… И странно: от всего живого

Я принял только свет и звук, —

Еще грядущее ни слова

Не заронило в этот круг…

 

 

Проблема интерпретации состоит в обнаружении нового слоя кумулятивного здания художественного произведения. Проблема понимания — в «снятии» этих слоев до осязаемого тождества изначального субъективного ощущения произведения и добытого понятийного зерна. Выход сознания вовне художественной формы завершается возвращением к себе — артикулированным удовлетворением внутреннего беспокойства.

Материя «Зеркала» — как ее символически-пространственная дискретность (дерево, дождь, огонь, дом…), так и экзистенциально-временнбя протяженность (детство — материнство — отцовство — вина — отторжение — возвращение…) — прошита словом интерпретации. «Зеркало» заключено в оправу интерпретирующей словесности. Но, как сказал Алексей — герой «Зеркала» без лица, — «Все-таки слова не могут передать всего, что человек чувствует. Они какие-то... вялые». В «Зеркале» есть нечто за пространством его материальности, нечто, обнаруживаемое до слова.

Это звук.

Звук в «Зеркале» нельзя интерпретировать, но его можно увидеть. Звук таится до (вне) выстроенного режиссером художественного пространства фильма. Как первое обнаружение бытийственности себя, звук впервые открывает пространство осознанной субъективности, являясь не в качестве воспринятой извне эманации некоего объекта, но как порождающая причина творческого Я.

Энергия картины — в сложном движении сквозь различные звучащие пространства к звуку. Это возвращение к звуку. Звучащее пространство, звучание — не-звук, звук противится пониманию себя как осуществленного звучания. Звучание — поглощает, засасывает; звук — призывает, творит. Звучащие пространства апофатически указывают на возможность и необходимость своего праотечества — звука. И первичное из этих звучащих пространств — молчание.

Разговоры — Матери с Прохожим, сотрудников типографии, испанских эмигрантов, Натальи с Алексеем — лишь свидетельства чьих-то частных жизней, растворенных в повседневности. Звук, отпущенный в материальное инобытие, молчит. Бесконечная, озвученная человеком будничность значит не более, чем гудки паровоза, звонки телефона или шум типографских станков. Разговоры — не диалоги, где устанавливается взаимообратная связь между глазами говорящих; в молчании лица пусты и закрыты, в молчании жизнь проживается, но не живет. Молчание у Тарковского отсылает к невидимым трагедиям человеческого существования чеховских «комедий», к тому, что М.Метерлинк называл «трагической повседневностью».

Одно из проявлений молчания — непонимание. Непонимание как фактическое («Что он говорит?» — спрашивает Наталья во время бурной речи испанца), так и нежелание понять, сопротивление пониманию (мальчик, делая полный оборот после команды «кругом», говорит: «Кругом — по-русски значит кругом»). Молчание характеризуется хаотическим, художественно не оформленным ритмом, бессмысленной и утомительной дробностью, банальностью и предсказуемостью развития эпизодов. Разговоры возникают спонтанно (Прохожий заводит разговор с Матерью, сидящей на бревне, с банального: «А почему Вы такая грустная?»), темы их неожиданно меняются (во время разговора о сыне Наталья и Алексей вдруг пытаются вспомнить, кто в библейской истории увидел неопалимую купину), говорящий перебивается (Наталья прерывает нравоучительную речь Алексея словами «Ты почему матери не звонишь?»)

Разговоры в «Зеркале» принципиально не созданы для актуального со- переживания, как это происходит, например, с диалогами в фильмах И. Бергмана. Диалоги в картинах шведского режиссера создаются лицами (чаще всего это два лица), постоянно изменяемыми мерцающими оттенками экзистенциальных модусов (боль, страдание, желание, страх). У Тарковского разговоры — не проживаемые, а переживаемые (иногда даже пережидаемые); их необязательность (случайность, проходимость) нельзя было бы эстетически оправдать, если не иметь принципиальной изначальной установки сознания на интенциональность художественного языка режиссера. Это язык не погружения (самозначимости), а превышения и преодоления видимости кадра.

