—Как была определена изобразительная концепция «Z.О.О.», фильма, в котором много говорится о живописи?

—С самого начала Питер Гринуэй предложил невероятно трудную для воплощения и невероятно амбициозную идею: взять за образец живопись Вермеера. Это, конечно, очень рискованное, очень ответственное дело. Всегда боязно брать за образец великих художников—при наших средствах и при нашем скромном таланте. Но мы с самого начала решили, что фильм будет перекликаться с живописью Вермеера.

—А вы с Гринуэем задавались вопросом: какое было освещение у Вермеера?

—Да. Мне очень понравилось, что Гринуэй сразу, не приводя никаких теорий, говорит, например: свет падает слева. Кажется, что это пустяк, но в итоге получается потрясающе. Когда надо было снимать в интерьере, мы спокойно, автоматически—поскольку у нас была договоренность—располагались так, чтобы окна были слева. Я вообще люблю, чтобы какие-то простые решения были найдены еще до съемок... каждый раз, когда это возможно, свет будет падать слева... замечательно!

—Каковы были другие простые решения?

—Симметрия. Но на сей раз вовсе не под влиянием Вермеера. У Питера Гринуэя была своего рода добровольная одержимость симметрией. Наш художник-оформитель вывел на пианино золотыми буквами латинский афоризм: «Omnia est symmetria» («Всё—симметрия»). Многие кадры в этом фильме отличаются строгой симметрией, имеют четко определенный центр. Если Гринуэя спросят, для чего это нужно, он всегда готов очень толково все обосновать. Но лично я не задаю ему много вопросов. Мне говорят: симметрия, свет слева,—и я в восторге. У меня нет желания допытываться, почему и отчего, но другие спрашивают Гринуэя, и он отвечает разнообразно и очень интересно.

—В «Z.О.О.» много мотивов, которые уже встречались в экспериментальных фильмах Гринуэя, в частности в «Водопаде», очень длинном фильме...

—У Гринуэя фильмы всегда длинные, ему нужно время. «Z.О.О.» идет час пятьдесят минут, а раньше шел три с половиной. Он сократил длительность отдельных эпизодов и в итоге использовал их все, просто убавил длинноты. Еще на съемках я заметил, что время, длительность важны для него. Молодая женщина уходит в темноту, и он не может сказать «стоп», пока еще видит ее. Она должна исчезнуть окончательно.

—А в других фильмах у него буквально мания классификации, статистических данных...

—У его героя-биолога мания прослеживать этап за этапом, фиксировать на фотографиях процесс разложения. Идея разложения приобретает в фильме действительно маниакальный характер, это распространяется не только на опыты биолога, но и на его личную жизнь, на его умершую жену, чье тело разлагается.

—Вы с Гринуэем перед съемками просматривали эти документальные материалы по разложению?

—Нет, и это снимали не мы с ним. Эти кадры последовательно отсняли специалисты по научному кино, по заказу второй съемочной группы в Лондоне.

—В первый момент, когда показывают лабораторию разложения, вспыхивает разнонаправленный свет. Это эффектный прием, цель которого, однако, остается неясной. Но позже становится понятно, зачем это было нужно...

—Это очень смелый прием. Как добросовестный оператор, я всегда хочу точно знать, чего добивается режиссер, и главное, чтобы полностью понять, я должен увидеть. А Гринуэй, так сказать, избавлял меня от этой ответственности—«видеть». Он добивался именно данного эффекта. Неважно, что его задача осталась непонятой. Он настаивал на такой световой механике, под тем предлогом, что этот план снимали покадрово, так сказать, со вспышкой, в одно время с основной съемкой. Это, конечно, чистый вымысел—лаборатория, где нагромождение разных предметов разлагается под взглядом камеры при более или менее окрашенных вспышках света. Это похоже на кошмар, в жизни так не бывает, это выдумка Гринуэя... это фантастика, фантасмагория.

—Изображение очень красочное...

—Да, верно.

—... для нереалистичной, с некоторыми неточностями и смещениями, репродукции. Как вы задумали и выполнили одно за другим эти цветовые пятна, которые появляются в каждом эпизоде, в каждом интерьере?

