Когда Тарковский с женой решили остаться на Западе, советские власти, верные  своей привычной политике, тотчас отказали в разрешении на выезд остальным членам его семьи. Понадобилось пять долгих лет, пока удалось смягчить сердца бюрократов, пока медицинские заключения не заставили их осознать, насколько ухудшилось состояние здоровья Тарковского. Когда два сотрудника посольства разыскали его с хорошей новостью, что его сыну разрешают выехать к нему, Андрей в первый момент думал, что имеет дело с профессиональными наемными убийцами КГБ. «Я думал, они хотят убрать меня с дороги». Мысль абсурдная, но образ, выступающий из тумана прошлого, многое говорит об эпохе.

В одной из своих первых режиссерских работ, когда Андрей был еще студентом легендарного советского Института кинематографии, он снял двух своих талантливых однокурсников в роли наемных убийц. Тарковский не знал фильмов Роберта Сиодмака, между тем и он хотел экранизировать ту же самую новеллу Хемингуэя: «Убийц». Учебная работа заключала в себе и другое открытие: сам автор* также сыграл в ней крохотную роль. Андрей в первый раз появляется на экране, насвистывая «Lullaby of Birdland».

 

 

 

В фильмах Тарковского часто падает снег, как у Куросавы. Возможно, это один из знаков того японского восприятия, о котором он столько раз говорил. Подобно японцам он очень близко стоял к природе. Нет другого такого пахнущего землей и столь пронизанного чувством творчества, как творчество этого режиссера, слывущего мистиком. Уже только потому нет, что русская мистика отличается от христианской мистики, испытывающей ужас перед телесностью и природой. Ортодоксы чтят природу и оценкой произведения отдают должное уважение его творцу.

Каждый фильм Тарковского строится на одной или сразу нескольких стихиях. К примеру, в «Зеркале» он одним движением камеры объединяет воду с огнем. «Солярис» идет противоположным путем. Нет ничего особенного в том, если в фильме кто-то примет душ или обожжется, но если сама стихия—как последнее прибежище—становится частью происходящего, то это уже больше чем просто образ, это будто ответ на молитву.

Вода в «Андрее Рублеве», в которую погружается преследуемая женщина, и вода в «Ивановом детстве», в которой Иван, уже по ту сторону смерти, все бежит, бежит, такая же освобождающая и милосердная, как природа, как сам Бог.

А в самом начале «Андрея Рублева» воздух и огонь перемешиваются, и вскоре мы видим воду. Земля также не исключена из этого ряда, больше того—ее можно видеть совсем близко, на уровне почвы, так сказать.

От «Бориса Годунова», поставленного Тарковским в Лондоне, странным образом не сохранилось ни одной фотографии и ни одной киносъемки. Лишь реконструкция в ленинградском Кировском театре, но она воспроизводит только основную режиссерскую концепцию. Для Бориса русская земля—тоже потайное место, однако он царь, то есть символ, следовательно пробует спрятаться, обматываясь символом земли, то есть картой.

 

 

За полгода до этого Тарковский снимал в Швеции одну из последних сцен «Жертвоприношения»; вполне возможно, что это была самая сложная сцена во всем фильме. Шесть минут без монтажной склейки, единым куском. Камера, установленная на машине, следует за героем. Мы видим, что он поджигает дом, возвращается семья, затем отчаянный вой, прибывает машина скорой помощи—и все это одним кадром.

Впрочем, эта сцена отнюдь не причуда режиссера-виртуоза: в ней присутствуют все четыре стихии. Схлестнувшиеся друг с другом земля и вода, освобождающее море на заднем плане, умышленно разожженный огонь, и огромное пространство, которое на операторском языке не случайно называется «воздушным». Если все это снимать классическим способом, множеством коротких кадров, с нижней точки, когда камера смотрит вверх, это исказит целое. Данную сцену нужно было снимать одним монтажным куском, и установленная на машине камера—тут вопрос не нравственный, а метафизический.

В фильмах Тарковского часто цитируется Леонардо да Винчи. Не случайно. Режиссер, которого даже самые незначительные съемки наполняли таким напряжением, что, того и гляди, лопнут нервы, много раз говорил: «Я стремлюсь к тому, чтобы кино также получило достойное место среди других видов искусства».

У него нет фильма, в котором не появлялась бы живопись, чаще всего в виде листаемых художественных альбомов. Даже в «Ивановом детстве», в самой гуще войны...

В его фильмах каждое произведение живописи—опорная точка, каждая картина—вызов. «Андрей Рублев», по сути, длительное раздумье о том, что такое на самом деле искусство, и сходство имен [героя фильма и автора] выдает постоянный трепет вечно неудовлетворенного художника.