Двигаясь по территории молчания, Тарковский в один из моментов прерывает (разбивает) его паузой. Происходит смена ритма пространства —  иногда шокирующая, причем ритма как физического (так, стихами «сбивается» суетливый шаг Матери по коридору типографии), так и ритма парадигматического (таков смысл вторгающихся в визуальную современность музыки барокко и портретов эпохи Возрождения).

Работа с ритмом является определяющей при переходах между различными звучащими пространствами. Звук пространство обнаруживает, ритм пространство организует. Характерны в этом отношении слова композитора многих фильмов Тарковского (в том числе «Зеркала») — Эдуарда Артемьева: «В кино, как и в музыке, чувство темпа и ритма — наиважнейшее, это категории пространственные»[1].

Шокирующе-парадоксальное воздействие производит дихотомия ритма визуального и ритма акустического: жесткая проза военной хроники — и стихи Арсения Тарковского («На свете смерти нет, есть только я и свет»); стремительность порыва военрука, накрывшего собой гранату — и бесконечность стука человеческого сердца. Сменой ритма режиссер «собирает» распыленные в молчании человеческие жизни в единую человечность, в один человеческий голос. Тарковский неуклонно движется к единому звуку.

Э.Артемьев далее в том же интервью говорит: «Вспоминаю эпизод перехода через Сиваш, документальный, но совершенно библейский по смыслу: пространство бесконечное, космическое — как его решить звуково? И мы… пришли к одному звуку. Эпизод большой, десять минут, и всего один аккорд, оркестрованный разными тембрами. К этому решению… шли долго, но вроде не обманулись. Это даже музыкой в общепринятом понимании не назовешь. Там нет никакого развития, но в таком виде это работает довольно точно»[2]. Заметим, что парадоксальность результата трудной работы, сложного поиска единственно возможного для данного эпизода способа выразительности состоит в практической неслышимости найденного звука-аккорда, но  создаваемой при его помощи ситуации ощутимой вневременности (надвременности) происходящего.

Пауза как этап движения Тарковского к звуку, как смена ритма в звучащем пространстве, сменяется постепенным отказом от звучащего пространства вообще — сначала с помощью перехода в пространство шумовое, в тишину. Тишина — не абсолютное ничто, это не пустота, но лишь снятие звуковой телесности, обнажение звукового смысла. Характерность создаваемой Тарковским тишины в том, что его тишина художественно (композиционно) оформлена, — это пространство, так увиденное, тогда как молчание в отношении ритмической организации хаотично (бессмысленно). Тишина — художественно преломленная физиология кадра, это сознательное преодоление «простоты взгляда» кинокамеры, создаваемой трудностью (усилием) формы. Режиссером художественно организован шум травы и деревьев (как бы «пойманное» начало порыва ветра и неожиданное его прекращение); дождя (своеобразные арочные, перекликающиеся «водные конструкции»: дождь — вода на стекле — вода, льющаяся с потолка — душ — длинные волосы матери); огня (пожар — «картина», которую созерцает спокойно присевшая мать, костер во дворе, который наблюдает из окна Наталья). Тарковский свободно, «по-композиторски» формирует звуковые возможности природной тишины; он не раз высказывался, что лишь там, где в кадре не хватает выразительных возможностей его кинематографического языка, ему нужен композитор, — но композитор как организатор звукового пространства кадра, а не творец оригинальных звуковых форм[3].

В тишине впервые открывается видение художника — последний выход сознания вовне перед приближением (возвращением) к изначальности звука. Видение открывается в том смысле, который вкладывал в это понятие М.Мерло-Понти: «Видение художника — это больше не взгляд вовне, не простая «физико-оптическая» связь с миром. Мир уже не находится перед ним, данный в представлении: скорее, это сам художник рождается в вещах, как бы посредством концентрации, и возвращается к себе из видимого… Видение… оказывается встречей, как бы на перекрестке, всех аспектов бытия… само безмолвное бытие обнаруживает присущий ему смысл»[4].

