Тишины хочу, тишины—

Нервы что-то обожжены...

 

 

 Чтение вслух поэтом своих стихов иногда вызывает внутренний протест и разочарование у поклонников его творчества. Причину такой реакции точно указал Микаэл Таривердиев, заметивший, что «поэты придают своим стихам собственный ритм, в то время, как их стихи гораздо ритмически богаче <...>. Читать стихи вслух—то же самое, что экранизировать классическое произведение. Когда ты видишь это произведение, воплощенное режиссером на экране, а ты его уже давно про себя увидел, все становится одномерным»[1]. Когда поэты 60-х годов стали  выступать с чтением своих стихов на больших городских площадях и стадионах, их  целью было снятие дистанции между современниками, поиск взаимного понимания и поддержки. Целью этих выступлений было не завоевание победы в публичном состязании поэтических талантов, а снятие дистанции между современниками, поиск взаимного понимания и поддержки. Смелая энергия творческого самоутверждения захлестывала случайных слушателей и безоговорочно увлекала на сторону поэта. Но сама авторская манера исполнения своих стихов запросто могла и раздражать, например, Таривердиева раздражала манера Андрея Вознесенского сильно растягивать гласные. Композитор объяснял свое неприятие тем, что он слышит стихи поэта совершенно иначе, и поза вечно протестующего  автора отвлекает и мешает их восприятию. Ведь выбор интонации  создает настроение и придает поэзии особую светотень,  пронизывает стихи впечатлением живого присутствия души автора.

В кинематографе Оттепели, как и в  поэзии, правила интонация—она расковывала замкнутость фабулы и учреждала свой художественный авторский закон. Именно поэтому за лучшими фильмами тех лет часто закрепляли эпитет «авторские», ибо зрительское внимание привлекал не их сюжет, а нечто неуловимое, проходящее сквозь него—интенсивность авторского переживания. А переживать и чувствовать можно по-разному: например, поэтическая строчка Андрея Вознесенского «Тишины хочу, тишины—нервы что-то обожжены» может быть прочитана как громогласное требование, а может прозвучать в доверительном и камерном тоне, отчего она будет восприниматься не менее пронзительно. В поэтическом искусстве  Оттепели художественные голоса Микаэла Таривердиева и Михаила Калика звучали в унисон, потому что общность  мироощущения предопределила рождение их редкого  лирического дуэта.

Образ  творческого братства входил в стиль жизни поколения, заявившего о себе в конце 50-х и начале 60-х годов. Людей объединяло  само время, внушающее радость, надежду и уверенность, освобождающее от страха и скованности. «Ощущение нашей нужности не покидало нас. Нам казалось, что нужны мы, именно молодые, не отмеченные страхом предыдущих поколений. Это была атмосфера всей тогдашней жизни»[2]. Почетно и радостно было называться современником, ибо это слово означало причастность к тому маленькому «государству» молодых, которое сформировалось в 60-е годы, еще не подозревая, что  права его «граждан» вскоре будут сильно урезаны. Пока же, в конце 50-х и начале 60-х годов, они верили в серьезность перемен и добивались признания своих  прав. Они жаждали самостоятельности и настороженно относились к традициям. Для них мало было сказать: Эйзенштейн, Довженко или Пудовкин. Надо было уточнить: какой? Эйзенштейн «Броненосца “Потемкин”»—да. Эйзенштейн «Александра Невского»—нет. Довженко «Земли»—да. Довженко «Мичурина»—нет. «На нас никогда не действовала магия имен, а выдвинувшиеся в то время на первые места «Клятва», «Падение Берлина», «Сталинградская битва», «Кубанские казаки» были для нас попросту не приемлемы»[3]. Во второй половине 50-х годов вгиковцы отвоевали (на недолгое время) право ставить  дипломные фильмы на профессиональной студии. В числе других картин молодых режиссеров была работа Михаила Калика и Бориса Рыцарева «Юность наших отцов», вышедшая на киностудии имени Горького.

У  одного из авторов  этого  фильма оказалась «опасная»,   подозрительная биография, всегда настораживающая  советских чиновников. Ведь студент третьего курса ВГИКа Миша Калик был арестован  по подозрению в «подготовке покушения на жизнь Сталина» (в составе целой  группы «заговорщиков»). Спустя три года, в 1954 году, его реабилитировали и с трудом восстановили в Институте кинематографии, но тень прошлого  долго затрудняла выход его картин на экран. Проблема художественной независимости в отечественном кино 60-х годов оказалась не менее острой и болезненной, чем в 50-х, несмотря на смену эпох. Михаила Калика обвиняли в «абстрактном гуманизме» и «формализме», ему  постоянно  приходилось отстаивать права на существование своих картин и сражаться с бессмысленными придирками редакторов. Фильмы режиссера вовсе не были  демонстративно обличительными или «антисоветскими»; напротив, они жизнерадостны и поэтичны, но отсутствие в  них всякой классовой  идеологии казалось советским цензорам подозрительным. Тема преодоления догматизма, симптоматичная для искусства режиссеров Оттепели, звучит в судьбе самого Михаила Калика и в его картинах.

В дипломной ленте Калика, снятой по роману Фадеева «Разгром», нашла  отражение смена ориентиров в отечественном кино второй половины 50-х годов.  Режиссеров интересовала теперь не революционная тематика сама по себе,—в ее традиционном парадном решении, а человеческая история, не внешний героизм, а внутренний мир личности. Смену героя в отечественном кино этого времени четко и безоговорочно обозначили  такие фильмы, как «Сорок первый» Павла Чухрая и «Павел Корчагин» Алова и Наумова.  Менее известный  фильм Михаила Калика и Бориса Рыцарева «Юность наших отцов» (1958), так же  пронзительно выразил романтическое и лирическое мироощущение режиссеров нового поколения. Это был рассказ о гражданской войне—как о времени, в котором жили и были молоды их родители. Авторы фильма, и как исследователи, и как поэты,   вглядывались в зеркало времени далекого прошлого, которое было настоящим для их отцов. Тема иного времени, которая возникает в «Юности наших отцов» как особый угол зрения на революционную историю, была впоследствии глубоко осмыслена в зрелом творчестве Калика.  Персонажи фильма лишены монументальности и неподвижности эпических героев, они—вполне земные и обладают обыкновенными человеческими чувствами, которые невозможно подавить сознанием революционного долга и пафосом борьбы с врагом.