«В глубине веры всегда покоится Красота»—говорит отец Флоренский. Финал «Андрея Рублева» выпадает из повествования, эта часть—поистине стихотворение, сложенное из икон. Этот фильм, рассказывающий о средневековой России,—единственный правдивый фильм о нашей эпохе, он показывает, откуда пришли те формы, которые захватили нас на пороге ХХ века, и что уже в Рублеве скрывался Малевич.

Отражение, воплощенное в живописи,—часть проблематики зеркала. Отсюда, зеркало станет у Тарковского метафорой живописи.

Когда он сказал, что «Зеркало»—самый личный его фильм, Тарковский без какого-либо забрала вступил в борьбу с Ангелом. Вооружаясь всем тем, чему он научился у живописи, вместе со своим верным союзником—музыкой, он должен был теперь уже киноискусству доказать, что оно может собственными средствами достигнуть чистейшей красоты.

 

 

В кино, еще с тех пор как Голливуд определил его основные принципы, позиция камеры, смотрящей снизу вверх,—наиболее предпочтительный угол зрения, ибо это приподымает персонажей и захватывает немножко неба. Тарковский же предпочитает противоположное положение киноаппарата: камера сверху взирает на персонажей, которые становятся чем-то вроде деталей ландшафта. Наивный американец разглядывает небо, а русский, по крайней мере этот русский, переносит себя в небо, и оттуда смотрит на землю.

Вспомним известную сцену в «Андрее Рублеве», когда юноше с его одержимой  верой удается мобилизовать рабочих, он уверяет их, что владеет секретом отливки колокола. В конце выясняется, что у него и понятия не было об этом, он врал, вводил всех в заблуждение. А между тем работа идет, и камера поднимается все выше... В конце сцены она уже под прямым углом смотрит на землю: это взгляд Христа Пантократора, который с высоты купола церкви смотрит на нас и судит нас.

Не в одном фильме Тарковского мы встречаемся с этим взглядом, смотрящим сверху вниз. Например, в апокалиптической сцене «Жертвоприношения», а также в конце «Соляриса». Герой с космической станции возвращается на землю, в родной дом, но вознесшаяся камера означает, что это возвращение—не что иное, как обыкновенная галлюцинация... Многие отмечали, что океан с галлюцинациями, искажающими память,—это, собственно говоря, перевоплощение Бога. Но если так, то кто же смотрит на океан?

 

 

По Андрею, оккультизм—действительно непосредственная связь с потусторонним миром. Он рассказывает, что на одном спиритическом сеансе ему удалось обменяться словами с Борисом Пастернаком, и Пастернак сказал ему, что он в скором времени снимет семь фильмов. «Только семь?»—удивился Андрей. «Семь, но хороших»,—ответил Борис Леонидович. А ведь у Тарковского, и правда, семь фильмов. Уже в самом первом, в «Ивановом детстве», есть мотив «другого берега», той области, куда можно попасть только ценой нарушения запрета.

Ясно, зачем в военном фильме нужно разведать зону. Однако в «Сталкере» ситуация противоположная: здесь дан классический концентрационный лагерь, но свобода—внутри проволочного ограждения, и беглецы любой ценой хотят туда попасть.

Океан в «Солярисе» непосредственно влияет на сознание астронавтов. Он посылает к ним гостей—например, в образе любимой, но утраченной женщины,—однако все это в рамках научной фантастики, при соблюдении принципа каузальности. Левитация тут объясняется тем, что на космической станции прекращается действие земного притяжения. В «Зеркале» же и «Жертвоприношении» для левитации уже не требуется предлога.

По мере того как мы продвигаемся вперед в творчестве Тарковского, исчезают причины и предлоги. И сам режиссер освобождается от каких-либо алиби. В самом начале «Зеркала» склонящиеся травы выполняют функцию традиционного клише, когда удаляющийся мужчина оглядывается в сторону женщины, с которой только что познакомился. Между тем в «Сталкере» сама зона приводит в движение траву, здесь уже нет необходимости ни в каком объяснении.

В одном интервью Андрей сказал, что зоны, может быть, и нет, что все это, возможно, выдумал Сталкер, «чтобы дать людям утешение и надежду». Можно себе представить, какую пощечину врезали ему советские власти...