Тишина — удивительно притягательный феномен — притягательный глубиной очищенного («неопредмеченного») смысла. Интересно, что в последние десятилетия тема именно так понятой тишины (термины могут варьироваться: «пустота», «молчание», «ничто» и т.д.) стала одной из важнейших в современной музыке — искусстве априори звуковом, феноменальном. Проявляется эта тема скорее как тенденция творческого (композиторского) процесса, но свидетельствует об очень важном переходе понимания смысла творчества из области эстетической (чувственной, эмоциональной) в область гносеологии и онтологии. Известный композитор Гия Канчели говорит об этом в одном из интервью: «Тишина предшествует рождению звука. Точно так же существует мир звуков, после которых тишина вопринимается как музыка. Моя мечта — достигнуть такой тишины»[5]. Та же интенция прослеживается в творчестве, особенно позднем, Альфреда Шнитке (жена Шнитке Ирина в одном из воспоминаний о композиторе сказала: «Он хотел звучащей тишины»). Композитор не строит музыкальную форму, а выстраивает эстетическое пространство как услышанную проблему и движется к ее истоку, к ее предельному основанию. Музыкальная речь — это особенно видно в его инструментальных концертах — зачастую не развивается, а сжимается до одного внемузыкального звука. В этом поиске звукового основания — смысл слов, многократно повторенных композитором: «Музыка мной не пишется, а улавливается».

Одна из смысловых граней «неприродной» тишины у Тарковского (не только в «Зеркале») — невозможность говорения героя. Режиссер как будто изыскивает разнообразные предлоги (вплоть до вставки автономных эпизодов), чтобы поставить невидимую преграду между идущей изнутри потребностью голосового прорыва и невозможностью ее осуществления. Таково заикание юноши в прологе «Зеркала», Ивана в «Ивановом детстве», Бориски в «Андрее Рублеве»; молчание Андрея Рублева и дочери Сталкера… Приход к свободному говорению — событие экзистенциальное, знаменующее  сопряженность своего Я с миром, восстановление себя в нем; уход из говорения — сознательное лишение себя этой связи (в случае с Андреем Рублевым). Мир видится как Слово, осознание себя — в отношении к Слову.

Так, кроме оппозиции звук — звучание, возникает оппозиция тишина — слово. Но если звук противится звучанию, то тишина слово оберегает. Звучание тоже может являться в словах (как это происходит в пространстве молчания), но эти слова темные, они не бытийствуют. Слово, оберегаемое тишиной, бытийственно, «слово впервые добывает вещи бытие», по словам Хайдеггера. Слово есть осознанный свет. К свету человек идет через тишину, ведомый звуком.

Свет вынесен за скобки не только «Зеркала», но и всего творчества Тарковского. Найденный звук, Я, восстановившееся в бытии, — та основа, с которой начинается восхождение к свету. Л.Б.Фейгинова, монтажер многих фильмов Тарковского, вспоминала: «В «Ивановом детстве» была одна такая музыкальная фраза — она прошла через все его фильмы, видоизменяясь, конечно, но она цементировала их. В «Рублеве» она звучит, когда они втроем стоят под дубом, — это ностальгия по детству, по святости, по чему-то светлому… В «Сталкере» она тоже звучит. Это одновременно как бы фраза жизни, света, зовущая куда-то… Или — в «Зеркале», в «Солярисе» — есть момент парения, когда человеческая душа отделяется от бренной оболочки и выходит в космос…»[6]

Нельзя сказать, что обретенный звук выражается в какой-либо музыкальной фразе или шумовом оттенке, но косвенно он дает знать о себе в спонтанных состояниях сознания, создаваемых иррациональной действительностью кадра, когда вдруг понимаешь, что там, в кадре, — ты сам, и стоит сделать одно движение — и ты шагнешь в этот свет…

Там, где в кадре возникает ощущение света, можно говорить об ощущении явления Тарковского. Свет выражает интенцию всего его творчества — путь от чувственного к духовному, избавление от чувственности, поиск свободного духовного бытия. Как свет в физическом смысле является одновременно частицей и волной, так свет Тарковского соединяет в себе индивидуацию и соборность, простоту и полноту возможной выразительности художественной формы.

