Корпус советского кино, завершенный и ушедший в историю, ныне можно рассматривать в разных системах координат.

Естественно, что по объявлении «перестройки» (казавшейся торжеством демократии) он подвергся той же перемене «знака», что и все советское прошлое. Казалось, что все примитивно-пропагандистское «великое советское кино» отныне может вызвать лишь гневную отповедь или смех. Но простая перемена знака, будучи необходимым этапом переоценки, прояснила немногое. Со временем революционная перестройка обнаружила свою «номенклатурную» природу, а кино оказалось гораздо более укорененным в «ментальности» нашего зрителя, чем могло показаться, — причем эта ментальность на поверку оказалась далекой от западных демократических стандартов. Кроме того, фильм — структура достаточно сложная, не исчерпывающаяся парадигмой «пропаганды», хотя, как «самое важное из искусств», кино достаточно успешно сыграло свою роль создателя советской мифологии. Фильм, даже сравнительно простой, несет в себе память о многих сложных процессах, происходивших в стране, содержит много уровней и латентных смыслов, которые со временем актуализируются; поэтому уже сегодня можно попытаться взглянуть на предмет более объективно.

Мне пришлось пересматривать «великое советское кино» 30–40-х годов под углом зрения двух сравнительных ретроспектив: «Кино тоталитарной эпохи» (советские и нацистские ленты), а «SovAm, или Голливуд в Моск-ве» (советские и американские фильмы). Взятые вместе, эти сопоставления задают как вертикальную, так и горизонтальную координаты анализа корпуса советского кино.

Тоталитарные режимы пытались предложить кинематографу свою идеологию в качестве практической религии живых богов. В советском, антирелигиозном варианте тоталитаризма — это было особенно наглядно: один культ замещался другим (хотя формально он был секулярным). Советская мифология (будем рассматривать ее в терминах Мирчи Элиаде) создала подобие сакральной вертикали: на ее вершине — революция, «акт творения» которой вызвал к жизни сонм «богов» и «героев» (борющихся с инфернальным «врагом народа»); боги революции потребовали «кровавых жертвоприношений», соответствующего преображения времени и пространства и проч. Разумеется, это был псевдоморфоз, квази-религия, но работала она с завидным КПД, хотя на исходе эпохи миф закономерно обратился в анекдот[1].

Сравнение «великого советского кино» с «золотым веком» Голливуда позволяет выстроить горизонтальную координату, которую я, в отличие от принятого термина «утопия» (по М.Геллеру и А.Некричу), предпочитаю называть «консервативной модернизацией»; этот термин был предложен известным российским демографом и социологом А.Вишневским (в его основательной монографии «Серп и рубль», М., 1998). Несмотря на видимую противоположность идеологий (общее — личностное, миф Революции — миф Доброго сердца), советская кинематография обнаруживает гораздо больше сходства с американским прототипом, чем можно было бы предположить а priori. Она отражает модернизационные процессы «сталинской индустриализации» (в консервативной, «холистской» форме государственного монополизма). На пересечении этих координат советские фильмы обнаруживают достаточную многослойность и сложность.

Перелом от мощного взлета авангарда 20-х годов к «Культуре-2» (по В.Паперному) был определен не только общемировой сменой парадигм и взрывной урбанизацией, но — в советских условиях — еще и насущной потребностью в эффективном «интеграторе» общества; с приходом звука на экран эту функцию и должно было выполнять «самое важное из искусств». Для этого ему пришлось стать народным сказителем — бардом и скальдом, ашугом и акыном, превращая идеологию в серию историй или «дискурсов» (по Ролану Барту) и объясняя вчерашним крестьянам смысл, формы и требования модернизации[2].

Таковы самые общие предпосылки подхода к кино сталинской эпохи. Но есть еще один вопрос, который давно волновал историков: «роль личности», человеческого фактора, авторского своеволия сценариста или режиссера, создающего «артефакты» в фильмах, казалось бы, вполне признанных системой. Это важно потому, что мы всё еще находимся в плену оценок и предрассудков самой сталинской эпохи, умеющей утилизировать всё — даже нечто сомнительное. Это в большой мере относится и к самому «отцу народов», который обладал не только волей к власти, но и сопутствующим инстинктом пропагандиста.