В картине «Юность наших отцов» нет деления  персонажей на «плохих» и «хороших», коварных врагов и доблестных героев,  а есть индивидуальные человеческие образы,  действующие в системе координат сюжета. Мысль, не дающая покоя одному  из персонажей романа, о том, что «надо беречь человеческие единицы», высвечивает и подход авторов фильма: здесь  партизаны отряда Левенсона—не боевые, а человеческие единицы, поэтому их будни и передышки между боями выглядят значительнее, чем сцены  битв.  Калика  и Рыцарева интересует, прежде всего,  то сокровенное в человеке, что  объединяет людей крепче, чем общая ненависть к врагу. Это напоминает о блестящем фильме  Чухрая «Сорок первый», где  герои,  изолированные от всего мира, вступают в подлинно человеческие отношения,  а обстоятельства времени разрушают эту идиллию, рождая в  душе героини мучительный конфликт между чувством и долгом. В «Юности наших отцов» интимные, личные чувства заполняют все пространство картины и объясняют поведение героев.  Это—чувства Левенсона, который ни на минуту не перестает думать о своем доме и вспоминать о детях; чувства Морозко, мучительно переживающего гибель своего коня; чувства Вари, очарованной белокурым юнкером и по-женски  жалеющей Морозко; чувства партизан, тоскующих о своих любимых. Индивидуальное вытесняет коллективное,  но оказывается сродни общечеловеческому, сопричастному всей жизни.

Так же, как в «Сорок первом» Чухрая, в «Юности наших отцов» союзником чувства выступает природа—идеальная среда для «естественного» человека Оттепели. Действие фильма происходит, естественно, в лесу, но партизанский лес теряет свою будничность, становится заповедным местом, умиротворяющим человеческие души. Чуткость и отзывчивость природы дарит бойцам минуты спокойствия и возможность остаться наедине с собой. Этот лес таинственен и странен—он словно окутан сизым дождливым покрывалом,  превращающим мохнатые кроны деревьев в продолжение серо-перламутровых облаков. Силуэт леса расплывчат и неуловим—так, будто соткан из той же материи, что и воздух. Из этого романтического пространства леса герои фильма возвращаются в трагическую ситуацию войны, невыносимую для юного юнкера, случайно попавшего в партизанский отряд.

В картине Калика и Рыцарева авторский взгляд раздваивается:  он остается  как бы внутри, и одновременно—вне происходящего, причем Левенсон и его партизаны показаны с большой симпатией, людьми мужественными и преданными своим товарищам. И бесшабашный Морозко, и веселый, отзывчивый Метелица, и сдержанный, верный Левенсону Бакланов внутренне принимают необходимость партизанской  войны, ибо для них—это реальный путь восстановления справедливости. Иная точка зрения воплощена в образе юнкера: он не питает ненависти и презрения  к своим товарищам (особенно после откровенного разговора с Левенсоном), но ненавидит саму ситуацию войны.  В  критической ситуации юнкер не воспользовался  возможностью бежать  из отряда, а поспешил  ему на помощь;  он сочувствовал безутешному горю Морозко, оплакивающего гибель своего коня. Но Павлуша (как его нежно называет Варя) не в силах справиться с тяготами войны; лишенный мужества своих товарищей, он по-детски избегает опасностей  боя  (слетая кубарем по склону в овраг, не осмеливаясь подать сигнал  в  качестве дозорного). Но это—нечаянная трусость человека, психологически не совместимого  с войной; особенно выразительна сцена фильма,  где юнкер сжимает голову руками,  чтобы   не слышать грохота орудий,—он словно «заговаривает» реальность  войны, в надежде на то, что она исчезнет, как в сказке. Его съежившаяся фигурка и настойчиво повторяющий одни и те же слова голос—авторская метафора бессмысленности войны.  Когда юнкер в  фильме снова опустит руки,—наступит  тишина, и взгляд камеры, вынырнув вверх из оврага, даст зрителю почувствовать,  что  это —тишина Разгрома. Она сродни сновидению,  описанному Борисом Пастернаком в «Охранной грамоте»:  «На батарейных высотах чуть отличимо рисовались люди с подзорными трубами. Их с физической осязательностью обнимала тишина, какой не бывает на свете. Она рыхлой земляной вьюгой пульсировала в воздухе и не стояла, а совершалась. Точно ее все время подкидывали с лопат <...> и само сновиденье, на своем круглом ходу, тихо пробило: “Я—сновиденье о войне”»[4].

Картина Калика и Рыцарева явилась симптомом обновления революционных мифов в советском кино второй половины 50-х годов, она возвестила (наряду с другими оттепельными фильмами) о рождении нового героя—лирика. 

Музыкально-звуковая драматургия всех картин Калика, за исключением одной, будет разработана Микаэлом Таривердиевым. Музыка к фильму создавалась параллельно со съемками—такой метод работы станет постоянным в сотворчестве режиссера и композитора. Но если в «Юности наших отцов» еще звучала музыка, написанная для большого симфонического оркестра и хора, то в других  фильмах Таривердиев выберет путь камерных лирических произведений (с которым всегда будут связывать  его имя и эпоху  60-х  годов). Впервые в истории отечественного кино  это произошло в картине Михаила Калика «Человек идет за солнцем» (1962).

 

 

Обруч катится...

 

А ты, дитя, не сетуй над Эвридикой бедной

И палочкой по свету кати свой обруч медный,

Пока, хоть в четверть слуха, в ответ на каждый шаг

И бережно и сухо земля шумит в ушах.

 

Эпоха Оттепели устанавливала новые отношения человека с миром—родственные и доверительные: мир и человек с точки зрения искусства стали равновелики и взаимопроницаемы. Кинорежиссеров нового поколения волновала тема детства,—как времени, когда человек глубже всего чувствует и доверяет миру, и в их отношениях не  возникает разногласий  (до  тех пор, пока в них грубо не вмешиваются взрослые). Авторы фильма «Человек идет за солнцем» дали возможность  зрителю ощутить остроту детского восприятия жизни, которое дается  человеку как откровение и благословение судьбы.

Картина «Человек идет за солнцем» была поставлена Михаилом Каликом в 1962 году на киностудии Молдова-филм; по форме она напоминала лирическую балладу, так как новеллистический принцип был включен в общую «стихотворную» композицию произведения. Новеллы здесь случались как  бы сами собой, встречаясь на пути мальчика, путешествующего по улицам города: «Мне кажется—не я по ним иду; я подчиняюсь, двигаю ногами, а улицы ведут меня, ведут по заданной единожды программе»[5]. Эти встречи-новеллы так  значительны потому, что для ребенка, решившего пойти за солнцем, важным становится все, что он видит по сторонам; его ведет поэтическое настроение и настойчивое желание самостоятельного постижения мира. Окружающая действительность преображается под взглядом ребенка—и художника, сохранившего непосредственность  детского восприятия мира.  Устремляя свои лица к Гелиосу, мечтатели  управляют колесницей истории и делаются поверенными тайн природы.

Герой фильма Калика бежит вслед за солнцем, поверив, что так он сможет обойти землю и вернуться завтра с другой стороны. Авторы картины тоже смотрят на мир с другой стороны—не обычным, общепринятым способом, а как бы  «вверх ногами» (с высоты крыши или через цветное стекло). Им просто смешны те, для кого отход от нормы граничит с преступлением: «Сегодня ты за солнцем пойдешь, завтра ты билетами в кино спекулируешь». Реальность солнечного летнего города, увиденная камерой Вадима Дербенева, разрушала постулаты, стереотипы советского сознания, выправляя искаженное зрение.

Ракурсное решение кадра предполагало быструю смену масштабов: мы видим мальчика крупным планом, и вдруг камера взмывает вверх, и с высоты глядит на маленькую фигурку, уверенно шагающую по дороге. Вперед—мимо мелькающих красок лета, сочной зелени деревьев, разноцветных огней светофоров, блестящих машин.  Человеческая  жизнь  представлена в фильме как  образ  дороги—через непрерывное движение вперед, распахнутость души навстречу ветру и солнечным лучам. Авторы выразили состояние, близкое тому, которое передавал Уитмен в «Листьях травы».

По замечанию Евгения Марголита, пейзаж в оттепельном кино «открывал дорогу стихийному жесту персонажа: в этом смысле примечателен, например, финал «Весны на Заречной улице» Марлена Хуциева и Феликса Миронера, где весенний ветер, влетающий в комнату и сметающий на пол листочки с сочинениями, как бы способствовал раскрепощению героя в любовном объяснении»[6]. В творчестве Калика пейзаж—олицетворение вольного, стихийного самочувствия персонажей, проявление природного начала в человеке.

В фильме «Человек идет за солнцем» движение камеры замещает слово, занимающее центральное место в традиционном советском кинематографе. Пластика камеры—это пластика непоседливого ветра, чья озорная воля перевертывает все вверх дном: то прижимает тебя к земле, то подбрасывает в небеса и  увлекает каждого, куда пожелает. И мальчик в   фильме не может оторвать восхищенных глаз от разноцветных шаров—высоко запрокинув голову,   он следует за ними; молодой человек, очарованный белокурой девушкой с воздушными шарами, не отрывает глаз  от ее  ног  и тоже идет следом. Так они шагают неведомо куда, опьяненные воздухом лета, а камера весело смотрит на них сверху и смеется, довольная своей шуткой. Вскоре блондинку умчит на мотоцикле ее кавалер, а мальчик и юноша останутся в недоумении стоять на опустевшей площади. Но ветер тут же развеет их грусть и снова закружит мальчика в пестром водовороте города.

Задорное настроение, пронизывающее пластику каждого кадра, прорывается в музыке Микаэла Таривердиева, раскрывающей суть изобразительного рисунка. Монтаж и музыка задавали  ритм веселого движения, являющегося принципом сюжетно-образного построения фильма. Калик рассказывал о работе над фильмом, что он предлагал идею эпизода,  Таривердиев сочинял его музыкальную драматургию, на которую теперь ориентировался уже  сам режиссер при разработке пластического решения.

Микаэл Таривердиев построил звуковую партитуру по принципу «лейттембров», а не «лейтмотивов». По его словам, «определенный тембр вызывал определенные ассоциации: тембр трубы, флейты, клавесина и т.д. Например, с движением, темпом был связан тембр клавесина и приглушенный звон ударных». Таривердиев задал себе творческую задачу обойтись без струнных инструментов и построить партитуру на сочетании клавесина, деревянных и медных. «Иногда в картине солировала музыка, а иногда она пряталась под шумы и работала в сочетании с ними»,—вспоминал композитор.   Принцип синтеза «чистой» музыки и шумовых композиций являлся оригинальным и новым подходом к музыкальной драматургии фильма, где музыка была не фоном, а действующим лицом. «Фон или действующее лицо»—название программной статьи Таривердиева и Харона, помещенной в журнале «Искусство кино» (1961), где авторы прокламировали идею «шумомузыки», обращая внимание на то, что шумы, как и музыка, должны быть точно организованы тонально и ритмически, а также—быть  исполнены по определенной партитуре. Решение музыки в камерном составе сделало партитуру фильма «Человек идет за солнцем» гибкой, пластичной, созвучной прозрачной изобразительной стилистике оператора.

После выхода картины на экран Дербенева называли, наряду с Урусевским, «главным представителем поэтического кинематографа в операторском искусстве». Премьера фильма в Доме Кино имела огромный успех и принесла ее создателям почти единодушное признание критики. По мнению редакции  журнала «Искусство кино», картина Калика заняла второе место в четверке лучших фильмов 1962 года (после «Девяти дней одного года» Михаила Ромма); интересно, что на третьем месте оказался фильм «Когда деревья были большими», а на четвертом—«Иваново детство».

Незадолго до появления картины «Человек идет за солнцем», на экран вышла дипломная работа Андрея Тарковского «Каток и скрипка», также рассказывающая об одном дне жизни мальчика. Оба фильма по своей фактуре прозрачны и безоблачны, но уже по их названиям можно судить о различиях художественных взглядов режиссеров. В картине Тарковского «был контраст тяжести и легкости, грубой силы и хрупкой красоты, асфальтового катка и детской скрипки» (Л.Аннинский). В фильме Калика нет острых противопоставлений, хотя и его герой сталкивается и с грубой силой, например, в лице «общественника», безжалостно ломающего цветок подсолнуха (так  как, по его мнению, «трудящимся нужны розы и хризантемы», а не  подсолнухи).

 В стилистике Калика преобладают округлые формы: обруч, подсолнух, шар, колеса машины. Все они восходят к  единому  образу: по земле катится железный обруч, за которым бежит мальчик (удерживая его палочкой перед собой), а по небу катится солнце и заботливо ведет мальчика на поводке своего луча. Можно совершить кругосветное путешествие, но ничего  при  этом  не почувствовать, кроме скуки, а можно постоянно радоваться поэзии повседневной  жизни, которая проглядывает из летнего солнечного дня. Паскаль говорил, что Вселенная—это такой круг, центр которого везде, а окружность нигде; стало быть, как замечал Юрий Олеша, «все вместе—Земля, Солнце, Сириус и те планеты, которых мы не видим, и все гигантское пространство между телами—сливаются в одну точку, в которую нужно вонзить ножку циркуля, чтобы описать этот круг»[7]. Вселенная беспредельна в каждой своей точке и населена образами той окружности, которую нельзя описать.

Традиционному советскому кинематографу героического склада Михаил Калик противопоставляет жизнеутверждающую  поэтическую эстетику, основанную на восхищении предметно-образной красотой окружающего мира. Режиссеры картин «большого стиля» фальсифицировали пафос единодушия, уверяя, что «хорошо в стране советской жить». Своей картиной «Человек идет за солнцем» Михаил Калик вносит в отечественное кино точку зрения «естественного оптимиста», неистребимого жизнелюбия, но не «абстрактного гуманиста», а настоящего  и подлинного гуманиста.