В этом смысле можно говорить о двух светлых константах-ориентирах творчества Тарковского, сопровождающих и направляющих его духовный поиск: икона и музыка И.-С.Баха. В высказываниях режиссера и об иконе, и о Бахе обращает на себя внимание прежде всего отмечаемое отсутствие в них чувственности. Так, об иконе Тарковский говорит: «Там же нет никакого чувства; все строго, даже схематично, но какая глубина и ощущение свободного духа!»[7]. В музыке Баха режиссер выделяет организацию формы при отсутствии чувственности. При этом Тарковский признает вызываемое иконой и музыкой ответное чувство воспринимающего сознания, поэтому его цель — выход и из этого вида «связанности» сознания; он ищет простейший и всеобъемлющий способ выразительности, своего рода абсолютного минимума и абсолютного максимума художественного языка, точки слияния Я и Мира.

Из огромного культурного наследия человечества Тарковским удивительно точно выбраны два феномена (икона и Бах), соединяющие в своем избавленном от чувственности свете внешнее и внутреннее — зримое и слышимое, лик и голос. Как в западной изобразительной культуре нет аналога глубины таящегося за ликом иконы, так и в русском музыкальном искусстве, напитанном духом соборности, не найти баховской силы самоотрешенного Я. Возможно, не ведая того, Тарковский стремился к полноте воссоединения внешне-откровенного и внутренне-потаенного, что так точно выразил православный философ П.А.Флоренский: «То, что созерцается глазом, оценивается как данное ему, как откровение, как открываемое… Напротив, воспринимаемое слухом — по преимуществу субъективно. Звуки, слышимые наиболее, внедрены в ткань нашей души… В звуках воспринимается данность, расплавленная в нашу субъективность… Слыша звук, мы не по поводу его, не об нем думаем, но именно его, им думаем: этот внутренний отголосок бытия и в нашей внутренности есть внутренний… Из души прямо в душу глаголют нам вещи и существа. Напротив, зримое всегда воспринимается как внешнее, как предстоящее нам, как нам данное, а потому нуждающееся в переработке во внутреннее: этой переработкою оно и превращается, переплавляется в звук, в наш на зримое отголосок»[8].

Свет — не счастье, но покой. Умный свет — за гранью преодоления и страдания, он избавлен от чувствования, но одухотворен. Свет в «Зеркале», возможно, еще не дарован. Но Я–звук — уже обретен. Картина-материя растворяется там, где умирающий в белом свете[9] Алексей говорит: «Оставьте меня в покое. В конце концов я хотел быть просто счастливым». Картина-дух возвращается к началу-звуку там, где мальчик, идущий в поле, издает свой крик свободы и радости, воскрешая истинный смысл фразы из пролога:

«Я МОГУ ГОВОРИТЬ».

 

1. Т у р о в с к а я  М. И.  71/2, или фильмы Андрея Тарковского. М.: «Искусство», 1991, с. 96.

2. Там же.

3. Там же, с. 43.

4. М е р л о - П о н т и  М.  Око и дух. М.: «Искусство», 1992, с. 43, 54.

5. «Коммерсантъ», 2000, № 30, 23 февраля.

6. Т у р о в с к а я  М. И.  Указ. соч., с. 146.

7. Там же, с. 97.

8. Ф л о р е н с к и й  П. А.  У водоразделов мысли. — Ф л о р е н с к и й  П. А.  Сочинения в 2-х тт. Т. 2, М., 1990, с. 35.

9. Первоначальное название сценария: «Белый, белый день».