Люди и их поведение под прессом диктатуры — тема, увы, не теряющая для нас актуальности. Вопрос «как он (она) мог...», еще вчера звучавший «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом» (М.Лермонтов), кажется нынче наивным. Могли и могут, — да еще как! 30-е годы остаются полигоном для испытания человеческой природы, особенно ценным в наше время — в очередной раз «революционное». Тем интереснее взглянуть сквозь призму советских фильмов в возможные латентные смыслы эпохи — в ее личностные флуктуации и знаки, понятные «своим».

Простой пример: картина «Ошибка инженера Кочина» (сценарий Ю.Олеши, режиссер А.Мачерет, 1939) — экранизация пьесы братьев Тур, построенной по всем канонам пропагандистского шпионского фильма; это легко обнаружить из его структурного сравнения с нацистским фильмом «Verräther» («Предатель»)[3]. Однако в «Ошибке инженера Кочина» есть заметное авторское отступление от пьесы, рождающее странные ассоциации. Картина открывается крупным планом лица пожилого интеллигентного человека; он рассказывает печальную и смешную историю о том, как его оставила жена, эмигрировавшая в Париж. Это единственный раз за весь фильм, когда этот персонаж говорит цветистым и узнаваемым языком Олеши; отъезд камеры — и он уже сидит в кабинете следователя и дает показания под портретом Дзержинского. Такие — интеллигентские — лица почти исчезли к концу 30-х годов с экрана, а если иногда и появлялись (например, Н.Берсенев в «Великом гражданине»), то маркировали «врагов народа». Фильм Мачерета — не исключение, ведь и здесь господин, изъясняющийся на языке Олеши — матерый шпион. По сюжету фильма другой шпион назначает ему встречу за столиком кафе «Националь» — у окна, на фоне вновь построенной гостиницы «Москва» (кадр станет хрестоматийным). Когда «Националь» еще был популярен у молодежи (в мое время), старожилы показывали любимый столик Олеши, за которым он подолгу сидел; в фильме как раз здесь шпион и назначает свидание. Тот, кто вспомнит об авангардистском прошлом Мачерета, о его работе в «Синей блузе» (в Москве и в Берлине), может усмотреть в этом отождествлении себя и Олеши со шпионами «шутку, свойственную кино». Конечно, это только гипотеза, и очень жаль, что, работая с Мачеретом на «Мосфильме», я не удосужилась ее проверить. Это, как и многое другое, осталось не спрошенным. Но иногда история фильма или архивы подсказывают ответ. О таких казусах и пойдет здесь речь.

 

 

 

Ныне забытый фильм «Партийный билет» (сценарий Катерины Вино-градской, режиссер Иван Пырьев, 1936) — пример ленты «о бдительности советских людей», как аттестует ее каталог советских художественных фильмов[4]. Действительно, сюжет фильма, модный в середине 30-х годов (см. Каталог), рассказывает о разоблачении кулацкого сына, приехавшего в Москву под чужим именем, поступившего на завод и даже ставшего ударником. Первоначальный вариант сценария назывался «Анка», был написан для режиссера М.Ромма и ставил своею целью «создание образа положительного героя»; здесь «новая женщина» проходит через любовный кризис, сумев распознать в возлюбленном кулацкого сына[5]. Сценарий описывал жизнь научного биологического института (к подобной теме Михаил Ромм вернется в «Девяти днях одного года»). В «Анке» был старик-ученый, влюбленный в свою молодую сотрудницу, ее научный рост, первая страсть и проч.

Вариант, переделанный автором по предложению Пырьева (с названием «Анна»), имеет мало общего с первым, — кроме «новой женщины» и «классовой бдительности». Действие фильма не только переносится из института на завод, но и в центре его внимания оказывается сибиряк Павел Куганов, подавшийся (как и многие тогда) из деревни на стройку, а потом — в столицу, завоевавший и место на заводе, и Анну.

Ныне фильм справедливо забыт, потому что вся история с партийным билетом, украденным из сумочки жены и переданным некоей чуждой разведке, выглядит нелепой не только для иностранного, но и для бывшего советского зрителя. При этом в оформлении фильма немало интересного, — того, что не найти в других лентах. Прежде всего, это образ Москвы начала 30-х годов — как раз того переломного времени, когда вторая сталинская «революция» завершилась «индустриализацией» (иначе говоря, «модернизацией»).