 

 

 

Предчувствиям не верю, и примет

Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда

Я не бегу. На свете смерти нет.

Бессмертны все. Бессмертно все. Не надо

Бояться смерти ни в семнадцать лет,

Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,

Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.

Мы все уже на берегу морском,

И я из тех, кто выбирает сети,

Когда идет бессмертье косяком.              

 

Фильм «Человек идет за солнцем» выразил то детское чувство слияния с миром, которое появится в снах мальчика в «Ивановом детстве» Андрея Тарковского. Но наяву война разобьет его прекрасные сны, обнаружив существование такой человеческой жестокости, которая казалась невозможной детской душе. Вторжение войны меняет местами реальность бытия и призрачность сна, лишая защиты и устойчивости хрупкое детское сознание. В «Ивановом детстве» Андрей Тарковский показал ту страшную участь, которую уготовила война человеческой душе, навеки разъединив ее с заветной реальностью детства. Ту  же саму  угрозу выразила картина «До свидания, мальчики» Михаила Калика, которая, вместе с тем, открыла путь преодоления страшного влияния войны.

В одном из своих интервью Михаил Калик рассказывал, что у него «есть два неисчерпаемых резервуара впечатлений: первый—детство <...>, второй—одиночная камера и лагерь». Опыт лагерей Озерлага, где человеческая жизнь имела ничтожную цену, а смерть всегда была рядом, стал для режиссера жестким испытанием памяти детства. Помогла выжить изобретательная фантазия художника: «...я играл еще в такую игру, будто меня сюда специально послали как режиссера, чтобы я увидел, изучил жизнь и стал богат духовно»[8]. Михаилу Калику, по возрасту не успевшему попасть на войну (он принадлежит к младшему поколению кинематографистов, родившихся на рубеже 20-х–30-х годов), пришлось пережить те же чувства, что испытывает человек на фронте, при  постоянной угрозе смерти. Грубость и бессмысленность окружающей действительности Калик воспринимал как условия лабораторного опыта самопознания, в котором он принимал участие. Лагерная жизнь оказалась «полем» испытания нравственных сил и лирического дара художника, поставленного в ситуацию непрерывного конфликта с жестоким миром. Лагерь таит то же зло для человеческой души, что и война, где мальчик, вынужденный мстить, уже не может жить в нормальных условиях. Человек осознает эту угрозу и противопоставляет ей внутреннюю силу своей личности. Художественное творчество Михаила Калика можно прокомментировать эпиграфом из Р.П.Уоррена к повести Стругацких «Пикник на обочине»: «Ты должен сделать добро из зла, потому что его больше не из чего сделать»[9]. Поэтическая свобода и красота картин Михаила Калика будет всегда рождаться из преодоления несвободы, одиночества и унижения  художника, осознавшего свое предназначение. И осмысление темы войны режиссером, вернувшимся в нормальный мир из «зоны смерти»,  связано с его личным опытом столкновения со злом и знанием границ и точек сопротивления.

В замечательную плеяду оттепельных фильмов о войне в 1964 году входит картина Михаила Калика «До свидания, мальчики» и занимает там свое, совершенно особое место. Фильм построен на материале повести Бориса Балтера, задуманной как воспоминания героя о школьной поре, последних днях «на гражданке», вне реальности войны. История о жизни трех мальчишек из приморского городка, оканчивающих школу и уезжающих в военное училище, возникает в картине Калика как рассказ об уникальном состоянии человека,  остро предчувствующего счастье. Воспоминание о детстве в фильме «До свидания, мальчики» станет «воспоминанием о будущем» для тех, кого потом назовут «шестидесятниками»,—отразит мировосприятие поколения, вступившего в эпоху Оттепели. «Мы все время жили ощущениями надежды, предстоящей радости. Вот сегодня что-то произойдет хорошее. Там было слово «казалось», оно было как бы из будущего»[10].

Режиссер обращается к теме прошлого в фильме «До свидания, мальчики» для того, чтобы воссоздать время Юности, отражающее с безупречной точностью пластику мирного времени. С первых же кадров, в которых появляется маленький белый пароход на далекой кромке горизонта, в фильм проникает тема памяти, сразу погружающая зрителя во внутренний мир автора—пространство воображения и воспоминаний.

 

Рано утром волна окатит

Белоснежной своей водой

И покажется в небе катер

Замечательно молодой[11].

 

Краткие авторские титры картины Калика, написанные от руки, словно придут из будущего—того лирического измерения, являющегося настоящим для зрителя. Герои фильма то приближены к глазам зрителя, то отдалены почти на линию горизонта. Эта смена масштаба осуществляется  посредством монтажа—кадры проявляются в фильме как ожившие фотографии, бережно сохранившие счастливые мгновения жизни. Основным приемом съемки на сей раз становятся  плавные, текучие переходы эпизодов. Камера Левана Пааташвили неспешно ведет зрителя по лабиринтам воспоминаний, стараясь не расплескать зыбкого вещества времени. Она пристально всматривается в песчаные пейзажи приморского городка и лица его жителей, желая уловить невидимые перемены, происходящие в облике природы и человека—изменения, которые открываются только зоркому взгляду влюбленного. Тем же пристальным, проницательным взглядом, разгадывающим что-то неведомое и важное в человеческой душе, герои фильма будут  провожать всех, кто им дорог,  еще не зная о предстоящей войне и не предчувствуя беды. Приметы враждебного будущего незаметно проступают в нахмуренных лицах родителей, не желающих отпускать своих сыновей в военное училище,  прорываются в документальной хронике с выступлением Гитлера перед  весело марширующими юношами.

 «Витька погибнет в 41 году под Ново-Ржевом. Сашка в 54 году будет посмерт-но реабилитирован»,— авторские титры словно стучат в висках лирического героя, с болью пробиваясь в пространство его воспоминаний. Но зритель продолжает оставаться в том времени мальчиков конца тридцатых годов, когда на экранах кинотеатров шел фильм «Юность Максима», а из репродукторов на пляже доносилось танго «Утомленное солнце».

