В лондонском издательстве «I.B.Tauris» выходит серия книг о советском и российском кино. Только в течение последних нескольких лет здесь было опубликовано более двух десятков книг. Это делает серию «Kino» наиболее значительным издательским предприятием в западном киноведении, обращенном к проблемам советского и российского кино. Собственно, до основания серии это нарождающееся на Западе исследовательское поле не имело определенной издательской базы. Хотя в 1980–90-е годы ряд значительных книг, посвященных как различным аспектам истории советского кино, так и крупнейшим его мастерам, вышел в издательствах Принстонского, Кэмбриджского, Гарвардского, Калифорнийского, Техасского университетов, проблема неоформленности того, что называется «научным полем», оставалась. Важнейшим фактором его создания и определенным показателем его зрелости, несомненно, является книжная серия. Она не только собирает специалистов, заполняет многочисленные лакуны и формирует сам предмет исследований, но — как всякое издательское предприятие гуманитарного профиля в условиях рынка — это еще и «продвижение» предмета к «потребителю» и, главное, формирование этого «потребителя».

В ситуации, когда традиционная литературоцентричная модель гуманитарного образования находится в глубоком кризисе, на первый план выходит то, что в России называется культурологией, а на Западе — cultural studies, а к числу наиболее привлекательных предметов относится кино, которое оказывается сейчас иногда в роли своеобразного локомотива, вытягивающего «потребителя» (на Западе — прежде всего студента) к литературе. Вряд ли кто мог подумать о подобной перемене ролей еще недавно, когда литература безраздельно господствовала на академическом Олимпе (в особенности это относится к такой консервативной области, как западная русистика) и отношение к таким предметам, как кино, было в лучшем случае пренебрежительно-снисходительным.

Инициатором и редактором книжной серии является один из наиболее авторитетных исследователей советского кино на Западе профессор университета Уэльса Ричард Тэйлор. Его я и попросил представить серию читателям «Киноведческих записок».

 

Е.Д. Каково состояние исследований советского и русского кино на Западе, их динамика и тенденции в последние десятилетия, скажем, после классической книги Джея Лейды «Кино» и как изменился интерес к предмету среди исследователей, студентов, зрителей-читателей?

Р.Т. Сразу замечу, что книга Лейды «Кино», несмотря на известную ограниченность, так и осталась наиболее полной историей русского и советского кино на Западе. До сих пор не было создано более влиятельной книги, несмотря на все изменения, имевшие место как в методологии, так и подходах к истории советского кино. Книга Петера Кенеша «Кино и советское общество» (P e t e r  K e n e z.  Cinema and Soviet Society, 1917–1953, второе изд. 2000) предлагает широкий исторический обзор, но она отражает более раннюю идеологию в том, что касается освещения сталинской эпохи. Возникший было на Западе в годы перестройки интерес к кино стран бывшего Советского Союза сейчас прошел. Объясняется это тем, что интерес к Советской России на Западе как к чему-то экзотическому, интригующему, притягивающему своей необычностью, не распространяется на постсоветскую Россию, потерявшую былую привлекательность. Многие возможности, которые, казалось бы, открылись с распадом Советского Союза, так и не были использованы. Постсоветское кино также часто видится на Западе как еще одна версия доминирующей на Западе модели кино. Вероятно, это потому, что фильмы таких режиссеров, как Михалков, легче переводятся на Западе и воспринимаются западной аудиторией, чем фильмы таких режиссеров, как Балабанов, или в особенности Сокуров или Герман, которые остаются для западной аудитории такими же загадочными, почти мистическими, как фильмы Тарковского.

И тем не менее предпринимавшиеся на Западе с 80-х годов попытки ревизовать установленный канон советского кино и его режиссерской иерархии продолжаются. Хотя Эйзенштейн остается для большинства западных историков кино доминантной фигурой раннего и среднего периода истории советского кино, налицо возрастающее признание как важности, так и огромного разнообразия самого феномена, интерес к режиссерам, может быть, «второго ряда», но не «второго сорта». Канон включает сейчас не только «великую пятерку» (Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Вертов, Кулешов), которая была канонизирована, будем честны, не только на Западе, но и в самом Советском Союзе, но также Эсфирь Шуб, Бориса Барнета, Михаила Ромма, Абрама Роома, Григория Александрова, Ивана Пырьева и многих других. Иен Кристи очень точно описал этот процесс де- или реканонизации в своем вступлении к нашей «Кинофабрике» (R i c h a r d  T a y l o r  and  I a n  C h r i s t i e (eds). The Film Factory: Russian & Soviet Cinema in Documents, 1896–1939, Routledge and Harvard, 1988).