Картина начинается на Москве-реке, напротив Кремля; ошалевший деревенский парень забрасывает свой чемодан на последний речной трамвай, едва не срывается в воду и с трудом вскарабкивается на палубу (метафора его будущей судьбы). Сам Пырьев опишет в своих воспоминаниях эту сцену как «яркий и красочный первомайский карнавал»[6]. На самом деле вся панорама ночной Москвы-реки — с фейерверками, иллюминацией, танцами на палубе — смотрится не только празднично, но и тревожно: черная вода, мелькающие огни, возникающий и пропадающий город — все видится как бы глазами «чужака», приехавшего искать счастья. Однако режиссер напишет, что это был сценарий «о проникновении врага в партию, в честную рабочую семью...»[7].

Когда-то, еще в 70-х, историк кино и мой соавтор по «Обыкновенному фашизму» Юрий Ханютин, сказал мне: «Я посмотрел «Партийный билет» — картина не о бдительности, это всего лишь устаревший довесок. Это фильм о том, как провинциал «вженился» в аппарат. Давай поглядим». Действительно, фильм допускает и такую трактовку. По крайней мере две трети его длины посвящены рассказу о том, как сибирский Растиньяк, изгнанный мужем бывшей возлюбленной, на которую он рассчитывал, завоевывает любовь «партийки» и ударницы Анны, входит в ее семью рабочей аристократии, устраивается на военный авиационный завод — делает «пролетар-скую» карьеру...

Дневная Москва в фильме тоже достаточно интересна и адресна. Это не центр, а Симоновская слобода (где режиссеру довелось пожить в рабочей семье) — еще не урбанизированная деревянная дачная застройка с участком; в таком доме за забором, на улице, поросшей травой, живет семья Анны. Зато завод «Станкостроитель» представляет «новую Москву» — бетон и стекло, эпоха конструктивизма в действии. Киногения фильма заметно связана с традицией современной ей фотографии, живописи. Когда рабочие, по сигналу тревоги, бегут по стеклянным галереям, это почти буквально воспроизводит композицию полотна Дейнеки. Да и семья Куликовых — отец, Анна, братья (один летчик, другой инженер-изобретатель, красивые, высокие) — персонажи Дейнеки и журнала «СССР на стройке». Если свадьба за семейным столом носит еще слободской характер («посадом» назовет В.Глазычев эту полу-урбанистическую культуру), то проезд семьи в большой заграничной машине по пустоватой улице — торжество идеи «модернизации». Именно так, с ног до головы в белом, на мощном моторе, хотел видеть себя класс-гегемон в эпоху пятилеток.

Переходность момента в персонажах фильма заметна так же, как в киногении. В фильме две крупных фигуры: Павел (Андрей Абрикосов), который на глазах из провинциала становится самым ярким воплощением рабочей аристократии, и Анна (Ада Войцик). Анна в полном смысле «новая женщина» и, пожалуй, другой подобной фигуры в советском кино этого времени нет. Актриса (знаменитая Марютка в «Сорок первом») обладала уникальным даром суверенности, который, увы, не понадобился экрану. В ней почти не было ни «бабы» (как в Вере Марецкой), ни «звезды» (как в Любови Орловой). Если на сцене Мария Бабанова воплотила «новую» женщину-девочку (ей отзовется барышня-крестьянка Марины Ладыниной в музыкальных комедиях Пырьева), то Ада Войцик показала девушку-женщину, обладающую врожденным чувством равенства с мужчиной, — в разрез с русской традицией. По сценарию (и, возможно, в первом варианте фильма) Анна, обороняясь, убивала Павла. В картине появился подъезд знаменитой Лубянки, человек с ружьем, а в финале — чекисты, которые свое-временно появляются и уводят «врага». Государство должно было торжествовать над борьбой характеров.

