ВОСПОМИНАНИЕ

«Зеркало» Андрея Тарковского

 

Александр Пушкин в 1836 году писал другу: «Нет сомнения, что  схизма (разделение церквей) отъединила нас от остальной Европы и что мы не принимали участия ни в одном из великих событий, которые ее потрясали, но у нас было свое особое предназначение. Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили монгольское нашествие… и христианская цивилизация была спасена»*. В ранних фильмах Андрея Тарковского, где режиссер заставляет своих героев вспоминать о прошлом, размышлять об истории, пушкинские слова становятся ключом к кинолентам, внешне скупым, неярким, но тем не менее глубоким и значительным.

Основу всех его фильмов, начиная с «Иванова детства» (1962), продолжая «Андреем Рублевым» (1966) и заканчивая «Солярисом» (1972), составляет историческая травма—отделение России от Европы. Тарковский снова и снова с головой, без остатка бросается в вихрь исторических воспоминаний, отдает себя всего коллизиям истории. Его картины реализуют принцип Эйзенштейна. Тот неизменно требовал главного: открытой апелляции не только к чувствам, к ощущениям зрителя и актера, но и непосредственно к интеллекту. Именно это в первую очередь и насторожило советскую цензуру. Тарковскому годами запрещали вывозить за рубеж «Андрея Рублева». Лишь в 1973 году фильм, сильно порезанный цензурой, показали на Западе. Та же судьба постигла и «Зеркало»: зрители ленту увидели только в 1977-м, спустя два года после ее создания. Все эти два года ведущие советские журналы по кино не переставали наперебой ругать режиссера за его «субъективизм»**.

В фантастическом фильме «Солярис» воспоминания космонавта материализуются в плазме, которая покрывает планету. В «Зеркале» настоящее связано с городской квартирой, минувшее—с домом в деревне. Герой вспоминает разлуку с женой, свое тихое, покойное детство, проведенное под крылышком у матери (обе женские роли играет одна и та же актриса). Камера  скользит то по изображениям Сталина, то по разводам на столе. Прошлое и настоящее не связаны никаким единым действием, между ними протянута одна-единственная ниточка—лишь воспоминания героя. Его память вызывает к жизни образы его детства. А оно было совсем не таким уж солнечным, как показалось на первый взгляд. Сталинский режим, например, предстает более кошмарным, чем это могло быть даже в фильме, специально направленном на разоблачение культа личности вождя. Матери героя—она корректор в издательстве—вдруг кажется, что она пропустила ошибку, а последствия могут быть катастрофические. И камера оператора преследует женщину, которая в панике мечется по бесконечным запутанным коридорам типографии.

В ткань воспоминаний героя вплетаются документальные вставки: образы Москвы 1935 года, гражданская война в Испании, фашистское нашествие, оккупация, пограничный конфликт с Китаем на Уссури. С помощью монтажа всеобщая история из чужой превращается в историю героя, в его биографию, становится частью его сознания. Цветные эпизоды сменяются черно-белыми. При этом они чередуются в таком ритме, что восприятие зрителя «раскрашивает» черно-белые фрагменты, а цветные становятся бесцветными.

Камера  кружится бесконечными зигзагами, будто по спирали, вокруг матери и сына и завоевывает все тесное внутреннее пространство их  мира. Кажется, по той же траектории движется и память героя сквозь время и расстояние. Маленький мальчик разглядывает себя в зеркале, но и зеркало, в свою очередь, рассматривает его. Оно все приближается к его глазам, наплывает ближе и ближе, пока изображение не размывается совсем. Казалось бы, мотив отражения тот же, что у Фассбиндера или Лоузи, но отражение в зеркале у Тарковского не живет своей жизнью, словно двойник Нарцисса. Тарковский играет новейшими киноэффектами, но в его фильмах они выполняют функцию не декоративную, а аналитическую.

Лакан определил стадию зеркала как фазу в человеческой жизни, когда ребенок распознает себя в своем зеркальном отражении, и с этого момента начинается формирование его «я», его личности. На стадии зеркала ребенок еще не разделяет субъективное и объективное. Тарковский в своем фильме стремится проследить этот переход, то бросая взгляд на лист бумаги, то вспоминая ужасы войны, то слушая, как ветер проносится в кустах. По поводу «Иванова детства» режиссер говорил, что в кино не надо ничего объяснять, нужно заставить зрителя чувствовать, тогда вслед за разбуженными эмоциями появятся и мысли.

 

 

 

ЧЕЛОВЕК В ПАЛЬТО

«Ностальгия» Андрея Тарковского

 

Если камера видит сны, не закрывая объектива, если она нащупывает дорогу среди мертвых развалин, и грязь мироздания замутняет его сияние, если все вокруг вблизи кажется и сложным, и простым одновременно,—это означает только одно: режиссер фильма—Андрей Тарковский.

Он экспериментирует в кино, заставляя зрителя пройти через огонь и воду, оказаться в пространстве, где приходится забыть о ярких цветах. Там—теневая сторона мира, там нет света, там жизнь становится смертью. Катастрофа уже произошла. Тем, кто выжил, остается лишь одно: отправиться на разведку по пустыне, которая раньше была землей. 

В своей фантастической картине «Солярис» (1972) Тарковский доказал, что человеческие чувства и сознание не умирают, пусть даже человек полностью изолирован от обычной земной, социальной жизни. И не только не умирают. Воспоминания, например, наоборот, могут воплощаться в материальной оболочке. Герои фильма «Сталкер», последнего фильма, снятого Тарковским в СССР, совершают экспедицию внутрь собственного «Я». Путешествие это продолжается в следующей ленте режиссера—в «Ностальгии». Продюсерами фильма стали французская компания «Гомон» и государственное телевидение Италии во главе с Ренцо Росселлини, сыном известного режиссера; сценарий вместе с Тарковским писал Тонино Гуэрра, лучший сценарист Франческо Рози; жена одного из братьев Тавиани создавала костюмы. Одним словом, над фильмом работала целая армия знаменитых космополитов от кинематографа.

Действие разворачивается в Италии, но не в той, что прекрасна, празднична и залита солнцем. Италия становится внутренним миром героя, иностранца, который приезжает в другую страну, а на самом деле погружается в самого себя, где он чужой самому себе и всем вокруг. Мужчина по имени Андрей (Олег Янковский—в автобиографической картине Тарковского «Зеркало» 1974 года он играл отца юного повествователя) хочет написать биографию одного русского композитора девятнадцатого века и отправляется в путешествие по его следам. Но за перо он так ни разу и не берется.

И ни разу не снимает пальто. Он совершенно безразличен ко всему, что его окружает: погоде, ландшафту, своей переводчице Эуджении (Домициана Джордано). Она же приставлена к Андрею как связующее звено между ним и реальностью. Но скоро Эуджения, разочарованная, оставляет его одного, ибо даже ей не удается выведать у человека в пальто его тайну, которую он не раскрывает никому.

У этого человека особая аура, лицо его тёмно, а в волосах блестит седина. Белеющее у него на затылке пятно издалека можно принять за монашескую тонзуру.

Когда связь с переводчицей совсем исчезает, спутником Андрея в ордене Отрешенных становится безумный Доменико (Эрланд Юсефсон). Тот хотел спасти свою семью от конца света, запер их в доме и прослыл ненормальным. Хозяева жизни, конечно, погибать не собираются. Нормальные, разумеется, пытались Доменико вылечить, но все было напрасно. Он произносит пламенную речь о свободе умалишенным (Привет Базалья!) и совершает демонстративное самосожжение под звуки бетховенского гимна «К радости».

Его случайный друг из Москвы принимает у него мистическую эстафету и с зажженной свечкой пересекает высохший бассейн одного итальянского курорта. Так Андрей проходит испытание водой и огнем, проходит с обязательным в этом случае чувством веры, доверия самому себе, но, видимо, испытание ему все-таки не по плечу. Эротические эмоции его прекрасной, как ангел, переводчицы его не интересуют. Он читает не сонеты Петрарки, а стихи Арсения Тарковского, отца режиссера. Сын уже много раз подобным образом оказывал уважение лирике отца.

Человек в пальто, путешествуя, становится добычей прошлого. Ретроспекции в черно-белых тонах вызывают к жизни его жену и детей. Его история настолько сильна, что ее даже трудно назвать ретроспекцией, воспоминанием. Прошлое слишком реально, оно становится его настоящим и вытесняет из сознания то, что происходит здесь и сейчас. Перед взором Андрея проносятся виды Болоньи, Капитолийский холм в Риме, руины старинного аббатства близ Сиены, проносятся, как нереальная фантасмагория.

Андрею больше нравится пребывать в этом подвешенном состоянии между мирами, где пар становится облаками. Под его ногами неверная почва. Куда бы он ни ступил, коварная земля превращается в зыбкую топь, любая водная гладь становится зеркалом, отражающим игру фокусника-обманщика. Вода сочится, капает, бурлит, пенится, превращая почву в сплошной журчащий водяной ковер, звон которого слышит еще не рожденный человек. Слух ведет Андрея туда, где струйка воды пробивается из земли, и ноги несут героя к этому месту, будто он стремится снова в материнское чрево.

Ностальгия—это, кажется, тоска, желание еще раз, снова пережить, прочувствовать всем своим существом этот мир, который уже знаешь.

Путешествие заканчивается в месте, которое символически объединяет Россию и Италию. Среди величественных руин старого собора стоит маленький деревянный русский домик, а перед ним—человек в пальто и его собака. Новое смыкается со старым, всеобщая история поглощает биографию Андрея. Деревянный дачный дом похож на игрушку в окружении высоких стрельчатых сводов аббатства. Человек пришел, куда стремился: в свое детство. Пальто ему больше не понадобится.

Пропасть между двумя культурами ощущается не в диалогах, а в образах прошлого и будущего. Пропасть лежит между истоком и финалом. Камера редко уходит в глубину закрытого помещения. Она движется параллельно, сопровождает героев на расстоянии, создавая вокруг них свободное пространство, оболочку образа. Тарковский не уплотняет пространство, он его расширяет. Противоречия обостряются, а некогда однозначные точные понятия сменяются сомнениями и ощущениями.

 

 

 

 

*Цитируется по: П у ш к и н  А. А.  Собрание сочинений. Т. 10. М.: «Художественная литература», 1978, с. 287.

**Автор неточен. Фильм «Андрей Рублев» был показан на Каннском международном кинофестивале в 1969 году, а в советский прокат был выпущен в 1971-м. «Зеркало» вышло на экраны в 1975 году, причем кинопериодика, скорее, предпочла остаться в стороне от обсуждения фильма, носившего официозный заказной характер (прим. ред.).