Вдумчивый, серьезный Володька (Евгений Стеблов), хитроумный, веселый Сашка (Николай Досталь) и коренастый, молчаливый Витька (Михаил Кононов)—три товарища, столь  же  неразлучные, как герои «Юности Максима»—картины, которую все они смотрят (согласно сюжету  фильма Калика), а потом увлеченно обсуждают, возвращаясь домой по вымытой дождем улице. Режиссер позволяет почувствовать зрителю только настроение этого разговора, где отдельные слова не  важны. Камера тщательно и подробно рисует образы этих мальчишек и их подруг (в исполнении Н.Богуновой, А.Родионовой, В.Федоровой), присматриваясь  к выражению лиц, особенностям походки, и особенно  к тому, о чем они молчат. Часто камера показывает своих героев со спины— сидящих на прибрежном песке или на пирсе, бредущих босиком по мокрой набережной;  затем они оборачиваются назад—лицом  к камере (вернее—к своим товарищам, которые всегда рядом). В начале картины мы видим стоящую лицом к морю Инку,  которая оборачивается назад, к мальчикам, с крыши сарайчика наблюдающих за бушующими волнами; в финале фильма уже Володька, уходящий в море, оборачивается и не может оторвать взгляд от плачущей на берегу Инки, с которой навсегда разлучит его война.

По замыслу режиссера, основой стилистики фильма стал синтез современного киноязыка со стилем довоенных лет. В картине «До свидания, мальчики» Калик отказался от красочного колорита своего предыдущего фильма и выбрал черно-белую фактуру кадра. Но из-за того, что в пространстве кадра так много солнца и моря, «кажется, что изображение не контрастно черно-белое, а сверкающее, серебристое». Герои фильма все время будут возвращаться к морю—лирическому центру авторских воспоминаний, а взгляд режиссера— любоваться переливами солнечного света в зыбкой прозрачности воды. Море открывается глазам зрителя то с высоты полета чаек, то из глубины (когда его гладь разделяет рамку кадра посередине), а затем камера снова «выныривает» на поверхность. Картина Калика изображает мир открытых пространств— это море и небо,  словно перетекающие друг в друга, где человек чувствует себя столь  же свободным, как в детстве. Художественная ткань фильма Калика словно соткана из невесомой эфемерной материи.

Эта материя рождается в картине на пересечении визуального и звукового пространств—из совпадения душевного и художественного миров режиссера и композитора; оно создает своеобразный эффект «эоловой арфы», когда звук льется из самого воздуха, и музыку  словно сочиняет сам ветер. В картине Михаила Калика музыку Таривердиева ничем невозможно заменить, она, словно дыхание, то слышимое, то едва заметное, пронизывает все действие и дает воздух и форму изобразительному рисунку фильма.

В основе музыкальной композиции лежит принцип полифонии, когда «несколько самостоятельных голосов движутся, прерываются, делая паузу, или же снова звучат—вместе, отдельно, вдвоем <...> и, соединяясь, дают совершенно какое-то другое ощущение <…>. Но в картине возникает не только звуковая, но и звукозрительная полифония: зрительный образ рождает звуковой, жест органично трансформируется в слово, интонация которого переходит в музыку. Музыкальные лейтмотивы взаимодействуют не только между собой, но и с текстом, репликами, шумом колес, зрительными образами»[12]. Фильм начинается увертюрой без слов, но в ее ритме скрыта фраза, давшая название фильму—«До свидания, мальчики»; ее мотив  вновь вернется в финале—в крике девочки, бегущей по берегу моря и не желающей признавать власть расстояния.

Море—это поэтическая метафора стихии времени, с его непрерывностью и бесконечностью. Между прошлым и будущим нет границ, просто одно превращается в другое, перетекает «как в реке вода», навсегда сохраняя дар Юности.  В мире фильма, где присутствие будущего проявляется в авторских надписях от руки и военной хронике,  анахронизмом кажется сама эта хроника, а не бытие героев, которое достовернее будущей войны. Ведь герой, пережив войну, сохранил в себе эту «мальчишескую» реальность как некую высшую ценность, как меру внутренней свободы и целостности бытия. Если Тарковский показал нам душу, ослепленную войной, то Калик—неповторимость внутреннего мира человека даже в его повседневном существовании и бессилие обезличивающей войны в сравнении с этим.

В фильме «Летят журавли» война разрушила мечту о счастье, принесла героине ощущение потерянности и сиротства. В картине «До свидания, мальчики» эта мечта одушевляется и заполняет все экранное пространство: здесь герои почти всегда разговаривают о будущем,—о том, как они станут лейтенантами, о том, что будет, когда они поженятся. «Ты вернешься, и мы всегда будем вместе». Фильмы «Летят журавли» и «До свидания, мальчики» сближает поэтическое утверждение, что чувства, объединяющие близких людей, могут быть сильнее самой реальности. Об этом кричат журавли в финале фильма, и думает Вероника, когда на вокзале раздает цветы тем, кто вернулся. И об этом кричит девочка, бегущая по морскому берегу в картине Калика, когда ее мелькающий силуэт сливается с прозрачностью воздуха и бесконечностью моря,—под взглядом мальчиков из окна мчащегося поезда.

Картина Михаила Калика  выразила атмосферу эпохи Оттепели, которая открыла в повседневности состояние невесомости, «вещество» парения—зыбкое, изменчивое, прихотливое, как морская волна, перевертывающая последнюю страницу кадра «До свидания, мальчики». Но вместе с тем, и даже в большей степени, картина выявила удивительный лирический дар режиссера, не подвластный реалиям времени и преодолевающий своей силой власть действительности.

 

 

 

Взяв барьер нового душевного развитья, поколение сохраняет лирическую истину, а не отбрасывает,

так, что с очень большого расстояния можно вообразить, будто именно в лице лирической истины складывается человечество из поколений.

                           Борис Пастернак. «Охранная грамота»

 

Время в середине 60-х годов прочертило линию разлома оттепельной эпохи и обнаружило явную опасность, угрожающую свободе художника. Картина «До свидания, мальчики», ставшая бесспорным шедевром режиссера и одним из главных кинематографических открытий десятилетия, была квалифицирована в официальной печати как «идеологическая диверсия» и подвергнута гонениям. Судьбу фильма  решило распоряжение М.А. Суслова, надолго закрывшее произведению Калика дорогу на экран: «За рубеж не выпускать, в стране не показывать». О художественных качествах ленты речь даже не шла, а несколько вялых рецензий, с претензиями относительно недостаточной разработки характеров героев фильма (пассивных и не совершающих поступков), лишь упрочили «зону молчания» вокруг картины . Внешняя «бездеятельность» каликовских героев, целыми днями слоняющихся по городу и купающихся в море, а по  сути—их ранняя и неограниченная самостоятельность—пугала идеологов брежневской эпохи. Не меньшее недовольство у советских цензоров вызывала откровенность кадров хроники, вкрапленных в художественную ткань картины и без прикрас рассказывающих о будущей судьбе мальчиков, ушедших на фронт. Документальное свидетельство  открывало всеобщий масштаб личной истории и придавало художественному материалу историческое измерение.