 

 

Трогательное благоговение, с каким относился к Тарковскому Медведкин, старый большевик, не может заставить забыть многолетние придирки и препятствия, чинимые ему советскими ведомствами. То, что в «Ивановом детстве» увидели «мелкобуржуазный индивидуализм». Что «Солярис» удостоили тридцатью пятью конкретными замечаниями и монтажными поправками, и что от понятия «Бог» хотели очистить картину точно так же, как от той сцены, в которой «Христос гуляет без штанов» (какой же из двух нарушенных запретов был более серьезным?). Что саботировали премьеру «Андрея Рублева» и «Зеркала»... Не удивительно, что Тарковский удовлетворил, наконец, постоянную назойливость и—хотя чувствовал себя русским—выбрал, в конце концов, изгнание.

А ведь он не был мятежной личностью. Когда его просили, чтобы он принял участие в одном фильме, который рассказывал бы об инакомыслящих, Андрей сказал: «А почему бы им не снять фильм о колхозах?». Его герои не мятежники, а лишь чужие, они не находят себе места в мире, подобно герою «Идиота» Достоевского (этот роман он тоже хотел экранизировать). В его фильмах часто появляются идиоты, кроткие безумцы и сумасшедшие, архетипом которых является юродивый в «Борисе Годунове».

Что означает это слово в России, Тарковский пояснил, поместив в буклет с программкой лондонского спектакля легендарный случай Марии Юдиной со Сталиным. Однажды вечером Сталин слушал по радио 23-й концерт Моцарта в исполнении Юдиной, и приказал, чтобы на другой день к завтраку ему принесли эту пластинку, потому что он хотел еще раз послушать. Все остолбенели: ведь то была прямая трансляция концерта, и пластинки не было. Послали за дирижером, но тот прятался, тогда отыскали другого—тот упал в обморок, поймали третьего—тот явился, весь трясясь. Все боялись, за исключением Юдиной, которая, как известно, крестилась перед каждым концертом. На утро пластинка была готова, Сталин счастлив, и ассигновал двадцать тысяч рублей премии Юдиной, которая поблагодарила за щедрость следующими словами: «Деньги я отдам церкви, где всегда молюсь, и попрошу Бога, чтобы простил Вам все то, что совершено против русского народа». Хотя приказ об аресте заполнили заранее, Сталин не сказал ни слова, и ни один волос с Юдиной не упал. Вот это в России называют кротким юродством.

Неслыханно? А ведь в «Борисе Годунове» есть сцена, к немалой радости русских жертв сменяющих друг друга тираний. Кроткий юродивый перечисляет преступления царя, и стража было набрасывается на безумца, но Борис Годунов делает знак, чтобы оставили его в покое, и просит юродивого помолиться за него. В противоположность Юдиной юродивый не стремится молиться за царя. Но не самое ли ослепительное в этой истории, что в один прекрасный день Сталин захотел послушать 23-й концерт Моцарта?

 

 

В «Жертвоприношении» дом—тоже личность, тоже действующее лицо. Словно параллельно с настоящим домом, который он много раз собственной рукой перестраивал, Андрей возводил для себя и воображаемый дом, с помещениями, открывающимися друг в друга и доступными из единственного коридора; в этом доме персонажи «Зеркала» легко могут встретиться с героями «Ностальгии».

Подобный этому российский дом уже окончательно утрачен. Новый дом, итальянский, далеко. Тарковский должен был смотреть на этот выстроенный в фильме дом из другого дома, в котором—равно как и в другом доме—только временно пребывал. Это объясняет, почему в «Жертвоприношении» дом получил такое заслуженное место.

Андрей Тарковский умер 29 декабря 1986 года в клинике Хартмана в Нейи. Похороны состоялись под Новый год. И как в старых экспрессионистских фильмах, в которых похоронная процессия неожиданно встречается с карнавальным шествием, путь к Собору Александра Невского (уже его название цитирует фильмы) вел мимо наряженных новогодних елок.

В самом первом кадре первого фильма Тарковского мы видим ребенка, стоящего у дерева. И в самой последней сцене последнего фильма... Но там ребенок лежит на земле, а дерево высыхло. Круг замкнулся. Прощание? Но ведь когда он снимал эту сцену, Андрей еще не подозревал, что болен.

Одной загадкой больше. Есть художники, которые всегда морализируют, но самые великие не говорят, что нам делать с нашей свободой. Каждый сам решает, существует или нет океан, который в «Солярисе»,  или зона из «Сталкера», и в самом ли деле Александр, герой «Жертвоприношения», сотворил чудо. Каждый должен сам найти свой ключ, только так он может войти в дом кинорежиссера, все творчество которого помещается между двумя детьми и двумя деревьями.

 

 

 

 

*Если быть точным, режиссеров-авторов этой курсовой работы было двое: А.Тарков-ский и А.Гордон, и оба играли в ней эпизодические роли (прим. ред.).

Перевод А.П.Петрова