—Мне кажется, что я правильно понял, чего он хочет—и этого мне достаточно. Шаг за шагом мы действуем согласованно, и изображение действительно становится частью его постановочного решения. Не хочу сказать, будто он не уделяет внимания актерам—он уделяет им очень большое внимание до, во время и после съемок. Но изображению он тоже уделяет постоянное внимание. Это часть его постановочного решения, вот что у него замечательно. И осуществляется это постепенно, поскольку он мыслит очень конкретно. Ведь он—практик, он сам художник. Он сам выполнил все рисунки в «Контракте рисовальщика».

Но я бы с удовольствием послал цветы голландскому художнику-оформителю Бену ван Осу, чей вклад был неоценимым. Когда снимаешь тот или иной кадр, важно то, что помещаешь перед камерой, даже если ты стоишь за камерой. Его заслуги как художника-оформителя просто неоценимы, если вспомнить, сколько раз он находил для нас нужные материалы, краски и место действия. В качестве декораций он часто предлагал памятники истории и архитектуры, здания 1930-х годов, в частности, то, где мы снимали Дордрехтскую больницу. Это точно отвечало нашим задачам—симметрия, необычный стиль. В Дордрехте было еще нечто вроде дома культуры или театра, с мраморной отделкой и мебелью 1930-х годов.

 Бен ван Ос очень высокого мнения о своей миссии, и это просто здорово. Он чувствует на себе большую ответственность, контролирует работу многих своих сотрудников. Это касается даже гримеров, за которыми он охотно наблюдает. В совместной творческой работе он—незаменимый помощник. Успех нашего дерзкого замысла—переклички с Вермеером—во многом зависел от художника-оформителя. Если он приносил нам какой-нибудь коврик—пусть даже только для того, чтобы скрыть что-то на переднем плане или создать ощущение глубины—то это всегда была вещь, богатая по фактуре, изысканная, сочная.

—Как вам казалось: фильм по ходу съемок постепенно обогащается, или же просто в точности воспроизводит первоначальный сценарий?

—Гринуэй настаивал на чтении сценария, сам участвовал в этом. Давайте опять обратимся к сцене в лаборатории, где происходит нечто вроде фейерверка. Так это описано в сценарии. Но практически, конкретно, когда доходит до дела—тебе надо знать, как далеко ты можешь зайти. Разрешается ли тебе что-то увидеть, понять, или это будет излишняя вольность, непозволительный импрессионизм? И пускай для тебя многое осталось неясным: главное, вы достигли нужного результата, добились нужного впечатления. Высокая ответственность и выдающаяся роль Гринуэя выражаются в том, что он увлекает вас очень далеко, явно слишком далеко. И, как всегда оказывается, недостаточно далеко.

Мне было очень приятно слышать, как он сказал: «Работать с Саша—просто потрясающе, он никогда не говорит: это невозможно». Да, это приятно, но по правде говоря, у меня такое впечатление, что мне не удается осуществить и половину того, что он требует. Я делаю все, на что я только способен. Очень часто я оказывался перед необходимостью изобретать, придумывать какой-то трюк, поскольку у меня не оказалось под рукой приспособлений для нужного эффекта, особенно если дело касалось яркого света. Бывало, что я добивался того или иного эффекта благодаря солнечному свету, направив солнечные блики с помощью внешних экранов. Но это вопрос везения: ведь солнце должно светить в нужную сторону, и притом достаточно долго, чтобы ты успел все сделать. Вот я не обеспечил заранее дуговые лампы, чтобы получить вспышки яркого света... Но, к счастью, все-таки сумел выполнить совершенно безрассудное требование. Вдруг должны были вспыхнуть яркие огни!.. Да, с Гринуэем работать нелегко, но это так увлекательно!

Однажды он потребовал у меня радугу, я этого не предвидел и оказался в большом затруднении... Но мы с электриками в конце концов сумели изобразить какое-то слабое подобие радуги. Работая с ним, я все время чувствую, что не могу вполне удовлетворить его все возрастающие, непомерные требования. Да, такими они мне кажутся... но как же тогда их выполнить? Это очень трудно, но в то же время захватывает.