Десятилетие 60-х было отмечено стремлением к «документализации» игрового кино, режиссеры пытались передать в кадре дыхание повседневности, «поток жизни» (прежде всего, это понятие связано с творчеством Марлена Хуциева). Об этих процессах в кинематографе Оттепели, свидетельствуют высказывания  режиссеров двух разных поколений. Михаил Ромм: «Хочется, чтобы люди жили на экране с простотой, точностью и естественностью, с какой живет человек, не знающий, что его снимают, как живут на экране природа, ветер, лес, вода, животные». Андрон  Кончаловский: «В идеале хотелось бы оказаться в положении режиссера, монтирующего фильм из хроникального материала, снятого независимо от него»[13].

В искусстве середины и второй половины 60-х годов проявляется пристальное внимание к национальным традициям, истокам своей истории (например, в творчестве Василия Шукшина). Опираясь  на прошлое, режиссеры и писатели стремились осмыслить проблемы своего времени опираясь на прошлое, понять причины перемен, происходящих в обществе и в человеческой душе.

В 1968 году получили «смертный» приговор сразу четыре замечательные картины—«Андрей Рублев» Тарковского, «Комиссар» Аскольдова, «Асино счастье» Кончаловского и «Любить» Калика (фильм, который попал «на полку» позже остальных). Цензоры не стали церемониться, решив «исправить» фильм  Калика самостоятельно—без согласия и ведома автора, причем основной удар «редакторов» пришелся на документальный ряд фильма.

Михаил Калик был не только режиссером, но и полноправным автором сценария фильма, однако он включил в его  состав   документальный материал, снятый не им самим, а Инной Туманян. Это отразилось в построении самой композиции картины, состоящей из четырех новелл о любви, написанных современными авторами (И.Друце, А.Зак, И.Кузнецов, Ю.Казаков, В.Сапожников).   Их  сюжеты были смонтированы с документальными интервью (взятыми у случайных прохожих), а также—с   немыми этюдами городских улиц. Третий ряд фильма составляли титры, использующие цитаты из «Песни  песней» Ветхого Завета в качестве эпиграфов к каждой из новелл (самое лучшее, что написано о любви, по мнению режиссера). Многослойность композиции была обусловлена самой задачей киноисследования на тему: «Что это значит—любить?».   Авторы фильма «Любить» попытались осмыслить значение этого слова для своих современников, и поэтому столь непривычно назван жанр их картины, сочетающей методы  поэзии  и социологии: «Несколько обычных историй с анкетами и наблюдениями».

Первая история начинается кадром, сверху снимающим мокрую мостовую уличного перекрестка и бегущих врассыпную людей, неожиданно застигнутых дождем. Пелена дождя разъединяет и неизбежно связывает случайных прохожих, собирая их вместе под ближайшей крышей. Взгляд камеры поднимается вверх, и мы видим стоящего на балконе задумчивого героя, через некоторое время рядом с ним появляется девушка (Марианна Вертинская), удивленная долгим отсутствием своего спутника, и возвращает его в комнату.

В кинематографе конца 50-х—начала 60-х образ дождя часто выражал предчувствие перемен, ожидающих человека (как в фильме «Весна на Заречной улице»), или подчеркивал жизнерадостное настроение героев и окружающего мира (как у Данелии в «Я шагаю по Москве»).

 

Загорелым, обветренным и босым

Выскочил он под дождь.

От современности—только трусы,

А так—африканский вождь.

Пренебрежительно глянул на нас,

Вытер ладонью нос

И пустился по лужам в дичайший пляс

С удовольствием и всерьез[14].

В фильмах конца 60-х в стучащих каплях дождя звенела ностальгия по началу эпохи Оттепели. Теперь дождь еще мог подарить долгожданную и нечаянную встречу, значение которой осознавалось постепенно (как в «Июльском дожде» Марлена Хуциева), но в квартирах стихийная власть дождя уже теряла свою силу,  здесь не было уютно (даже если собиралась большая компания, и звучал магнитофон).

 В первой новелле фильма «Любить», где изображена такая вечеринка, застывший воздух в комнате как вата окутывает собравшихся вместе людей, замедляя их движения и слова (которые  произносятся  словно нехотя, чтобы хоть  как-то заполнить тишину). В этом замкнутом пространстве люди не откликаются друг другу и почти не реагируют на слова своих товарищей, их взгляды и голоса редко пересекаются, словно они находятся в соседних квартирах. Эти люди, утомленные стремительными ритмами повседневности, скрываются в квартире от суматохи улицы и ищут способ расслабиться как можно проще и быстрее—под действием  сигареты или флирта  с симпатичной девушкой  (не задумываясь о последствиях). Они теряют представление о чувстве ответственности и постепенно утрачивают способность задумываться о сущности человеческой жизни. Участники этой компании часто ведут себя так, как герой Андрея Миронова, который в ответ на вопрос девушки: «Ты боишься смерти?» недоуменно пожимает плечами и боязливо косится на свою спутницу, не находя нужных слов. Сонную атмосферу вечеринки внезапно взрывает незнакомый женский голос с магнитофонной пленки, говорящий о любви и о  ее ожидании.  Значительность этих слов объединяет молодых людей, заставляя прислушаться и сосредоточиться. И сразу становится легче дышать, плоскости искусства и реальности смыкаются  под влиянием константы любви и ожидания.

В пестроте ответов прохожих на вопросы документалиста лишь  некоторые из них затронули струны искусства, зазвучавшие для того, чтобы подтвердить или поправить голос реальности. Так, например, в ответ на слова девушки, сомневающейся в существовании первой любви, дается новелла о Сергее, Юльке и кондукторше Ане. Юные влюбленные расстаются и герой возвращается домой,  танцуя всю ночь по улицам города, несмотря на вьюгу и метель,—так как он счастлив и любим. Он наделен даром сделать счастливым весь мир и уберечь от беды всех встретившихся на пути. Он напоминает того мальчика, который, решив пойти за солнцем, открыл секрет счастья и хотел подарить его каждому. Ласковыми словами он успокаивают плачущую в пустынном трамвае белокурую девушку (ее играет Алиса Фрейндлих), которая приглашает его в гости и рассказывает о своей беде. И счастливая уверенность влюбленного передается отчаявшейся девушке; в  благодарность она дарит герою свои варежки, согревающие его морозной ночью по  дороге домой. Судьба, сталкивающая влюбленного человека с горем и счастьем, дает ему возможность проявить все свои душевные силы, ибо, по словам отца Александра Меня (прозвучавших в интервью авторов фильма), «в момент влюбленности человек пребывает в состоянии вечности и переживает Бога».

