка балагана, представляет особый и важный этап в становлении зрелищной культуры в целом. В качестве новой повествовательной формы, кино, как в свое время балаган, начинало с овладения сформированными в контексте печатной книги соотношениями между прошлым, настоящим и будущим.

Если при выявлении закономерностей развития и функционирования кино во времени воспользоваться традиционным, сложившимся в XIX веке и определившим в последние столетия развитие литературы дискурсом, то можно обнаружить, что три десятилетия его истории демонстрируют три этапа в становлении литературности как значимого принципа культуры в целом. Продемонстрированные кино трех первых десятилетий три формы литературности в то же время характеризуют три последовательно формирующихся в истории типа культуры. В частности, сам факт возникновения кино возвращает человечество к стадии становления литературности, связанной с показом, т.е. с той стадией литературного развития, когда, по сути дела, литературность совпадала со зрелищностью. Кстати сказать, обращаясь к кино, теоретики литературы (а этим любили заниматься и А.Пиотровский, и Ю.Тынянов, и В.Шкловский, и Б.Эйхенбаум и т. д.) испытывали необходимость держать в сознании логику истории литературы и вспоминать, в частности, этапы ее истории, предшествующие развитым ее стадиям, например, те этапы, когда повествовательной структуре психологического романа предшествовал сборник новелл. «Современный роман, — пишет В.Шкловский, — произошел из сборников новелл путем врастания развертывающихся новелл в обрамляющую с одновременным появлением «типа», связывающего отдельные эпизоды»[26]. Объединяющее мозаику новелл литературное повествование напоминает повествование цирка, если в данном случае можно воспользоваться литературным понятием «повествование». Подобно цирковому номеру, новелла, объединенная в сборник с другими новеллами, обладает самостоятельностью.

Литературные явления на уровне новеллистической мозаики можно обнаружить и в античной, и в поздней (ренессансной) культуре. Так, зрелому античному роману предшествовал сборник новелл, собранный Аристидом Милетским, а зрелому этапу литературного развития позднего времени (XIX в.) — сборник новелл, собранный Бокаччо или Сакетти. Развитой форме греческого романа предшествовала стадия литературного развития, связанная с новеллистичностью, мозаичностью. Так ренессансному сборнику новелл предшествует сборник городских (эротических) рассказов, собранных еще до новой эры Аристидом Милетским. «Аристида мы должны представить себе собирателем, литературно обработавшим давнишние рассказы, ходившие в Милете; его заслуга, в сущности, заслуга собирателя и стилиста, отношение к материалу рассказа то же, что позднее у Бокаччо и Сакетти»[27]. Проводя параллель между двумя ситуациями в истории литературного развития, А.Веселовский отдавал отчет в том, что произведения Бокаччо в литературном отношении значительнее. «Бокаччо дал новелле права литературного гражданства; греческой новелле не посчастливилось: она осталась специальной принадлежностью толпы, ареталогов, в литературе сохранилась эпизодически; эпизодами же она проникает в тот самый роман, который хочет поставить в генетическую связь с ней»[28]. Формирование зрелого романа античности связано с преодолением новеллистичности повествования. Однако в структуре собственно романа длительное время воспроизводились и новеллы. Введение их в роман часто казалось искусственным. «Переход от рассказа к роману совершился не без труда: стоит только сличить Лукия и «Метаморфозы» Апулея, чтобы убедиться, каким часто искусственным, внешним способом вводились эти эпизодические рассказы в общее содержание романа»[29].

Распространение рассматриваемого в рамках литературных процессов кино следовало бы представлять очередной «волной» в разрушении и становлении развитых литературных форм. Во всяком случае, в рамках собственно литературы филологи 20-х годов фиксировали поворот в сторону новеллы, и этот процесс они сопоставляли с уже упоминаемыми стадиями в развитии литературы античности и Ренессанса. «Роман сейчас, — писал В.Шкловский, — рассыпается на отдельные новеллы. Весьма вероятно, что роман завтрашнего дня будет состоять из рассказов, связанных единством героя»[30]. В другом месте выражение этого прогноза он обнаруживал уже в настоящем — в прозе Б.Пильняка. «Роман Пильняка, — писал он, — сожительство нескольких новелл. Можно разобрать два романа и склеить из них третий»[31]. О том, что открытие в развитии литературы этой логики (а она, как нам хотелось бы показать, является именно культурологической) не давало В.Шкловскому покоя, свидетельствует вышедшая приблизительно в эти же годы его монография о творчестве М.Горького. На материале произведений М.Горького В.Шкловский показывал общую логику эволюции культуры, возвращение ее к новелле, от которой литература XIX века успела уйти[32].

Однако самое интересное, возвращение к новелле В.Шкловский связывает с тенденциями зрелищности, т.е. с принципом дробности, фрагментарности, новеллистичности, что характерно именно для показа. Литературный процесс он сопоставляет с оживлением эстрады, варьете и цирка, в которых каждый номер программы обладает самостоятельностью и самоценностью. В частности, В.Шкловский вспоминал опыт создания С.Радловым пьесы на основе объединения цирковых трюков и постановки ее в начале 20-х годов. В книге о М.Горьком повторяется та же мысль: «Ударным местом работы писателя стал не «сюжет», а отдельные моменты. Пьеса распалась в номере варьете»[33]. В тот период опыт С.Радлова не был исключением. В этом плане интересны театральные эксперименты С.Эйзенштейна, и, в частности, постановка им пьесы А.Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Состоящий из ряда имеющих самостоятельное значение картин спектакль-обозрение провозглашался генеральной линией развития театра 20-х годов, исключавшего традиционную драматургию, неспособную вместить в себя материал современности»[34].