Е.Д. Раз уж Вы упомянули об этой книге, расскажите о ней, пожалуйста, подробнее, ведь она стала настоящим бестселлером и уж, по крайней мере, не менее важной книгой для западных специалистов по русскому и советскому кино, чем книга Лейды.

Р.Т. Я не уверен в том, что это был действительно бестселлер, но эта книга внесла что-то новое в понимание истории советского кино, как, впрочем, и было задумано. Мы попытались, вероятно, впервые снять завесу некоей тайны, которой было покрыто русское и советское кино на Западе, предоставляя читателю возможность впервые познакомиться с наиболее важными историческими документами в хорошем переводе, которые были к тому же добротно аннотированы и поставлены в наилучший для их понимания и оценки контекст. Мы выбирали документы из множества источников. В частности, для советского периода мы, конечно, должны были включить большое число официальных документов (партийных и государственных), но также мы ввели в оборот наиболее важные манифесты, рецензии на фильмы, статьи и выступления. Это позволило тем, кто не владеет русским языком, впервые понять сложные взаимосвязи между различными факторами, определившими развитие российского и советского кинопроцесса. Но была здесь, как я уже говорил, и попытка пересмотра сложившегося канона истории советского кино.

Надо сказать, что важный вклад в этот пересмотр внесли книги Денис Янгблад (Denise Youngblood) о пред- и постреволюционном «популярном кино» в России, а также Юрия Цивьяна о раннем советском кино. Все это  отражает растущий на Западе интерес к раннему кино в целом. Кафедры славистики регулярно предлагают курсы по кино, в то же время общие курсы по кино в настоящее время включают советское кино в контекст европейского кинематографа в качестве альтернативы голливудской модели. В этом смысле советское кино для Запада «освоено», «принято» и «понято миллионами».

С конца 80-х годов серия книг о советском кино лондонского издательства «Routledge» имела целью усилить этот процесс, предоставляя англоязычным читателям возможность ознакомиться как с новыми источниками, так и с новыми подходами. Однако это издательство предпочло сконцентрироваться на теории, а не на истории кино, поэтому серия «переехала» в другое лондонское издательство «I.B. Tauris» и была переименована. Теперь она называется «KINO: The Russian &Soviet Cinema Series».

Как вы хорошо знаете, на Западе мы все работаем в условиях коммерции, и надо признаться, что здесь «русское» включает в себя все, что раньше описывалось как «советское» (со всеми необходимыми извинениями перед многими другими нациями, собранными вместе под этой «шапкой»). Так вот, в целом, серия включает в себя научные монографии либо по отдельным периодам, такие, как книги Джозефины Вулл о кино оттепели
(J o s e p h i n e  W o l l.  Real Images: Soviet Cinema and the Thaw, 2000) или Биргит Бумерс о постсоветском кино (B i r g i t  B e u m e r s.  Russia on Reels. The Russian Idea in Post-Soviet Cinema, 1999); либо по отдельным жанрам — такие, как книга Грэма Робертса о документальном кино (G r a h a m R o b e r t s.  Forward Soviet! History and Non-Fiction Film in the USSR, 1999); либо по отдельным режиссерам — такие, как книга Эми Сарджент о Пудовкине (A m y  S a r g e a n t.  Vsevolod Pudovkin: Classic Films of the Soviet Avant-Garde, 2000) или Энн Несбит об Эйзенштейне (A n n e  N e s b e t.  Savage Junctures, в производстве); либо, наконец, книги общеисторического характера, как, например, упомянутая книга Петера Кенеша.