Третья  новелла фильма о том,  что одиночество является внутренним состоянием человека, оно не определяется  силой внешних обстоятельств и случаем. Эта история, как и предыдущая, начинается с прощания героев (на этот раз на перроне вокзала), но девушка (С.Светличная) соглашается  на просьбу своего друга (Л.Круглый) остаться в Москве еще на несколько дней. Поскольку в гостинице не оказалось свободных мест, герои слоняются по улицам и бульварам города, греются в подъезде, но везде их присутствие всем мешает, и тогда они уезжают загород, где, наконец, могут остаться вдвоем. Камера следит за тем, как молодые люди медленно бредут в просветах между рядами тонких берез, зябко кутаясь в пальто, ощущая  невыразимую  скуку  и одиночество—наедине друг с другом. Молчаливая осенняя природа бесстрастно обнажила их отношения и вернула назад, в город—прямо на вокзал, где они должны были расстаться. В фильме чередуются кадры, фиксирующие глаза героя (которые выражают досаду и недоумение), документальные кадры с отчужденными лицами молодых пар на скамейке (отвернувшихся друг от друга)—и  выразительные портреты ожидающих женщин, наполненные напряженным и красноречивым чувством. Взгляды этих женщин пронзают воздух, создавая поле высокого напряжения, но его сила не может преодолеть хаос спешащей толпы, где легко затеряться, но сложно отыскать друг друга.

Настроение ожидания звучит в музыкальном мотиве без слов Микаэла Таривердиева,  постоянном на протяжении всей картины. Хрупкая  лирическая интонация прорывается сквозь шум города, мягкость и нежность женского голоса с легкостью преодолевает безличный гул толпы. Вдруг к солирующему женскому голосу присоединяется мужской, откликающийся на последние ноты мотива, но вскоре умолкающий. А в финале фильма «Любить» мелодия обретает слова, наполненные глубоким смыслом,—в песне Елены Камбуровой, чей голос стремительно врывается в задумчивую и созерцательную тональность картины.

Эта песня прозвучит вслед за новеллой с фольклорным сюжетом, рассказывающим о встрече парня (везущего сено в деревню) с соседской девушкой на берегу реки,—о рождении их любви и свадебном обряде. Эта история объединяет размышления авторов фильма и отца Александра Меня о браке и любви: она перекликается со словами героя первой новеллы, потонувшими в атмосфере скучной вечеринки: «Человек должен жить так, как будто кругом ничего не меняется. Вся разница только в скоростях—раньше ездили на перекладных, теперь летают на самолетах». Вневременное измерение  художественному миру картины Михаила Калика придают слова о любви из Библии, предваряющие каждую из новелл.  Эти новеллы— своего рода притчи современной культуры, которая, по выражению Пастернака, «есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда является легенда, заложенная в основе традиции, неизвестным же, каждый раз новым—актуальный момент текущей культуры»[15].

 

 

 

Дураком быть выгодно,—да очень не хочется,

Умным очень хочется,—да кончится битьем.

У природы на устах коварное пророчество,

Может быть, когда-нибудь к среднему придем.

 

Фильм «Любить» выпустили на экраны крохотным тиражом (8 или 12 копий)—и только после того, как из ленты были вырезаны многие документальные кадры (в первую очередь, интервью с отцом Александром Менем). Калик, узнав о произволе руководства студии, обратился через Управление по охране авторских прав в суд, но дело было пущено по инстанциям, и настоящий судебный процесс так и не состоялся. За те полтора года, пока шел суд, режиссеру удалось снять на телевидении фильм «Цена»—по мотивам пьесы Артура Миллера. Фильм рассказывал о том, как старый оценщик недвижимости Соломон (Лев Свердлин) умирает посреди чужого хлама, в процессе бесконечных выяснений отношений  и споров о том, кто прав, а кто виноват. К сожалению, найти  копию этой картины и посмотреть ее мне не удалось, поэтому я опираюсь только на письменные и устные свидетельства самого режиссера.

Условия работы над картиной «Цена» оказались новыми и непривычными для режиссерской практики Калика, который до этого всегда работал с открытым пространством, дающим камере свободу движения. Замысел телефильма ограничивал съемочное пространство стенами одной комнаты и сосредотачивал внимание на актерской игре и психологии героев. Это давало Калику возможность попробовать свои силы на незнакомом материале и проверить гибкость своей творческой фантазии. Таким образом, новая работа стала для режиссера своего рода творческим экспериментом. Он говорил: «Этот телевизионный фильм я решил снимать еще из чисто профессионального интереса. Всегда говорили, что я режиссер, который мало обращает внимания на актеров, что для меня главное ритм, музыка, монтаж... Действительно, это мой любимый инструментарий. И вот я решил взяться за такую работу, где четыре стены, четыре актера, бесконечные диалоги, то есть наступить на горло собственной песне».

Картина «Цена», как и предыдущие фильмы Михаила Калика, показалась советской цензуре «неблагонадежной» и была запрещена к показу на экране. А через несколько месяцев на режиссера завели уголовное дело по обвинению в частном предпринимательстве:  демонстрация своих картин  («Любить» и «Цена»)  на творческих вечерах в тех учреждениях, куда его приглашали. В один «прекрасный» день на квартиру к Калику нагрянули с обыском  и забрали копии всех его картин, в том числе авторскую версию фильма «Любить». Как рассказывал сам режиссер, он был готов к таким событиям (поэтому при обыске у него не нашли ничего предосудительного, никаких самиздатовских брошюр и т.п.), но, видимо, не предполагал, что могут арестовать копии его фильмов. Уголовное дело, в конце концов, закрыли (за недостаточностью улик), но отобранные копии не вернули, так как фильмы считались собственностью государства, а практически—студии. Потеряв надежду добиться справедливости в суде и восстановить авторскую версию картины «Любить», Калик в это время уже подал документы на выезд в Израиль.

Арест фильмов Калика означал крах надежд интеллигенции 60-х годов на творческую свободу и начало эпохи «диссидентства» 70-х.  Эти годы стали периодом «оккупации» властями того маленького вольного «государства», что образовалось в период  Оттепели. Одни из граждан этого государства выбрали путь скрытого сопротивления (например, авторы альманаха «Метрополь»); другие, как Калик (и позже—Тарковский), лишенные возможности снимать независимое кино, выбрали судьбу эмигрантов.

В разговоре с Микаэлом Таривердиевым Калик объяснял, что решил уехать еще и потому, что страна его предков воюет и ему надо быть со своим народом: война с внешним врагом яснее и честнее, чем с внутренним, с которым приходится сражаться на одной территории.

 

Видно, так, генерал: чужой промахнется,

А уж свой в своего всегда попадет[16].

 

И те, кто уедет, как Калик, и те, кто останется, тем не менее будут являться в самом полном смысле слова соотечественниками, уроженцами одной Земли, принадлежащими к той когорте людей, которая ценит независимость и благородство выше жизненного уюта и собственного благополучия.

В 1971 году Михаил Калик уехал из России в Израиль, и было сделано все, чтобы уничтожить нашу память об этом опальном режиссере, вычеркнуть художника не только из списка живых[17], но и когда-либо живущих в стране. Вырастет целое поколение, которое никогда не слышало имени Калика и не знакомо с фильмами режиссера.

В 1989 году, спустя почти два десятилетия после своего отъезда, по приглашению Союза кинематографистов Калик приехал в Москву для восстановления картины «Любить». Покалеченный фильм режиссеру удалось исправить лишь отчасти, поскольку авторская копия так и не была найдена и, вероятно, оказалась уничтоженной.

 А в 1991 году в Доме Кино состоялась премьера новой картины Михаила Калика  «И  возвращается ветер…», снятой в жанре киномемуаров. Она  рассказывает о непростых  и запутанных отношениях времени и  художника.

 

 

 

Без картин Михаила Калика невозможно представить  кинематографическую культуру эпохи Оттепели—его  имя с полным правом входит в когорту крупнейших кинорежиссеров 60-х годов. Каждый фильм Калика—яркое оригинальное произведение, которое, как и положено творению поэта, с кристальной чистотой «являет свой век и край» и ничего не теряет в переводе на язык другого века. Художника нельзя вычеркнуть из списка живых, потому что место поэта во времени не может быть вакантным или занято кем-то   другим. Картины  режиссера—это  своего рода рукописные  свидетельства  эпохи, а как известно,  «рукописи не горят»,— те,  что продиктованы свыше и обращены не только к своему времени, но и ко всем будущим векам.  Именно ответственность художника за свой дар, а отнюдь не гордость и упрямый нрав, заставляла Калика сопротивляться действиям цензуры—в ущерб не только самому себе, но даже выходу своих фильмов на экран. Но посвященные в тайны творчества свидетельствуют, что «признак современности искусства отнюдь не в своевременности его общепризнанности, следовательно, не в количественности, а в качественности этого признания <...> современность (воздействие на качества своего времени) всегда прижизненная, ибо в вещах творчества только качество и в счет»[18].

Искусство режиссеров «оттепельной» эпохи—Марлена Хуциева, Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Тенгиза Абуладзе, Михаила Калика и многих других—подготовило появление во второй половине 60-х и начале 70-х годов нового поколения кинематографистов, по-своему продолжающих новаторский опыт предшественников. Благодаря им кинематографический язык стал почти столь же гибким и пластичным, как и язык литературы, возникло отечественное «авторское   кино».  Опыт общения между представителями советской и зарубежной кинематографии (который стал возможным в эпоху Оттепели) способствовал появлению ряда шедевров нашего киноискусства (хотя некоторые из них еще  долго оставались неизвестными на  родине).               

В 90-е годы творчество Михаила Калика заново приходит  к отечественным кинозрителям: телевидение постепенно знакомит нас с картинами режиссера, хотя восполнить провал во времени не так просто. Осенью 1996 года в доме Ханжонкова состоялась ретроспектива фильмов Калика, одновременно посвященная памяти Микаэла Таривердиева, под названием: «Звездный дуэт: Калик—Таривердиев». В последний день ретроспективы, на который был назначен творческий вечер режиссера, в зале дома Ханжонкова собрались его друзья и зрители, чтобы поздравить с днем рожденья, выразить свою любовь, признательность и просьбу почаще приезжать в родной город. Весь вечер звучала музыка Микаэла Таривердиева, написанная не только к фильмам Калика, но и к произведениям молодого режиссера Сергея Урсуляка (с которым композитор работал уже в 90-е годы). Этого  современного художника увлекает стиль «ретро», что особенно ярко проявилось в фильме «Русский рэгтайм», который по своей внутренней теме и изобразительной манере близок творчеству Михаила Калика.  Картина  Урсуляка «Сочинение ко дню победы» (1998)  выразила острую потребность современного кинематографа в целостном поэтическом мироощущении. В эпоху, когда искусство обрело независимость от официальной власти, освободилось от ее навязчивой опеки, обнаружилась другая беда—художник утрачивает внутреннее ощущение свободы и непосредственность мировосприятия—качества, которые были так  присущи оттепельной культуре, лирическому кинематографу Калика, и по которым так тоскует наше время. Очень хочется, чтобы в начале нового века эта тоска превратилась в «ностальгию по настоящему».

Сегодня Михаил Калик продолжает жить в Израиле и редко приезжает в Моск-ву. Но Рильке однажды сказал: «Есть такая страна—Бог. Россия граничит с ней». А Марина Цветаева продолжая мысль, заметила: «Россия никогда не была страной земной карты. И ехавшие отсюда—ехали именно за границу: видимого»19.            

 

 

1. Т а р и в е р д и е в  М. Л. Я просто живу. М.: Вагриус, 1997, с. 56.

2. Там же, с. 40.

3. Цит. по: М а р г о л и т  Е.  Диалог поколений.—В сб.: Кинематограф Оттепели. М.: Роскомкино, НИИ Киноискусства, 1996, с. 119–120.

4. П а с т е р н а к  Б. Л.  Избранное. М.: Гудьял-Пресс, 1998, с. 57.

5. Ш п а л и к о в  Г. Ф.  Пароход белый—беленький. Сборник стихов. М.: ЗАО Изд. ЭКСМО-Пресс, 1999, с. 54.

6. М а р г о л и т  Е.  Пейзаж с героем.—В сб.: Кинематограф Оттепели, с. 104.

7. О л е ш а  Ю. К.  Книга прощания. М.: Вагриус, 1999, с. 104.

8. К а л и к  М.  Страницы жизни «абстрактного гуманиста».—В сб.: Кинематограф Оттепели, с. 216.

9. С т р у г а ц к и й  А. Н., С т р у г а ц к и й  Б. Н.  Повести. Л.: Лениздат, 1988, с. 150.

10. Т а р и в е р д и е в  М. Л.  Указ. соч., с. 66.

11. Ш п а л и к о в  Г. Ф.  Указ. соч., с. 75.

12. Т а р и в е р д и е в  М. Л.  Указ. соч., с. 69.

13. Цит. по: Ф о м и н  В.  Между поэзией и правдой.—В сб.: Кино и время, вып. 3.—М.: «Наука», 1973, с. 45.

14. Ш п а л и к о в  Г. Ф.  Указ. соч., с. 97.

15. П а с т е р на к  Б. Л.  Указ. соч., с. 73.

16. О к у д ж а в а  Б. Ш.  Дерзость или разговор перед боем.—В кн.: О к у д ж а в а  Б. Ш.  Избранные стихотворения. М.: Московский рабочий, 1989, с. 258.

17. Так сказал о пропущенной эпохе сам режиссер после возвращения в Россию.

18. Ц в е т а е в а  М.  За всех—противу всех! М.: «Высшая школа», 1992, с. 280.

19. Там же, с. 274.