 Дело, однако, не только в новеллистичности, фрагментарности, мозаичности литературного повествования неразвитых в литературном отношении эпох, но и в связи каждой такой новеллы с непосредственным зрелищным ее воспроизведением. Новеллистичность литературы как признак одной из ранних фаз ее развития тесно связана со зрелищностью. Применительно к эпохе Ренессанса это обстоятельство было подмечено А.Дживелеговым. «Дошедший до нас первый по времени сборник новелл, так называемые «сто Старых новелл», в некоторых своих частях с полной очевидностью представляет не более как жонглерский конспект, возможно, послуживший изначальным текстом этого литературного памятника. Ибо совершенно невозможно допустить, чтобы автор или составитель этой книжки мог считать окончательным текст новеллы, претендующей если не на художественность, то на знаменательность, сухой рассказик в пять или шесть строк»[35]. Это суждение позволяет представить, что такое жонглерский конспект, конспект представления жонглеров ХI–ХIV веков. Выступление жонглера — выразительный рассказ. Вернее, рассказ с помощью показа, причем показа, осуществляющегося пока еще лишь самим рассказчиком, т.е. жонглером. «Задача жонглера заключалась в том, чтобы покорить слушателей. Жонглер должен был добиться, чтобы слушатели поверили в правду того, что он им говорит, и должен был находить выразительные приемы, чтобы убедить свою публику в этой правде. Для этого у него было, в сущности, два основных средства: слово и жест. Все прочее — музыка, танец, акробатика, животные — не более чем аксессуары. Но в слово и в жест должна быть вложена вся доступная мастерству жонглера степень конкретности»[36].

Существует глубокая закономерность в том, что история кино началась с расцвета авантюрного жанра, ведь, по сути дела, к принципу зрелищности ближе всего оказывалось именно авантюрное повествование. Но «прорвавшись» в кино, авантюрный жанр уже никогда из него не исчезал, хотя были периоды, когда его теснили другие жанры (например, во втором десятилетии «психологическая драма»). Из наиболее известных сюжетов репертуара кино первых этапов следует прежде всего назвать сюжет уже знакомого романа «Разбойник Васька Чуркин», первые три серии которого вышли в 1914 году (реж. Е.Петров-Краевский), а остальные — в 1915 году. Среди посещавших синематографы многие этот роман читали и хорошо его помнили. Не случайно фильм по этому роману стал одним из самых популярных. Печатавшийся в одной из московских газет с продолжениями, роман-фельетон логично приобрел форму многосерийного боевика. Затем следует назвать популярные у массовой публики того времени авантюрные фильмы: «Сонька — золотая ручка» (приключения знаменитой авантюристки Софии Блювштейн) в 6 сериях (первые серии были сняты в 1914 году Ю.Юрьевским, последующие — в 1915 и в 1916 годах А.Чаргониным), «Сашка-семинарист» (русский Рокамболь) в 4-х сериях (сценарий и режиссер Ч.Сабинский, 1915), многосерийный «Антон Кречет» («русский Фантомас» режиссеров М.Мартов и В.Висковский)[37].

Возрождавшиеся в кино традиции авантюрного романа дают интересный материал для выявления малоизученных особенностей кино и его взаимодействия с публикой. Прежде всего, авантюрный лубочный роман в большей степени, чем поздние формы литературы, сохраняет связи с особыми традициями культуры. Авантюрный роман так же связан с литературой, как и со зрелищными формами. Казалось бы, традиции лубка — это прежде всего традиции литературы, т.е. рассказа. Между тем применительно к лубочным сюжетам дело обстоит намного сложнее. Дело даже не в том, что лубок — это не просто сюжет, но сюжет, передаваемый в картинках, что позволяет утверждать, что лубок — это всегда рассказ, передаваемый с помощью показа. Дело даже не в том, что восприятие лубочных картинок связано с массовыми и зрелищными явлениями. Известно, что лубочные картинки показывались толпе в людных местах и комментировались рассказчиком, объединявшим показ этих картинок в связный сюжет так, что и слово, и изображение приобретали зрелищный, театральный характер. В этом плане лубок в такой же степени можно отнести к зрелищу, как и к литературе. Но дело в том, что лубочные сюжеты, даже если они не развернуты в изображение, все равно сохраняют связь с показом и, по сути дела, представляют вербальное воспроизведение показа. В большей или меньшей степени лубок — всегда воспроизведение показа средствами рассказа. Вот почему с первых шагов кино как искусство показа не могло развиваться вне традиции лубка, сохраняющей связь с древней культурной традицией.

Связь кино с лубочной картинкой интересна не только потому, что позволяет объяснить преемственность сюжетов лубочной картинки и кино, но и потому, что позволяет лубочную картинку представить как особое переходное коммуникативное средство, позволяющее сохранить и передать зрелищные основы литературы. Связь рассказа и показа в своих наиболее универсальных сущностных признаках в истории культуры пока не проанализирована. Уже обращалось внимание на то, что литература иногда оказывалась не более чем записью, протоколом показываемого. А.Дживелегов проиллюстрировал, как новелла иногда оказывается лишь краткой записью некоего театрально-зрелищного действия. В рассказываемой новелле центр внимания переносился на показ. Вот почему, будучи записанным, такой сюжет производил впечатление конспекта, либретто. Поэтому неудивительно, что сюжет такой новеллы просто стремился к тому, чтобы при всяком удобном случае снова предстать в форме показа. Такой случай представлялся сначала в театрализованном, а потом и в кинематографическом показе. Тем не менее существовала связанная с лубочной картинкой промежуточная форма такого показа. Поскольку, согласно А.Дживелегову, новеллы эпохи Возрождения потенциально сохраняли в себе приемы показа и тем самым представляли уже сценарии, то не удивительно, что некоторые из них стали оживать на экране первого десятилетия. При этом нельзя не отметить, что их развертывание в показ еще раньше происходило в форме народной картинки. Д.Ровинский указывает на связь некоторых картинок с «Декамероном» Бокаччо, в особенности с новеллами о том, как «жена от мужа к любовнику бегала и мертвой притворялась, когда он ее назад в дом не пускал»[38].

Известно также, что лубок часто воспроизводит не просто лубочные сюжеты, но и театральные сцены. Для истории массового театра лубочные картинки — бесценный материал. Они связаны с первыми пьесами («Пещное действо», «Комедия притчи о Блудном сыне» Симеона Полоцкого и т.д.). Лубочная картинка часто воспроизводит предшествующие развитым формам театра зрелищные формы. В «Записках из мертвого дома» Ф.Достоевского есть описание всеобщего увлечения театром. По этому поводу автор пишет: «У нас в отдаленных городах и губерниях действительно есть такие театральные пьесы, которые, казалось бы, никому не известны, может быть, нигде никогда не напечатаны, но которые сами собой откуда-то явились и составляют необходимую принадлежность всякого народного театра в известной полосе России»[39]. Между тем в народной памяти такие пьесы сохранялись с помощью лубочной картинки. Так, исследователи лубка полагают, что лубочные сюжеты «Точильщик носов», «Еремушка и бабушка», «Голландский лекарь и добрый аптекарь, омолаживающий старух» и другие в лубок были перенесены из таких интермедий[40].

Связь авантюрного лубочного повествования с древнейшими формами показа можно проиллюстрировать с помощью примера из лубочного романа о Ваньке Каине[41], оказавшегося во второй половине XVIII века не менее популярным сюжетом, чем сюжет других комаровских произведений — «Милорда Георга» и «Несчастного Никанора». Героя этого романа иногда называли «русским Картушем», а французский роман издавался с отечественным романом о Ваньке Каине в одном переплете. В разных версиях этот роман выходил 15 раз. Одна из его версий принадлежала, в частности, М.Комарову, хотя имя ее автора на титульном листе книги не значилось. В связи с этим обратим внимание на кинематографичность романа М.Комарова, в котором начисто отсутствуют какие-либо авторские комментарии или размышления героя, как, впрочем, и социальный фон действия. Все случившиеся с рядовым разбойником, а затем сыщиком тайной полиции Ванькой Каином приключения пересказаны от первого лица, т.е. устами самого героя: «Я родился в 1714 году. Служил в Москве, у гостя Петра Дмитриевича г. Филатьева», и т.д. Однако эти приключения развернуты так, словно сам герой не рассказывает, а видит эти события и действия. Он говорит лишь то, что можно видеть. Поэтому повествование, которое по форме должно вроде бы быть субъективным, на самом деле предельно объективизировано. В качестве иллюстрации сошлемся на описание одного из многих грязных дел Ваньки. Ванька сотоварищи ограбил подвалы и обчистил сундуки некоего купца Татищева. Обнаружив погоню, вор решает бросить награбленное. «А мы бежали близ белого города, и как поравнялись против Чернышева двора, перед которым великая тина, то мы и те деньги, и пожитки в ту тину бросили и, оставив, пошли за Москву-реку, на двор к генералу Шубину. Пришли к задним его двора воротам и стучались у оных, почему вышел к нам человек, который по ночам в доску гремит, то есть часовой, тому мы сказали, что по близости двора их лежит пьяный человек, и как оный отошел от ворот, мы, схватив его, заворотили на голову имевшийся на нем тулуп, завязали, чтоб не можно было ему кричать»[42]. По сути, развернутое в соответствии с подобной традицией повествование представляет не столько рассказ, сколько показ, вернее, показ, осуществляемый косвенными, т.е. литературными способами.

Характеризуя одну из версий сюжета о Ваньке Каине, исследователь романа XVIII века В.Сиповский писал: «Спокойно развертывает Каин перед изумленным читателем длинный свиток своих позорных деяний и ни разу не пытается он нам открыть свои мысли, свои чувства — ни разу не старается овладеть чувствами и мыслями зрителя — он безучастно приводит только факты, одни факты»[43]. Это суждение подтверждает тезис о том, что авантюрное повествование воспроизводит лишь то, что можно видеть, т.е. только действие или цепь действий. «Будет ли он (Ванька Каин — Н.Х.) рассказывать о чужих страданиях, он, конечно, тем более не сойдет ни на минуту с высоты своего эпического спокойствия. Припомним хотя бы тон его рассказа о девушке, которую вели топить. В этом рассказе не только не дрожит ни одной нотки сострадания, но даже и смеха не слышится. Ванька с приятелем освобождают несчастную — и опять рассказ Каина так же ровен, так же скрывает внутренний мир рассказчика, его побуждения. Что заставило его вступиться за женщину? Проблески ли гуманного чувства или жажда приключений, или просто позыв подраться и этим занять неугомонные руки? Просто и коротко сказано в автобиографии: Карчатка ударил «гостинцем» (кистенем) по голове одного из провожатых девушки, другие убежали — вот и все»[44]. Таким образом, кино устраняет бедность фабулы, характерной для психологического романа XIX века. Кино снова возвращает в культуру богатство фабулы. Этим кино и оказывается близким авантюрному роману. Эта особенность кино первыми его теоретиками была замечена. В ней искали способ возрождения театра, который в последние столетия, развиваясь под воздействием литературы, отходил от своей первоосновы — показа, превращаясь в рассказ. Развитие рассказа и превращение его в ведущую систему коммуникации происходит на тех этапах культуры, когда она начала ориентироваться, по выражению М.Бахтина, на «принципиальную незримость»[45]. Однако наиболее универсальным признаком, позволяющим в истории культуры систему показа отделить от системы рассказа, оказывается принцип организации времени в структуре показа и в структуре рассказа. Авантюрное повествование уже потому несамостоятельно и уже потому является способом коммуникации (хранения, распространения, тиражирования) показа, что оно консервирует характерные именно для показа формы времени. Показ потому и является показом, что явления или события здесь просто воспроизводятся, демонстрируются, «зрятся». Они не организованы в жесткие временные нормы. Единственное условие показа (что, собственно, и привлекло к нему внимание) — демонстрация исключительных явлений и происшествий.

По сути дела, эстетические вкусы публики кино первого десятилетия образуют специфическую систему, представляющую до сих пор научную проблему и прежде всего потому, видимо, что история воздействовавших на формирование публики этого рода зрелищных способов коммуникации до сих пор для исследователей или не существует, или же находится в стадии первоначального исследования[46]. Между тем, в своей очевидной форме эта эстетическая система возрождалась в кино первого десятилетия. До сих пор, имея в виду лубок, мы находили лубочность в структуре литературного произведения и в меньшей степени говорили о собственно лубочном изображении, т.е. о картинке. Остановимся сейчас на этой стороне дела. На первом этапе развития кино можно зафиксировать существенную зависимость его от лубочной картинки. Кино этого времени можно даже представить способом тиражирования и коммуникации лубочной картинки. Оказываясь средством коммуникации такой картинки, кино консервирует и характерный для лубка способ восприятия. Известно, что тот или иной сюжет лубочная картинка передает с помощью не одного, а целой серии изображений. Обратимся к распространенному сюжету лубочной картинки о неверной жене «Вот как жена с дружком пирует» из собрания лубков, хранящихся в Музее изобразительных искусств имени А.Пушкина. Данный сюжет излагается с помощью четырех картинок:

а) Прохор пни копает. Ни о чем не помышляет;

б) Фома Наташеньку милует. Пьет, пьет, не горюет;

в) Прохор домой воротился. И на пир дивился;

г) Прохор Фому и жену катает. На славу угощает.

Аналогичный сюжет в кино передавался уже с помощью не четырех картинок, а многих кадров. Однако некоторые лубочные сюжеты предусматривали большее число картинок. Например, сказка о Еруслане Лазаревиче состояла из 32 картинок[47], а «Петр Златые Ключи» «весь помещался на восьми листах небольшого формата, украшенных по обыкновению приличными картинками»[48]. Что касается «Бовы королевича», то он распространялся в двух версиях — в более «полной» (32 листа) и сокращенной (8 листов)[49].

Даже если лубочный сюжет не всегда передавался с помощью серии картинок, все равно их показ иногда осуществлялся так, что картинки с разными сюжетами с помощью рассказчика объединялись в нечто, подобное программе. Такие картинки часто демонстрировались с помощью раешника, представляющего ящик с увеличительными стеклами. «Внутри его (раешника — Н.Х.) перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий, — пишет Д.Ровинский. — Зрители «по копейке с рыла» глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые»[50]. По сути дела, демонстрация лубочных картинок предвосхищала кино. Не удивительно, что в первые десятилетия кино осуществляет репродуктивные функции, оно оказывается средством простой коммуникации лубка. Обращает на себя внимание то, что кино мгновенно притягивает к себе массовую публику. Дело здесь заключается не столько в технической новизне, аттракционности техники, но прежде всего в том, что кинотехника стала основой новой жизни лубочной картинки.

Например, нельзя не отметить того, что на первом этапе развития кино режиссеры, пожалуй, чаще всего обращались к экранизациям популярных народных песен или песен на ставшие народными стихи известных поэтов (например, А.Пушкина, Н.Некрасова, И.Никитина, А.Кольцова и др.). Пытаясь разобраться в фильмографии первого десятилетия, невольно обращаешь внимание на ту простую истину, что названия фильмов, воспроизводивших образы поэзии — не прямое перенесение на экран известных поэтических образов. Прежде всего это перенесение таких образов в их лубочном преломлении. До появления кино некоторые известные стихотворения популярными становились в формах лубка. Поэтому экран воспроизводил не непосредственно поэзию, а ее лубочную интерпретацию, учитывавшую потребности тех слоев публики, в которых она функционировала. Следование кино поэтике лубка приводит к тому, что лубок начинает определять и сюжетную разработку в кино известного литературного произведения, и поэтику поставленного по нему фильма. Известно, что на первых этапах своей истории кино часто обращается к произведениям А.Пушкина. Но следует иметь в виду, что это скорее имитация известных, воспроизводивших образы А.Пушкина лубочных картинок, нежели воспроизведение самих пушкинских произведений. Известно, что существовало около 260 лубочных, иллюстрирующих произведения А.Пушкина картинок[51]. В данном случае речь идет о лубочной или фольклорной трансформации литературы. В немецкой фольклористике эта фольклорная трансформация литературного произведения называется «снижением культурного фонда». «На фоне иного поэтического окружения, иной традиции и другого отношения к художественным ценностям, — комментирует П.Богатырев эту трансформацию, — произведение интерпретируется по-новому, и даже тот формальный реквизит, который, на первый взгляд, как будто сохраняется при заимствовании, не должен рассматриваться как тождественный своему прообразу: в этих художественных формах происходит переключение функций. С функциональной точки зрения, без которой невозможно понимание фактов искусства, поэтическое произведение вне фольклора и то же произведение, усыновленное фольклором, являются двумя совершенно различными фактами»[52]. Если учесть, что тираж каждой такой картинки доходил до 1000, а иногда и до 2000 экземпляров, то можно утверждать, что задолго до появления кино лубочная картинка успела приучить публику к особому восприятию пушкинских произведений. Особой популярностью пользовались лубочные картинки на тему «Романса», «Талисмана», «Черной шали», «Гусара», «Песни о вещем Олеге», «Воеводы», «Кавказского пленника». Поэтому не случайно, что в первый момент кино обращалось к сюжетам именно этих произведений. Однако нельзя забывать и о том, что лубочная интерпретация пушкинских произведений облегчалась тем, что при создании некоторых из них сам поэт опирался на поэтику лубка. В связи с этим, фиксируя отрицательное отношение элиты к лубку, Д.Ровинский писал следующее: «Иначе взглянул на это дело наш первый народный поэт Пушкин: в одном из путешествий пришлось ему увидеть на стенах станционной комнаты картинки погребения кота и спор красного носа с сильным морозом; он тотчас же заметил в своих записках, что «картинки эти заслуживают как в нравственном, так и в художественном отношении внимания образованного человека». Под этим впечатлением написано было им несколько русских сказок и целая поэма «Руслан и Людмила». Можно представить себе, какой переполох сделало появление этой поэмы в тогдашнем литературном мире»[53]. Исследователь, описавший и проанализировавший во многом утраченный и забытый, но в свое время такой огромный мир лубка, далее вспоминает суждение критика из «Вестника Европы», из которого ясно, что сравнение пушкинской поэмы с Ерусланом Лазаревичем предпринято как способ развенчания пушкинского гения.

Лубочная интерпретация других литературных сюжетов также предвещала кинематографическую интерпретацию. Так, известный фильма «Степан Разин», с которого, можно сказать, и начинается отечественный кинематограф, по сути дела, представляет перенесение известной народной песни «Из-за острова на стрежень», осуществленное в 1908 году фирмой А.Дранкова (сценарий В.Гончарова, режиссер В.Ромашков). Известно, что необычайно популярной эта песня была еще в последних десятилетиях XIX века. «Разрабатывая романический сюжет о персидской княжне, — писал Н. Пиксанов, — эта песня пришлась по вкусу не только и не столько студенчеству и мелкой провинциальной интеллигенции, сколько мещанству, и доселе всюду распевается»[54]. В 1909 г. у публики большим успехом пользовалась экранизация известной народной песни на слова И. Никитина «Ухарь-купец», выпущенная московским отделением фирмы бр. Пате (сценарист и режиссер В.Гончаров). К этой песне обращались и в 1916 году (сценарист и режиссер А.Бестужев). Версия «Ваньки-ключника» по известной народной песне имела подзаголовок «Русская быль ХVII столетия». Можно утверждать, что история отечественного кино началась с экранизации не только «Стеньки Разина», но и песни «Ванька-ключник». Сюжет последней был столь популярен, что к нему пришлось вернуться даже в 1916 году, когда в кино уже было осуществлено множество интересных художественных экспериментов. Причем в этом году вышли сразу две экранизации «Ваньки-ключника». Первая была выпущена акционерным обществом Г. Либкена и имела подзаголовок «Быль про молодую княгиню и Ивана-ключника», а вторая, выпущенная для того, чтобы снизить успех либкеновской продукции — «Легенда про молодую княгиню и Ивана-ключника».

Поставленные по народным песням фильмы оказывались популярными и потому, что это были народные песни, и потому, что их появлению предшествовало функционирование в народных массах лубочных картинок на сюжеты этих песен. Первыми зрителями кинематографические ленты воспринимались по принципу узнавания. В лентах узнавались привычные по лубочным картинкам сюжеты и персонажи. В первые десятилетия истории кино фильмы воспринимались как средство тиражирования и коммуникации лубка, в данном случае, сюжетных и изобразительных мотивов народной песни. В период развития культуры на ее докинематографической стадии она стала распространенной темой народной картинки. Исследователи утверждают, что сюжетные мотивы народных песен в лубок стали проникать с середины XIX века[55]. Поэтому до известной степени можно утверждать, что интерес к кино в первые десятилетия его истории — это одновременно интерес к функционированию лубка в его кинематографических формах, а точнее, продолжение интереса к лубочной картинке. При экранизации лубочной картинки на сюжет народной песни кино еще не могло быть видом искусства, оно оставалось лишь средством коммуникации лубка и осуществляло исключительно репродуктивные функции.

Присутствие разных социальных групп и слоев на первых кинопросмотрах по отношению к социальной структуре общества не было репрезентативным. Первые теоретики кино публику представляли весьма обобщенно, интуитивно схватывая лишь ее ведущие признаки, общие для более продолжительных периодов развития кино. Так, ее весьма схематично представлял известный искусствовед 20-х годов А.Топорков. При этом он улавливал скорее социально-психологические, нежели социальные ее особенности. «Есть в больших городах современности, — писал он, — много неустойчивых душ, деклассированных элементов со сломленными основами нравственного и даже бытового уклада, много людей, измолотых и изглоданных судьбой, попавших под колесницу жизни, раздавленных ее колесами. Из этих групп и элементов населения столиц образовалась кинематографическая публика. Бездомные и бедные, они шли на сверкание электрических огней, чтобы согреться зимой в пышных и доступных залах, чтобы забыться в сменах скользящих теней, побыв там в течение полутора часов»[56]. Между тем социальный состав кинопублики следовало бы представлять дифференцированно, улавливая смену его разных слоев, каждый из которых в тот или иной период оказывался преобладающим. Например, среди кинопублики первых десятилетий преобладали представители городских слоев населения, сохранявшие связи с сельской культурой, а потому и ощущавшие отчуждение от других проявлений художественной жизни. Иначе говоря, в первых кинотеатрах оказались те, чья связь с лубком была еще живой. Это вчерашнее крестьянство использовало лишь не порывавшие связи с лубочными традициями каналы художественной коммуникации. Известно, что в XIX веку лубочные традиции были вытеснены из культуры многих слоев общества, в которых до этого времени распространялся лубок. Но именно в это время единственным потребителем лубка оказывалось крестьянство. В принципе, таким единственным его потребителем оно не было, но с XIX века таким становится. «Можно думать, — пишет А.Федоров-Давыдов, — что лишь к концу XVIII века в среде крестьянства могла в известной мере создаться культура, в которой было возможно потребление лубочных картинок. Но даже и эта среда, уже весьма близкая и по своему «бытию», и по своему «сознанию» мелкому городскому люду, была лишь потребителем-то, так сказать, во вторую очередь, поскольку картинка, идущая в деревню, нисколько не считалась со вкусами и воззрениями крестьянства, но, наоборот, сама прививала им новые вкусы. Более или менее органически она вошла в его среду только в XIX веке, когда для города, с появлением литографии, она стала уже архаизмом. Пути ее распространения шли через кабак и постоялый двор»[57].

Таким образом, подчеркнем следующее. Кино первого десятилетия оказывается идеальным выражением показа. Открытия выразительных средств, позволяющих ему моделировать искусство рассказа или литературы, еще не произошло. Этому не способствовало и то обстоятельство, что некоторое время кино еще не освоило звук. Открытие соответствующих выразительных средств позволило бы кино организовывать время повествования в более сложные формы. Пока же последние не открыты и не освоены, кино остается исключительно системой показа в ее традиционных, даже архаических формах. В этом смысле связь кино с цирком в первые десятилетия ХХ века прочитывается весьма отчетливо. Это, в частности, сказывается и на типе представления, в котором кино представляет лишь один из аттракционов. Опираясь исключительно на приемы показа, кино этого времени в процессе визуализации культуры вносит весомый вклад. Однако в первом десятилетии оно еще «ведет» себя так, словно этот вклад пока как бы несамостоятелен. Оно принимает участие в процессах визуализации постольку, поскольку возрождает визуальный опыт предшествующих культур. Иллюстрацией этого может служить опыт Ж.Мельеса, использовавшего в кино весь каталог поэтических приемов феерии, как он успел сформироваться за многовековую историю развития культуры. Ассимилируя опыт балагана, феерии и лубка, кино этого времени, тем самым, ориентировано на показ всего исключительного. Правда, это исключительное кино пока понимает своеобразно. Для кино это исключительное пока оказывается не тем, чем оно в это время для культуры уже оказывалось, а исключительным, как оно понималось в феерии, балагане и лубке, т.е. в фольклоре. Кино пока еще не «прорвалось» к пониманию кинематографической специфики исключительного в кракауэровском смысле. Тем не менее оно воспроизводило понимание исключительного в фольклорных формах.

Естественно, что, ориентируясь на демонстрацию исключительных явлений, кино тем самым уже нащупывало контакт с публикой, которую к себе притягивало, а точнее, с ее определенными, еще сохранявшими традиции фольклора слоями. Чем больше оно интересовалось публикой, тем определенней становилось в актуализации характерных для «Милорда Георга» и «Бовы королевича» установок. Этот контакт кино с публикой устанавливался всякий раз, когда между ними возникало психологическое посредничество лубочной картинки с ее специфическим пониманием исключительного, сенсационного, из ряда вон выходящего. Программность кино первого десятилетия следует понимать в двух значениях: во внутреннем и во внешнем. Конечно, кино этого десятилетия стремится быть фабульным. Все, что воспроизводится на экране, развертывается в соответствии с определенным сюжетом. Вместе с тем, поскольку в данном случае мы имеем дело с авантюрным повествованием, авантюры превращаются в самоценные показы. Каждый такой показ в цепи других обладает самоценностью, поскольку характеризуется фактуарностью, наглядностью, тем, что в свое время Л.Деллюк назвал «фотогеничностью». Именно поэтому цепь «ударных» эпизодов, каждый из которых тяготеет к самоценности, трансформируется в программность внутреннего порядка. В то же время программность в кино этого десятилетия следует понимать и во внешнем смысле, т.е. ее следует искать также и за пределами внутренней структуры фильма. Со временем программность в этом смысле исчезала, возрождаясь снова лишь на ТВ. На первых этапах истории кино, если последнюю рассматривать в социологическом ракурсе, программу понимали не как внутреннюю организацию кинематографического повествования, а как включение фильмов в некую программу, в контексте которой они оказывались частными номерами или видами зрелищ. Остальные виды зрелищ носили откровенно цирковой или эстрадный характер[58]. Использовавшаяся кино программная организация показов носила пока еще откровенно цирковой, а следовательно, и внешний по отношению к кино характер. Со временем такая программность или будет упразднена совсем, или трансформируется в признак внутренней организации фильма. Стремление к самоценности каждого показа авантюрного повествования нашло логическое продолжение в многосерийности, т.е. в нанизывании авантюр и приключений, которые можно в принципе продолжать до бесконечности, как это и демонстрировали лубочные романы «Милорд Георг» и «Бова королевич», а в эпоху кино многосерийные фильмы о Зигомаре, Нике Картере, Пате и Паташоне, Фантомасе и других. Поскольку кино воспроизводило исключительно показы, а каждый из таких показов обладал самоценностью, то ни о каких сложностях временнуй организации воспроизводимой на экране фабулы, свойственной образцам позднего литературного развития, не могло быть и речи. Все события кино воспроизводило лишь в настоящем времени.

Публика второго десятилетия развития и функционирования кино — это публика уже другого рода. Переходя в этот период в городские кинотеатры, читатели публичных библиотек видоизменяют кино и на целое десятилетие придают его развитию характер, свойственный позднему этапу литературного развития. Происходит и резкая смена социального состава публики. Публика иного социального происхождения приносит с собой и обновление кинорепертуара. Таким образом, вкусы публики, а следовательно, и отношение ее к кино не были статичными. Когда в середине 20-х годов пытаются представить социальный состав кинопублики, определяющий к этому времени качество кинопродукции и позволяющий кино быть в экономическом смысле рентабельным, выделяют в зрительном зале чиновника, инженера, врача и т.д. По мнению идеолога, верхушку этого слоя публики составляет интеллигенция больших городов (писатели, журналисты, врачи, юристы, педагоги и т.д.). «Эта часть интеллигенции представляет собой публику, читающую более или менее серьезные, более или менее хорошие книги, получившую порядочное образование, имеющую более или менее выработанный вкус, так называемый изящный вкус»[59]. С этим слоем кинопублики, пришедшей в кинотеатр из публичной библиотеки, превращающей его в подобие салона и представляющей собой уже сложившуюся на основе книги коммуникативную общность, связывается появление в кино психологического жанра.

Верно фиксируя характерную для публики середины 20-х годов ситуацию, за точку отправления А.Луначарский готов однако был принять то, что на самом деле оказывалось лишь результатом определенного периода функционирования кино. Он дает «портрет» кинопублики в тот момент, когда в кинотеатры приходит мелкая буржуазия, чиновники, служащие, врачи, учителя и т.д., то есть посетители публичных городских библиотек. В истории кино это «вливание» в публику кинотеатров буржуазной и мещанской публики составило второй этап. До этого уже успело произойти приобщение к кино низовых слоев города. Причиной такого обновления оказываются тоже культурные традиции, но уже иного, не лубочного, фольклорного плана. Со стороны читающей публики отношение к лубочным сюжетам было отрицательное, оно передавалось от поколения к поколению. В XIX веке лубочная литература считалась литературой кухарок и горничных. Когда в середине XIX века вышло одиннадцатое издание «Милорда Георга», правительство, обратив внимание на необычайную его популярность, потребовало объяснить, не свидетельствует ли эта его популярность о каких-то крамольных общественных настроениях. В предназначенных царю донесениях «революционная» направленность «Милорда Георга» отрицалась. Для нас же интерес представляет то место в донесении, которое связано с определением «портрета» поклонников «Милорда Георга». «Она (книжка — Н.Х.), — говорилось в донесении, — составляет не более, как принадлежность нашей дворни в столицах, губернских и уездных городах, а отчасти и в помещичьих селениях, куда доставляется посредством ярмарок и развозки странствующими промышленниками. К разряду читателей «Милорда Георга» можно разве только причислить, весьма, впрочем, в ограниченном числе, некоторых низшего сословия городских обывателей»[60].

Подобное отношение к лубочной литературе существовало еще в конце XVIII — начале XIX века, т.е. в эпоху ее ренессанса. «Замечу еще, мимоходом, — писал Д.Ровинский, — что все свое, простонародное, издавна в высшем служилом обществе нашем считалось подлым, только так, как и простой народ в документах XVIII века, постоянно назывался подлым. Тредиаковский и Сумароков считали подлыми даже все народные песни, а Кантемир и Барков признавали народные картинки негодными и гнусными. Сатирик Кантемир, не без некоторого самоуважения замечает, что творение его «гнусно не будет лежать в одном свертке с Бовою или Ершом»... Эти чопорные господа, в большинстве сами вышедшие из «подлого» народа, никак не могли вообразить, что Ерш, Бова и Петр Златые ключи переживут их бессмертные творения»[61].

 Авантюрное повествование стало оттесняться, как стали оттесняться доминировавшие в первом десятилетии слои кинопублики. Вместе с тем, эти слои публики не вытесняются из кинотеатров совершенно. Так, критик середины 10-х годов описывает и социальный «портрет» этой публики, и характер ее реагирования на фильмы, и типы самых популярных в этих слоях публики фильмов. Набрасывая дифференцированный «портрет» публики, он специально выделял поклонников «Зигомара» и «Фантомаса». «Кого, — пишет он, — не встретит глаз при обзоре собравшихся сюда в тесноте, да не в обиде, сотен загорелых, обветренных, запыленных или вспотевших лиц: рабочие, мастеровые, прислуга, интеллигентные пролетарии, швейки, продавщицы, — одним словом, целая мозаика сословий и профессий. Здесь требуется картина с ярко очерченными типами, тут необходима фабула, на канве которой, как в народном рассказе о семи Семионах, были бы разыграны сцены с сильно действующими эффектами»[62]. Однако вскоре место авантюрного повествования начинает занимать сюжет с психологическими мотивировками. В синематографах истреблялся дух демократического балагана и насаждалась атмосфера светского салона. Аттракционная структура повествования отступала перед психологической драмой. Это изменение — следствие того, что на сознание кинематографистов начинают оказывать давление социально-психологические установки восприятия, сформированные литературным ренессансом XIX века, выразившим другие представления о времени. В смене одного жанра другим А.Пиотровский усматривал изменение социального состава кинопублики. «Известную роль — пишет он — сыграл тут, вероятно, и социальный сдвиг в составе киноаудиторий, сделавший основной массой кинозрителей городское, в особенности же провинциальное мещанство, предпочитавшее авантюрной фантастике более знакомый и более эмоциональный материал»[63]. Несомненно, социальный состав кинопублики второго десятилетия оказывался шире, чем только городское и провинциальное мещанство, оно захватывало слои высших сословий общества. Но очевидно, что к этому времени многие слои городского и провинциального мещанства успели стать читателями публичной библиотеки. Так начинался новый период в истории кино и культуры ХХ века в целом, закономерности которого будут предметом уже другого исследования.

 

 

 

1. Ш к л о в с к и й  В.  Матвей Комаров — житель города Москвы. Л., 1929, с. 8.

2. К у б и к о в  И. «Разбойник Чуркин» и его читатели. — «Искусство», 1927, № 2–3, с. 57.

3. П а н ч е н к о  А.  Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984, с. 4.

4. «Театр и искусство», 1915, № 44, с. 814.

5. Там же, с. 815.

6. Там же.

7. «Сине-фоно», 1913, № 5, с. 16.

8. С е р а ф и м о в и ч  А.  Машинное надвигается. — «Сине-фоно», 1912, № 8, с. 8.

9. Там же.

10. «Кине-журнал», 1916, № 1–2, с. 75.

11. См. написанный автором этой статьи 1 параграф главы IV «Роль СМК в процессе визуализации культуры» в монографии «Массовые виды искусства и современная художественная культура». М., 1986.

12. См.: Х а л и з е в  В.  Драма как явление искусства. М., 1978, с. 164.

13. Р у б а к и н  Н.  Русские читатели и их обстановка. — «Вестник знания». 1905, № 1.