Я изначально пытался избежать какой-либо строгой модели для книг серии. Приемлемы — и это вполне осознанная стратегия — различные подходы; единственное общее требование (кроме, разумеется, общего предмета — российского и советского кино)  — это высокий научный уровень и ясность изложения. Используя лозунг сталинской эпохи, книги серии должны быть «понятны миллионам» или, по крайней мере, сотням, которые их покупают. Мы пытаемся «охватить» как целые исторические периоды (кино оттепели или постсоветское кино) и жанры (документальное кино), так и отдельных наиболее важных режиссеров (Эйзенштейн, Пудовкин). В ближайшее время мы надеемся опубликовать книгу Галины Стояновой о тех путях, какими советская киномодель была навязана после войны Восточной Европе. Хотя, конечно, остается еще немало лакун в серии (например, очень мало написано о нерусском кино как советского, так и постсоветского периода). Частично это проблема рынка — издатель хочет быть уверенным в том, что такие книги коммерчески состоятельны, но есть также проблема и авторов, которые были бы в состоянии писать книги на эти темы.

Е.Д. Вам, как главному редактору, вероятно, будет нелегко ответить на этот вопрос и все же: какова «политика отбора» (помимо, разумеется, качества рукописей) и есть ли какие-то возможности для формирования «портфеля» по некоему плану? Как в новой серии учитываются новые тенденции в киноведении (скажем, новые методологические подходы), лакуны в истории русского и советского кино? И в связи с этим, с какими основными проблемами Вы, как главный редактор, сталкиваетесь?

Р.Т. Нет, «пятилетнего» плана подготовки серии у нас, конечно, нет. Как я уже говорил, я хочу быть прежде всего уверенным в научном уровне книг, которые мы публикуем и, конечно, в том, что они приемлемы для широкого читателя. Слишком мало как научного, так и коммерческого толку в том, чтобы печатать пусть и блестящие, но непонятные более или менее подготовленному широкому читателю книги. Конечно, я хочу быть уверенным в том, что, «покрывая» основные разделы нашего предмета, заполняя лакуны, мы знакомим этого читателя как с новым материалом, так и с новыми подходами. Это, конечно, куда труднее, поскольку зависит от таких материй, как, например, доступность самих фильмов. И здесь я подхожу ко второй части Вашего вопроса.

Действительно, приходится сталкиваться с целым рядом проблем. Наверное, основная — это проблема финансирования переводов с других языков, особенно с русского на английский. В советское время (по чисто политическим причинам, разумеется) было довольно значительное число людей на Западе, подготовленных к переводам с русского на английский, тогда как спрос был довольно низким. Теперь, когда капитализм пришел и в Россию, эти люди на вес золота и цена перевода выросла многократно. Ухудшило ситуацию падение числа студентов-русистов в университетах англоязычного мира. Добавьте к этому чисто англосаксонский взгляд (в особенности среди англичан), что все стоящее может (и должно!) быть написано по-английски изначально (по известному изречению: «Какой пророк может прийти из Назарета?!»). Финансирование переводов с французского или немецкого на английский можно получить через французские или немецкие организации и фонды, как правительственные, так и неправительственные, но нам так и не удалось найти русского миллионера, который пожелал бы помочь нам экспортировать лучшие работы советского и постсоветского времени в англоязычный мир. Остается только надеяться, что среди читателей «Киноведческих записок» найдется такой миллионер, который, как говорится, «ухватится».

Другая серьезная проблема — это доступность русских и советских фильмов на видео и DVD с качественными субтитрами. Видео — точно так же, как научные книги — фокусируется на знакомом материале. Именно BFI (British Film Institute) был первопроходцем в том, что касается расширения сферы знакомства с незнакомыми русскими фильмами, выпустив более десяти лет назад под руководством Юрия Цивьяна десять видеокассет раннего русского кино. Но с того времени американцы удерживают приоритет в том, что касается предприимчивости. Так, они выпустили александровские мюзиклы «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга» на видео с английскими субтитрами (хотя и не очень высокого качества). Спору нет, с политической и культурной точек зрения, эти фильмы были очень важными в советской истории. Качество фильмов Эйзенштейна, находящихся в продаже на Западе просто скандально низкое, если сравнить их с компьютерными версиями классики западного кино даже немого периода. Я недавно издал исследование эйзенштейновского «Октября» в BFI, работая с только что выпущенной версией фильма на DVD с совершенно халтурными субтитрами. Однако в Великобритании начинает поступать в продажу новая компьютерная версия (в Ruscico) фильмов Тарковского. Пока что я видел только «Андрея Рублева» и должен сказать, что был разочарован: хотя качество звука и изображения отличное, но работать с субтитрами очень трудно. По какой-то совершенно странной причине язык английской версии… французский и не дано никаких инструкций о том, как его изменить. Это что-то из Гоголя! В принципе я рассчитывал на то, что компьютерные версии на DVD могут быть началом более широкого проекта и, наконец, к русским и советским фильмам начнут относиться с тем же уважением, что и к западному кино.