Когда мы с Ханютиным пересматривали фильм, я убедилась в том, что время актуализировало «растиньяковский» слой картины. Кроме того, я обратила внимание, на странное структурное сходство ее сюжета со старой (почти на десять лет старше фильма) пьесой А.Файко «Человек с портфелем». Эта пьеса в свое время была настоящим «хитом» Театра Революции, и перед моим мысленным взором стояла мейерхольдовская актриса Мария Бабанова, с огромным успехом сыгравшая мальчика Гогу (я написала о ней книгу). В пьесе не шла речь о «шпионе», фигура «кулака» в 1927-м году еще не была конституирована, зато проблема «интеллигенции и революции» стояла ребром. Профессор Гранатов, дворянин (в отличие от Куганова), уже «пробрался» на высокое место в Институте культуры и революции, когда неожиданно к нему из Парижа являлись жена-эмигрантка и сын Гога. Как видим, фабулы сценария и пьесы внешне не похожи; тем очевиднее структурное сходство судьбы обоих «отщепенцев» здорового советского общества.

Оба они (на разных этапах советской истории) — представители «враждебных» классов. Оба не имеют легального права не только «на труд», но даже и на жизнь, оба принуждены к сокрытию своего происхождения (которое и есть главное их преступление), а следовательно — к социальной мимикрии. Это понуждает обоих к убийству. В пьесе оно сюжетно мотивировано и случается прямо на сцене; в фильме оно — за кадром, в прошлом, мотив его неизвестен. Тем более очевидно его ритуальное значение. Придуманные враги — некое общество «Русь и воля», в пьесе, и неизвестно как пробравшаяся в глубь Сибири иностранная разведка, в фильме, — были эмоционально недостаточны для зрителей (хотя и вполне достаточны для тогдашней юстиции и, тем более, для тогдашних партсобраний), и оба автора — столь различные — интуитивно это понимали. Поэтому они ввели мотив каинова греха, мифологически укорененного в сознании населения, еще недавно религиозного. Враг маркируется убийством (для Гранатова — очевидно вынужденным), хотя оба «врага», пробравшиеся в советский коллектив, оказываются сильнее, ярче, талантливее, по-мужски обаятельнее окружающих. Они выигрывают в нелицеприятном соревновании с соперниками — идет ли дело о профессии или о женщине. Но «проклятое прошлое» настигает обоих. Прижатый к стене Гранатов сам разоблачает себя с кафедры Института и эффектно стреляется; в Куганова (по сценарию) стреляет любимая женщина. В любом случае человек, загнанный в угол внешними, от него не зависящими обстоятельствами, оказывается вынужденным скрываться под маской.

В пьесе Гранатов обращал к сыну следующий программный монолог: «...Ты рожден в России, и ты будешь жить в этой грязной, бессмысленной, жестокой, в этой проклятой стране... Что я не сумел сам, я научу тебя на своих ошибках. Я тебя усовершенствую. Я убью в тебе самые зародыши всяких идеалов... Ты будешь жить среди зверей, и ты должен стремиться стать самым сильным зверем. Цель? Благо? Будущее общество? Идеи коммунизма? О, ты будешь играть этими побрякушками... [О, ты не будешь ощущать у меня душевных мук, сомнений и прочего вздора.] Ты будешь знать только голод и будешь его жадно утолять. [Я покажу тебе все средства, все приемы, все ухватки.] Я уничтожу в тебе всякую жалость, я заставлю тебя полюбить самый запах крови и я сделаю, сделаю тебя счастливым!»[8] Это, конечно, вопль отчаяния (хотя в нем различимы и некоторые мотивы так называемого «революционного гуманизма»); вероятно, отец Павла Куганова таких «культурных» слов сыну не говорил, но, очевидно, Павел должен был научиться играть побрякушками вроде «Устава партии».

Сейчас, после номенклатурной революции, когда в борьбу с «призраком коммунизма» включились бывшие члены ЦК и секретари обкомов, когда вчерашние атеисты приглашают батюшек освящать офисы, машины (а то и казино), стало очевидно, насколько уроки Гранатова вошли в наследственную память уцелевших. Ведь подобная мимикрия по разным поводам была уделом огромной части «советского народа» (вспомним хотя бы номенклатурного дворянина С.Михалкова и кулацкого сына А.Твардовского).

Уже давно, перечитав «Человека с портфелем», я почувствовала, что пьеса — в некотором смысле «перевертыш», что автор на стороне Гранатова; фильм укрепил это чувство. По моей версии, Павел Куганов — если и Растиньяк, то вынужденный. Это фильм о выживании, когда единственный шанс для человека такой судьбы — затеряться в большом городе и стать «самым сильным зверем». Хотя в биографии режиссера кулацких корней не просматривается, его явное сочувствие (если не симпатия) — на стороне Куганова, а не образцового Яши. А.Абрикосов играет Куганова в большом диапазоне и достаточно нелицеприятно: с деревенской простоватостью, мужским цинизмом, с почти животным страхом «разоблачения». Испугавшись, что у его невесты и у «товарищей по партии» могут возникнуть сомнения насчет его прошлого, Павел находит способ «проявить героизм»: он с риском для жизни ликвидирует аварию, которую сам же и устроил. Он может противостоять духу всеобщей подозрительности только ценой собственных телесных повреждений. Актер подчеркивает в своем персонаже упоение собой, своими достижениями: «А теперь попробуй, тронь нас — москвичи, не кто-нибудь, партийцы, не кто-нибудь»; он играет демонстративную непримиримость к жене на партсобрании из-за потерянного (им же украденного) партбилета. Но актер не боится и других красок роли — искреннего восхищения и увлечения Павла Анной, как и своим делом. Поэтому Павел выглядит ярче и крупнее, чем другие персонажи фильма: он преподносит Анне свою невымышленную трудовую биографию на «стройках пятилетки» (Шахты, Кузнецк, Магнитка); он в отчаянии швыряет Яше газеты со своими портретами и кричит: «Я строил Кузнецк, Березники, и везде, где я работал, я работал ударно... Я кровью и потом заработал это право!». И тогда невозможность искупить первородный грех происхождения личными усилиями превращает фильм «о бдительности» в драму «выживания».

Тогда это была достаточно абстрактная дружеская дискуссия о возможных латентных слоях фильма и о возможных границах интерпретации вещи. Борьба самого Пырьева за выживание на «Мосфильме» отчасти отразилась в его достаточно отредактированных временем воспоминаниях. Режиссера к тому времени не было в живых и, проработав с ним рядом несколько лет, я уже не могла задать ему вопрос, на который он вряд ли бы и ответил. Разумеется, никакого свидетельства своей интуитивной догадке о «перевертышах» я не искала.

Не так давно, роясь в киноархивах РГАЛИ, я наткнулась на отрывочную, но очень личную запись, сделанную Катериной Виноградской (в свое время известной и маститой сценаристкой) по следам сдачи фильма, — тогда еще под названием «Анна». Запись проливала свет не только на личные и общественные конфликты (творческая секция проголосовала за увольнение Пырьева с «Мосфильма», обвинив режиссера в «грубости»), но и на мою гипотезу о «перевертышах» в искусстве 30-х годов. Вот кое-что из этой записи, суммирующей два просмотра картины.

После первого просмотра: «Замечательный по красоте молодого мужчины Абрикосов. Почерк режиссера груб, с нажимами, писарской, с подмахиваниями, без игры на нюансах. Но это, конечно, кинематограф, и это картина».

После второго просмотра: «Под конец «наложили», и П. пошел в будку чинить изъян. Когда проходил мимо, заметила измученную улыбку арестанта и тихость перед начальством, не лишенную, однако, своей точки зрения... Ведь он не только грубиян, но еще и творческий, талантливый человек».

По дальнейшим воспоминаниям, обсуждение в кабинете директора студии было сбивчивым, причем Ржешевскому (автору фильма «Бежин луг») определенно понравилось, он говорил: «Замечательная картина... Талантливый человек». В Бачелисе К.Виноградская узнала «партийца-формалиста», заметила «охранение коммунистов от всех человеческих свойств, соблюдение... их «нечеловеческой», «немигающей» природы». Соболев отметил налет «пролетарской сентиментальности» (кто-то даже сказал: «Турбины больше не нужны»). Дальше — большая цитата:

«Но все незримо качают отрицательно головами. Какая-то тревога смущает всех.

Я, кажется, знаю, в чем дело. То же самое ощущаю и я.