14. Ш к л о в с к и й  В.  Указ. соч., с. 129.

15. Т р и ф о н о в  А.  Формирование населения Москвы в дореволюционный период. — В кн. : Русский город. Вып. 7. М., 1984, с. 194.

16. По данным Н.Рубакина, в городах России в это время проживало 22 506 800 (т.е. 13,7 %), а в селах — 141 272 000 человек (Р у б а к и н  Н.  Россия в цифрах. СПб, 1912, с. 38).

17. Б р а и л о в с к и й  М.  Двенадцать  миллионов. — «Сине-фоно», 1913, № 3, с. 21.

18. Г о т в а л ь т  В.  Кинематограф. Его происхождение, устройство, современное и будущее общественное и научное значение. М., 1909, с. 10.

19. Л и х а ч е в  Б.  Кино в России. Л., 1927, с. 119.

20. Г и н з б у р г  С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963, с. 158.

21. Ш к л о в с к и й  В. Указ. соч., с. 102.

22. Так, имея в виду рыцарский роман типа «Бовы королевича», А.Пыпин писал, что, удовлетворяя потребность в легком чтении, такой роман назывался «потешной книгой», а все, что в нем происходило, не только описывалось, но и представлялось в «лицах», т.е. в картинках. См.: П ы п и н  А.  Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских. — В кн.: Учебные записки II отделения Императорской академии наук, т. 4, СПб., 1859, с. 230.

23. В о з н е с е н с к и й  А.  Искусство экрана. Киев, 1924, с. 66.

24. «Синематограф, — писал А.Белый, — демократический театр будущего, балаган в бла-городном и высоком смысле этого слова» (Б е л ы й  А. Синематограф. — «Весы», 1907, № 7,
с. 51).

25. Г е й н и м.  Макс Линдер и Пьеро. — «Сине-фоно», 1913, № 5, с. 12.

26. Ш к л о в с к и й  В.  Литература и кинематограф. Берлин, 1923, с. 30.

27. В е с е л о в с к и й  А. Беллетристика у древних греков. — «Вестник Европы». 1897,
№ 12, с. 676.

28. Там же, с. 677.

29. Там же, с. 675.

30. Ш к л о в с к и й  В.  Литература и кинематограф, с. 30.

31. Ш к л о в с к и й  В.  О Пильняке. — «Леф», 1925, № 3, с. 127.

32. Ш к л о в с к и й  В.  Удачи и поражения  Максима Горького. Тифлис, 1926.

33. Там же, с. 3.

34. М а с с  В.  Обозрение как форма драмы. — «Новый зритель», 1925, № 34, с. 4.

35. Д ж и в е л е г о в  А.  Итальянская народная комедия. М., 1962, с. 39.

36. Там же.

37. См. : Г и н з б у р г С.  Указ. соч., с. 211.

38. Р о в и н с к и й  Д.  Русские народные картинки. СПб., 1900, с. 279.

39. Д о с т о е в с к и й  Ф.  Собр. соч. в 10 тт., т. 3. М., 1956, с. 545.

40. Е л е о н с к и й  С.  Из истории массовой литературы XVIII века. Лубочные листы. — В кн.: Известия Академии наук. Отделение литературы и языка. т. ХIV. Вып. 5., М., 1955, с. 457.

41. История славного вора, разбойника и бывшего московского сыщика Ваньки Каина, со всеми его обстоятельствами, разными любыми песнями и портретом, писанная им самим при Балтийской Порте в 1764 году. М., 1783.

42. Там же, с. 14.

43. С и п о в с к и й  В.  Из истории русского романа XVIII века  (Ванька Каин). СПб., 1902, с. 40.

44. Там же, с. 41.

45. Б а х т и н  М.  Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 285.

46.  См.: Л е в и н с о н  А.  Развитие фольклорных традиций русского искусства на народных гуляниях. М., 1980; Н е к р ы л о в а  А.  Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец XVIII — начало ХХ веков. Л., 1984.

47. Р о в и н с к и й  Д.  Указ. соч., с. 203.

48. П ы п и н  А.  Указ. соч., с. 236.

49. Там же, с. 249.

50. Р о в и н с к и й  Д.  Указ. соч., с. 369.

51. См.: К л е п и к о в  С.  А.С.Пушкин и его произведения в русской народной картинке. М., 1949, с. 5.

52. Б о г а т ы р е в  П.  Фольклор как особая форма творчества. — В кн.: Б о г а т ы р е в  П.  Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 377.

53. Р о в и н с к и й  Д.  Указ. соч., с. 284.

54. П и к с а н о в  Н.  Социально-политические судьбы песен о Степане Разине. — «Художественный фольклор», 1926, № 1, с. 56.

55. См.: К л е п и к о в  С.  Лубок. Часть 1. Русская песня. М., 1939.

56. Т о п о р к о в  А.  Кинематограф и миф. — В кн.: Кинематограф. М., 1919,  с. 44.

57. Ф е д о р о в - Д а в ы д о в  А.  К вопросу о социологическом изучении старорусского лубка. — В кн.: Труды социологической секции Института археологии и искусствознания. М., 1927, с. 103.

58. См.: Синематограф и концертная эстрада. — «Сине-фоно», 1914, № 14; Об аттракционах. — «Сине-фоно», 1914, № 21–22 ; Кинодекламаторы и аттракционы. — «Сине-фоно», 1915, № 9.

59. Луначарский о кино. М., 1965, с. 48.

60. Л е м к е  М.  Очерки по истории русской цензуры и журналистики XIX столетия. СПб., 1904, с. 256.

61. Р о в и н с к и й  Д.  Указ. соч., с. 284.

62. «Сине-фоно», 1914, № 14, с. 26.

63. П и о т р о в с к и й  А.  К теории киножанров. — В кн.: Поэтика кино. М.–Л., 1927,
с. 145.