—Какие указания он вам дает: обобщенные или точные и подробные?

—Он не бросает меня в одиночестве. Не бывает, чтобы он зашел, сказал что-то—и исчез. Нет, он рядом, он работает, мы работаем вместе, вместе увлекаемся, вместе приходим в раж.

—Фильм—своего рода головоломка, которую надо решать по множеству разных направлений, и мало-помалу все элементы связываются в единый узор. Какие трудности возникают в процессе связывания этих элементов?

—Думаю, важный элемент, создающий впечатление цельности—это пристрастие Гринуэя к сумеркам. Мы редко снимаем при ярком солнце; обычно съемки начинаются либо на рассвете, либо на закате—и закатом дело не кончается. Становится темно, а мы продолжаем снимать, мы не были к этому готовы, но бросить не можем. Вот тут и начинается плодотворное сотрудничество с тем, кто сможет дольше продержаться. Съемка продолжается, конца не видно... Ах! Это замечательно.

—Когда вы делали с Раулем Руисом «Гипотезу об украденной картине», хотели ли вы воспроизвести чей-либо стиль, продумывая постановку света?

—Мы с Руисом хотели создать нечто похожее на «Красавицу и Чудовище» Кокто и Алекана, с изумительным черно-белым изображением. Это было интересно как творческий принцип, как основа для работы. Я очень люблю Алекана, он потрясающе умеет создать изображение.

—Когда смотришь «Три короны моряка», тоже возникает впечатление, что фильм импровизировали шаг за шагом, придумывая все новые решения...

—На очень современной основе, отсылающей к комиксу, при сильно увеличенной глубине фокуса, с чересчур эффектным, опять-таки как в комиксе, кадрированием, с неожиданным использованием усеченных линз, чтобы создать ощущение глубины... целая кухня забавных технических находок. Приятно, когда можешь делать такие вещи, и когда у тебя всякий раз есть для этого оправдание.

—Когда вы ставите свет, делается ли это для определенного пространства или же для конкретного кадра?

—Если снимаешь у Гринуэя, с отсылками к Вермееру, то не может быть и речи о том, чтобы включить хоть один прожектор, не зная границ кадра. Надо кадрировать Вермеера, а затем пустить в кадр свет и добиться с помощью света эффекта глубины. Обо всем этом мы договариваемся с помощью условных терминов, простых и привычных для нас, как «а» и «б». Мы делаем это, затем создаем передние и задние планы, дозируя свет—окрашенный свет и цветовые пятна. И Рауль Руис, и Гринуэй очень интересно применяют окрашенный свет. Рауль Руис стилизует изображение под комикс с его яркими, кричащими красками. Рауль Руис и Гринуэй очень активно вникают в проблему освещения в кадре... Иногда при кадрировании и установке освещения уже нельзя понять, кто чем занимается. Такое чудесное смешение профессий.

—Вы много работали с Аленом Рене: как у него складывается взаимодействие свет-кадр-съемка?

—Это не совсем ответ на ваш вопрос, но Гринуэй часто говорил мне, что выбрал меня на фильм «Z.О.О.» как оператора, работавшего с Рене. Гринуэй не ругает других режиссеров, у него есть одна редкая, замечательная особенность: он способен восхищаться другими режиссерами. И он восхищается находками Рене в области формы. Часто он с улыбкой говорит, что «В прошлом году в Мариенбаде»—это фильм века, а второй фильм века—так сказал Питер Гринуэй!—это «Мюриель». Конечно, это только его мнение, но мне, безусловно, приятно, что он выбрал меня по этой причине. Он считает меня, как он говорит, «оператором с мировым именем»...

—Как-то раз вы упомянули о «жестоком реализме» в «Мюриель»...

—Мы специально выбирали для этого фильма резкие, даже грубые цвета, когда надо было снимать уличные сцены. Это была не просто находка художника, хотя наш художник, