В издательстве «Сайкомор» вышла книга Анри Алекана «Свет и тени в природе и искусстве». Сначала как кадрировщик и ассистент Эжена Шюфтана, а с 1940 года—как главный оператор, Алекан работал с несколькими поколениями «великих» мира кино—Пабстом, Клеманом, Дювивье, Аллегре, Кокто, Сьодмаком, Уайлером, Дассеном, Лоузи, Руисом, Вендерсом. В 1983 году ему были присуждены «Сезар» (за операторскую работу в фильме «Форель») и Гран-При ФИПРЕССИ. Но в книге Алекан рассказывает не о своей карьере, а о поиске, который вел всю жизнь, о своей встрече со светом—«богом» его ремесла.

 

—Как возник замысел Вашей книги, кому Вы ее адресуете?

—Я решил попробовать собрать все записи, которые когда-либо делал в ходе съемок,—не столько думая об определенном адресате, сколько чтобы зафиксировать свои соображения о свете. Будь то солнечном, в котором мы живем, или искусственном освещении, которым мы манипулируем в студии. Я старался не слишком вдаваться в технические подробности, чтобы моя книга не оказалась пособием для специалистов. Я хотел сказать о том, как свет воздействует на нас вообще и, далее, как может воздействовать искусственный свет,—и подражая солнечному ритму, и отдаляясь от него, становясь чем-то совершенно новым, не стремящимся воспроизвести естественное ощущение. Как человек, работающий с изображением, я проиллюстрировал свою книгу сотнями репродукций и кадров из фильмов, черно-белых и цветных. Я хотел, чтобы было приятно заглянуть в нее, полистать. Это также и реакция на то, что о нашем ремесле так мало говорят. <...> Нет, я не держу зуб на режиссеров, но у меня сильно развито чувство справедливости, и я считаю, что они должны говорить—как некоторые из них и делают—о вкладе своих сотворцов. Но многие, к примеру, едва упоминают своих художников. А между тем художник-постановщик играет значительную роль, особенно при павильонных съемках. Некоторые ленты многим обязаны именно чуткости художника. Фильм «Красавица и Чудовище» был бы совсем другим, если бы не Кристиан Берар. Автор фильма Кокто определил дух этого произведения, вдохнул в сюжет свою творческую энергию, но именно Берар придумал декорации, нарисовал эскизы и построил по ним макеты. Маску Чудовища придумали Берар и Кокто, но создал ее, шаг за шагом, выдающийся гример, без которого Чудовище, возможно, не было бы таким достоверным.

—Как, по-вашему, соотносятся живопись и кино?

—Художники внимательнее всех относятся к свету. Всю свою жизнь они анализируют его, прежде чем перенести на свои полотна. Мне кажется, мы, операторы, должны идти тем же путем, усваивать уроки великих мастеров прошлого и настоящего и применять их, создавая кинематографическое изображение. С учетом новых правил, связанных с динамичной природой кино. Я называю в своей книге художников, наиболее искусно пользовавшихся светотенью, и это служит прекрасной иллюстрацией моих мыслей о свете и тени. Гойя, Рембрандт, Жорж де ла Тур с его освещенными свечой интерьерами принадлежат к числу художников, которых следует изучать кинематографистам.

—Не кажется ли Вам при этом, что кинематографисты более привержены реализму, нежели художники?

—Мне кажется, большинство кинематографистов соблазняется действиями, не требующими особых усилий. Например, вывозят камеру на улицу—и снимают уличную сцену, используют наличную световую среду и получают реалистический кадр. Но для того, чтобы добиться ирреальной атмосферы, нужно приложить огромные умственные усилия, так как нужно создать другое освещение, атмосферу, отличную от той, что ежедневно предстает нашему взгляду. Художникам приходится придумывать: в большинстве случаев они изображают на полотне не просто естественное освещение, а пропущенное через фильтр своего темперамента, своего мышления, то есть их собственного видения. Вот что делают художники.

—Вы различаете éclairement—физическую сторону света, и lumination—то, что «уловимо только в силу его субъективного воздействия на наши чувства».

—Я специально провожу это различие, чтобы показать, что есть два уровня: с одной стороны, физическое действие манипуляции светом, позволяющее увидеть изображение, с другой—высшая стадия, нахождение психологического соответствия между освещением éclairage и действием или сюжетом, для обозначения которого я употребляю глагол luminer—как бы «придумывать свет».

—Значит, éclairer—это как бы «мыслить световыми категориями»?

—Именно так. Слишком много представителей моей профессии и даже целые школы полагают, что éclairer означает просто «давать возможность увидеть». Впрочем, это как раз очень просто: в студии устанавливают прожекторы, берут фотоэлемент, следуя указаниям производителя пленки, проецируют поток света и получают изображение, но такое изображение не несет в себе эмоционального заряда. Нужно поработать над ним, чтобы придать ему психологическую действенность.

—Как соотносятся свет и время? Что Вы называете «вневременным светом»?

—Хотим мы или нет, длительность освещения задается нам движением солнца и отбрасываемыми тенями, благодаря которым люди замечают течение времени. Когда солнце прячется, течение времени уже не ощущается. Так происходит с зимним, например, ноябрьским светом, часто падающим на местность и персонажей не прямо, а рассеянно. В фильме Жана-Луи Леконта «Тень и мрак» (1980) некоторые по сути реалистические сцены происходят в ирреальной атмосфере. Работая с режиссером Сержем Баром над его лентой «Здесь и сейчас» (1968), мы также иногда использовали вневременной свет. Мы даже пошли дальше в изобразительном плане: в некоторых случаях устранили персонажей как живых существ. Мы лишили их реалистичности, плоти, осветив пожирающим светом, который уничтожает личность, освещая лишь видимость.

—Как можно работать с освещением композиции декораций?

—Я дал в качестве примера замечательные кадры из фильма Дрейера «Страсти Жанны Д’Арк» потому, что они ясно показывают, как тесно связаны между собой свет и композиция, образующие единое целое. Скомпоновав изображение, его заключают в рамку кадра, как сделал бы художник, и освещают. Свет непосредственно участвует в организации сцены, в перемещениях актеров и их игре, влияет на значение той или иной фразы, которую можно выделить или, напротив, приглушить, затушевать.

—Не изменили ли Ваш подход к освещению технические новшества, в частности, появление объективов с большим углом съемки и гораздо более чувствительной пленки?

—Они не повлияли на мою глубинную концепцию. Стало легче достичь некоторых эффектов, поскольку теперь нет необходимости в столь сильном свете. Но и высокая чувствительность пленки не изменяет правил освещения—они остаются прежними. Это просто предоставляет новые—более надежные—возможности техническим специалистам или режиссерам. К примеру, можно снимать ночь на улице, не освещая последнюю, а просто используя сверхчувствительную пленку и объективы с широким углом съемки и перепроявляя пленку. Но что это дает? Тот же реализм, с которым я часто борюсь. Мне представляется гораздо интереснее возможность осветить улицу в соответствии с представлением о сцене, которую мы будем там снимать, а не приспосабливаться к существующему свету. Та же разница, что между готовым платьем и сшитым на заказ.

—Вим Вендерс сказал в интервью газете «Либерасьон» (21 сентября 1984 года): «Кино теперь не смотрят. Оно все больше утрачивает способность представлять тот или иной взгляд». Что вы об этом думаете?

—В какой-то мере я согласен. Работая с Вендерсом (над фильмом «Положение вещей» в 1981 году), я понял, сколь своеобразен его взгляд, как он отличается от обычного взгляда на вещи. У него свое особое восприятие крупного режиссера. Я считаю, что при всем многообразии режиссеров у одних есть свой взгляд, а у других—нет. Я хочу этим сказать, что некоторые каждый раз предлагают публике нечто очень личное, отражающее их внутреннее видение. Другие же довольствуются обыденными действиями, ничего не добавляя к ним. По сути, в этом все и дело: искусство режиссуры—это образ видения, перенесения сюжета из обыденной плоскости в необычную, придания ему нового измерения. Это особый взгляд.

—И, наконец, какие советы Вы бы дали молодым кинематографистам?

—Тут можно сказать лишь одно: нужно рисковать, дерзать!

 

 

Перевод с французского Наталии Ставровской.