В "Послесловии" к вышедшей в конце девяностых годов в России книге Жиля Делёза "Складка. Лейбниц и барокко" Валерий Подорога писал: "Иногда кажется, что всякое упоминание о событиях в отечественной мысли на рубеже 20-30-х годов и их соотнесения с развитием западной мысли (в том числе и французской постструктуралистской 60-70-х) будут неуместны. И все же я хотел бы немного смягчить "революционный героизм" делёзовской мысли тем, что она, в общем-то, и с замечательным упорством, повторяет некоторый опыт мысли, близкий русскому авангарду. Мало сказать, что Эйзенштейн, например, мыслил линией, или что Клее развертывал Космос в порядке разнообразия кривых (словаря линий),-это размышление реализовывало себя в собственной системе образов. Чего я бы не сказал о результатах, достигнутых Делёзом. Мыслить линией-это ее воплощать, в противном случае мыслить можно только из точки (и точками)"1.
Мне хотелось бы солидаризироваться с этим мнением и обозначить хотя бы схематично некоторые принципиальные моменты этой связи. Эпоха отечественного авангарда и, в частности, киноавангарда двадцатых годов приобрела в наше время особую популярность. Различные постструктуралистские и постмодернистские теории, в том числе касающиеся визуальных искусств, под влиянием которых прямо или косвенно находятся многие теоретики и практики современного искусства, совершенно явно имеют точки соприкосновения с некоторыми концептами, теориями и практическими поисками того времени. Характер многих современных философских и эстетических пристрастий таков, что сейчас ощущается явная востребованность отечественного авангардистского наследия. Причем это касается как поисков современной западной, так и отечественной эстетической и философской мысли. Нельзя не отметить также связь между некоторыми современными постмодернистскими театральными и кинематографическими практиками и искусством двадцатых годов.
<...>
Перед нами концепция, в основе своей схожая с биомеханической системой актерской игры, активно разрабатываемой в России в двадцатых годах прошлого столетия. Причем востребованным в современных постмодернистских теориях оказался и один из основополагающих ее элементов-прием отказа. Это понятие Ю.Кристева осмысливает, опираясь на теории французских лингвопсихоаналитиков Сержа Леклера, Рене Шпитца и Синклера де Зварта. Главная задача ее заключается в попытке обоснования воздействия либидальной энергии на процесс творчества. Я думаю, нет смысла подробно останавливаться на психоаналитической трактовке механизма отказа в теориях С.Эйзенштейна-этот вопрос был омыслен как самим режиссером, так и многими исследователями его творчества. Вкратце напомню, что механизм отказа традиционно соотносили, прежде всего, с таким понятиями "классического фрейдизма" как "ошибочное действие" и "отрицание".
Рассматривая отказной тип движения, Ю.Кристева делает вывод: "Если в результате взаимоотталкивания импульсов или по какой другой причине происходит усиление отказа-носителя импульсов, или, точнее, его негативного заряда, то в качестве канала прохождения он выбирает мускульный аппарат, который быстро дает выход энергии в виде кратковременных толчков: живописная или танцевальная жестикуляция, жестомоторика неизбежно соотносится с этим механизмом"3. Схожая картина наблюдалась в практике биомеханических упражнений. Если рассматривать этот вопрос шире, то видно, что благодаря подобному усилению становится возможным тот самый основополагающий монтажный принцип построения фильма, каким его видел С.Эйзенштейн.
<...>
В 90-х годах С.Мелроуз, разрабатывая основы постмодернистского театра, "мечтает" о создании т.н. "теории вибрации". Он пишет: "…нам нужна специальная "теория вибрации", которая позволила бы понять, почему произнесенный отрывок предложения является сложным мускульным актом, воздействующим, как и все мускульные действия, не явным образом и не просто через "центральную нервную систему", а через сетчатку глаза. Это, очевидно, происходит в мозговом центре, способном не просто функционировать, а сохранять таинственный след или "отклик" ранее испытанного мускульного напряжения"4.