Сохраняется разрыв между тем, какое положение занимает русское и советское кино на рынке (и по доступности, и по качеству) и общей тенденцией к введению его в мэйнстрим исследований кино в целом. С другой стороны, необходимо развитие сравнительного киноведения. Скажем, мюзиклы Александрова должны рассматриваться не только в контексте советской пропаганды того времени, но также в контексте советской массовой культуры и пониматься в контексте влияния Голливуда на советский кинематограф. По коммерческим причинам серия «KINO» концентрируется на более известных западному зрителю и читателю фигурах в советском кино. Но мы готовы к освоению материала, куда менее известного западной аудитории. Сейчас у нас выходят две «подсерии», обе называются KINOfiles (англ. игра слов: «cinephile»). Первая содержит анализ отдельных произведений, своего рода «гидов» по фильмам, и началась с моей собственной работы о «Броненосце «Потемкине»», но сейчас мы обратились к фильмам, менее известным на Западе (такова, например, книга Джулиана Граффи (Julian Graffy) о «Третьей Мещанской» Абрама Роома. Шесть таких книг-путеводителей по отдельным фильмам («Человек с киноаппаратом», «Летят журавли», «Зеркало», «Покаяние», «Утомленные солнцем») уже опубликовано, но предстоит проделать еще немалый путь, прежде чем менее известные русские и советские фильмы будут адекватно исследованы. Каждый KINOfile содержит фильмографию и библиографию, подробности выпуска картины, ее цензурного прохождения. Отдельные разделы посвящены истории создания фильма, анализу его содержания и стиля, оценки его рецепции и его места в истории кино. В зависимости от конкретного фильма размеры этих разделов могут меняться, но я прошу авторов эти аспекты непременно освещать. Скажем, книга о «Покаянии» включает рецензии, сопутствовавшие выходу фильма на экраны, так что читатель может из первых рук получить информацию о той атмосфере, которой был окружен фильм (задержка выпуска фильма, вопросы, столь горячо обсуждавшиеся в связи с ним — на начальном этапе перестройки). В моей собственной книге о «Броненосце «Потемкине»» есть обширный раздел о том месте, какое занимает фильм в истории как советского, так и мирового кино. В каждом случае структура книг зависит от фильма — предмета анализа. Стоит впрочем заметить, что KINOfiles — наша серия книг-путеводителей по отдельным фильмам, подтолкнула BFI предпринять шаги к заполнению лакун и в их серии киноклассики (Film Classics series) в том что касается русского и советского кино, выпустив в ней мою книгу об «Октябре» и Юрия Цивьяна об «Иване Грозном».

Кроме того, сейчас мы начинаем  подобную серию книг о людях, сыгравших огромную роль в создании русского и советского кино, и здесь перед нами открывается возможность показать, что режиссер не единственный человек, создающий фильм. Одной из первых книг в этой подсерии будет книга признанного на Западе специалиста Джона Рейли (John Riley) о Дмитрии Шостаковиче. Если нам удастся найти подходящего автора, я надеюсь, мы сможем подготовить книгу о Сергее Прокофьеве к  2003 году (к пятидесятилетию со дня его смерти). Я также надеюсь, что в будущем мы сможем печатать книги о киносценаристах, операторах, актерах, а также, конечно, о режиссерах. Уже заказаны и находятся в работе книги об Александре Медведкине, Никите Михалкове и Кире Муратовой. Сам я мечтаю о фундаментальном исследовании сталинского мюзикла.