Единственный настоящий большевик в картине — Павел. Остальные — середняки, шляпы, ...сердечные... и одновременно грубые по навыкам люди. Враг их умнее.

Это любовь режиссера к яркой одиночке, это автобиография.

Но ведь в искусстве ничего не скроешь. Это пахнет, это шелестит. Сюжет так крепок, четок, интересен, правилен, наконец, что его нельзя не принять. Внутренний же мир произведения говорит другие вещи...

Я же не могу им это подсказать. Я, знающая все о режиссерском замысле».

 

Вот, собственно, и ответ, — ведь это запись для себя, не для чужих глаз. Виноградская продолжает:

«Я стою, говорю с П. и думаю:

Сволочи мы или художники?

Если сволочи, то где: здесь, когда, забыв свою злобу и постановления, жадно смотрим друг на друга, потому что сработали творческий замысел?

Или там, на секции, где выносили постановление об исключении...?

Ведь это внутреннее аннулирование постановления. Или я ошибаюсь и надо отделять автора от произведения, человека от автора? Не знаю. Но сердце, честь, профессия всё спрашивают: сволочи мы или нет?».

 

Этот вопрос — по разным поводам — должны были задавать себе люди тех (как, впрочем, и этих) лет. Но многие ли задавали?

Фильм, согласно мемуарам Пырьева, признали «неудачным, ложным... искажающим правду советской действительности»[9]. Потом была дискуссия о фильме в правительственном санатории[10], и, наконец, его затребовал Кремль. «Через несколько дней, — записала К.Виноградская, — нас всех вызвали к Шумяцкому. Соколовская сказала мне: «Картину смотрел Сталин. Сказал: «Смелая картина». Дал несколько замечаний и дал картине новое имя: «Партийный билет». Это была победища!»[11]. Вождь часто менял названия — это был его фирменный фокус элиминации возможных разночтений. Новый титул недвусмысленно указывал народу, что он должен увидеть в картине. Неразрешенное становилось разрешенным, — хотя Пырьева со студии все же уволили. Уехав на Украину, он (по стопам своего персонажа Павла Куганова) предпочел стать рассказчиком сказок (в форме музкомедии), которые оказались его призванием. Характер его, впрочем, мало изменился к лучшему.

 

 

1. Когда Мирче Элиаде задали вопрос относительно мавзолея Ленина, он ответил, что не стал бы причислять его «к разряду сакрального, даже если функция у этого революционного символа религиозная». Историк религии тут же отметил, что образы, связанные со Сталиным, — если и не трансцендентные, то сверхчеловеческие. По его словам, «миф о Сталине несет в себе тоску по архетипу» («Иностранная литература», 1999, № 4, с. 196–197).

Современные споры о мавзолее демонстрируют абсолютное преобладание сакральной функции этого сооружения над любой другой (как архитектурного памятника, как центра для ансамбля площади, — и прочими). Что касается вопроса о дальнейшем захоронении тела вождя, то при его обсуждении постоянно используется религиозная аргументация.

2. Сошлюсь на того же Элиаде: «Известно, что литература — ...дочь мифологии и в некотором смысле унаследовала круг ее обязанностей: рассказывать истории, оповещать о том знаменательном, что происходит в мире... Видимо, всякий рассказ, даже о самом банальном, продолжает мифические истории, объясняет, как произошел мир и как сложилась та жизнь, что мы сегодня знаем» (там же, с. 198–199).

3. См.: Die ungewönlichen Abenteuer des Dr. Mabuse im Lände der Bolschewiki. (Freunde der Deutschen Kinematek). Berlin, 1995, S. 243.

4. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. Т. 2, М., 1961, с. 101.

5. См.: РГАЛИ, ф. 2450, oп. 2, ед. хр. 1144, л. 1а.

6. См : П ы р ь е в  И. А.  Избранные произведения. Т 1. М.: «Искусство», 1978, с. 70.

7. Там же, с. 71.

8. Ф а й к о  А.  Драмы и комедии. М.: «Советский писатель», 1958, с. 183–184.

9. П ы р ь е в  И. А.  Указ. соч., с. 74.

10. В истории фильма у Пырьева и Виноградской есть временные разночтения.

11. РГАЛИ, ф. 2983, on. 1, ед. хр. 44. с. 5–14.