Здесь, на мой взгляд, происходит апелляция, по крайней мере, к двум проблемам, в свое время прозвучавшим в творческом методе С.Эйзенштейна-воздействие на зрителя и связанное с этим моторное видение.
Эти вопросы имеют явную перекличку со "старым" биомеханическим методом, разрабатываемым в театре в актерской практике В.Мейерхольдом и в кинематографе С.Эйзенштейном (главным образом в монтажном принципе построения фильма). Основной вопрос, стоящий перед режиссером, заключался в том, каким образом донести аттракцион, строящийся на основе конфликта, до зрителя, чтобы он (зритель) ощутил его максимальное воздействие.
<...>
"Овладение" зрителем, которое является конечной целью для режиссера, достигается через то или иное "воспроизведение". Реализуя архетипическую основу вещи (ее скелета), он приходит к тому, что структура выступает в качестве главного принципа строения. Основной образ структуры вещи для С.Эйзенштейна-это контур, линия, след. Одной из главных выразительных стадий этой линии является экстатический изгиб. Первоначально линия, находящаяся в состоянии "покоя", под воздействием, в том числе и "пралогических" сил, обретает напряженность и выразительность, и касается это не только движений актера, но и самого глубинного строения произведения. Автор, по сути, должен всегда обозначить этот скелет, эту линию первоосновы (т.н. физиогномический метод). Физиогномика здесь необходима С.Эйзенштейну прежде всего как некая редукционная практика, позволяющая запечатлеть "контур реальности" и благодаря этому, с помощью линии попытаться создать собственный универсум.
"Линия-движение <…>. Мелодия как линия, аккорд как объемы звука, написанные и пронизанные. Интрига и сюжет здесь же как контур и взаиморасположение <…>. Соединение калош и барабана, скалы и нотной записи возможно потому, что соединяются не их видимости, а их образы, линейные следы организующих их жестов"6. И далее, о характеристике этой линии: "…правило утверждает, что средством выражения является движение кисти, или линия, и, таким образом, очевидно, что движение кисти или линия сами по себе-самая абстрактная и умозрительная часть работы, поскольку контур, граница или ограниченная плоскость не имеют соответствий ничему видимому в природе, но представляют интерпретацию того, что мы видим; другими словами, линия не изобразительна, а символична"7.
<...>
Линия, которой мыслит Эйзенштейн, дает ему приблизиться еще к одной теме, впрямую имеющей отношение к созданию образа невидимого текста-теме "Единства". Уже на самой первой, физической, видимой ступени он пытается гармонизировать "мужское начало", заложенное в системе биомеханики, "женской" теорией экстаза10, тем самым создав предпосылку к переходу в иное качественное состояние. Биомеханический скелет гармонизируется экстатическим изгибом, символизирующим высшее состояние, касающееся как состояния экстаза, так, что примечательно, и момента смерти. При этом графическая схема отказного движения (основного и наиболее выразительного) в своем экстатическом виде превращается в спираль пафосной линии. Геометрия экстатического движения в эйзенштейновской системе такова, что имеет тенденцию к приведению ряда (смерть, рождение, аффект и т.д.) к единому знаменателю. Его экстаз-рождение есть возврат к первоначальному состоянию, проходящему через смерть-экстаз (вспомним, например, эпизод смерти Вакулинчука из "Броненосца "Потемкина''", где тот повисает на канатах в экстатической позе). Экстатический момент есть одновременно и рождение, и смерть. Эта ступень есть уже переход от видимого текста к невидимому тексту образного строения произведения.
<...>
Итак, С.Эйзенштейн мыслит линией, которая есть переход от видимой к метафизической, невидимой линии, к Линии линий, в отличие, например, от Л.Кулешова (у которого линия также присутствует в его теоретических рассуждениях, но она в его концепциях физична и реальна). Взгляды С.М.Эйзенштейна, которые мы сейчас затронули, весьма напоминают концепцию Жиля Делёза, пишущего о невидимой линии, линии инфлексии (внешнего воздействия) как некоего трансцендентального условия существования мира, описываемого силовой линией, образующей складку (от исключительно физической до метафизической). Хотя история этого понятия довольно обширна. <...>
В двух своих главных работах, посвященных проблематике линии/складки: "Складка: Лейбниц и барокко" и главе "Складка, или Внутренняя сторона мысли (субъективация)" в книге, посвященной М.Фуко, Ж.Делёз разрабатывает идею линии, образующей различные типы складок от первой, охватывающей материальный мир, до самой Внешней Метафизической. Напряженная линия/складка, описывающая состояние материи и являющаяся основой потенциальности (имманентности) мира, преодолевает понятие индивидуации. С его точки зрения, нет субъекта, а есть лишь порождение субъективности, "складчатые зоны". Делёз выделяет четыре складки субъективации-материальная, силовая, складка знания или истины, Метафизическая (внешняя)-описывающие весь мир. И у Эйзенштейна связь единичного (субъективного) с Единым (имманентным) осуществляется через линию (складку).
Отмеченные выше проблемы невозможно описать без упоминания еще одного общего понятия в теориях Эйзенштейна и Делёза: "Тело без органов"/ "протоплазматическое тело". Теорию протоплазматического тела С.Эйзенштейна с ее соотнесенностью с идеями Единого вполне правомерно сопоставить с т.н. "планом имманентности" и "машинами желаниями" Ж.Делёза-одним из его главных концептов.
<...>
Интересна в этом контексте цепочка: Эйзенштейн-Арто-Делёз. Получается, что "кинематограф насилия" Эйзенштейна в означенном выше смысле смыкаясь с "театром жестокости" Арто, далее соотносится с "безличными машинами желания" Делёза. Схожесть глубинных взглядов С.Эйзенштейна, А.Арто и Ж.Делёза в этом аспекте очевидна.
<...>
1. Д е л ё з   Ж и л ь. Складка. Лейбниц и барокко. М.: "Логос", 1998, с. 253.
<...>
3. K r i s t e v a   J. La femme, ce n'est jamais ca.-In: Tel quell. P.,1974.
4. M e l r o s e   S. A semiotics of the dramatic text. L., 1994.-IX. P. 338.
<...>
6. РГАЛИ, ф.1923, оп. 2, ед. хр. 239.
7. Э й з е н ш т е й н   С. Монтаж. М., 2000, с. 62-63.
8. Э й з е н ш т е й н   С. Избранные произведения в 6 тт. М., 1964-1971, т.1, с. 509.
<...>
10. И.Соколов, один из теоретиков механического и эксцентрического движения, в 1922 году выступает с критикой ритмической гимнастики Ж.Далькроза, преподаваемой С.Волконским, Н.Александровой и др., объявив эту систему подозрительной и опасной, т.к. она основывается на "брюшной позиции", затрудняющей дыхание. Это соответствует в его представлении "женской" основе эвритмии. Как известно, тип дыхания мужчины и женщины различен. И.Соколов противопоставляет эвритмии с ее женским началом биомеханику с ее мужской первоосновой, что, собственно, соответствовало и мужественному идеалу телесной красоты в тоталитарном обществе (который касался и женщин), и требованиям мужественности в социальной сфере. Примечательно, что система биомеханики С.Эйзенштейна, почерпнутая им у В.Мейерхольда и имеющая первоначально, следуя этим рассуждениям, мужской характер, гармонизируется своеобразным женским началом, возникающим из привлеченной теории экстаза. Экстаз, понимаемый как "экс-стасис" (выход из себя), носит, например, по представлению Вяч. Иванова, абсолютно женский характер. Вот что он пишет в статье "Ты еси": "Переживания экстатического порядка суть переживания женственной части я, когда Психея в нас высвобождается из-под власти и опеки нашего сознательного мужского начала, как бы погружающегося в самозабвение или умирающего, и блуждает в поисках своего Эроса, наподобие Мэнады, призывающего Диониса". На наш взгляд, это как раз служит задаче появления у зрителя ощущения Единства и Гармонии, которые являются в творческой задаче С. Эйзенштейна первоосновными. Это, очевидно, одно из основных новшеств, которое С. Эйзенштейн вносит в разрабатываемую им систему биомеханики.
<...>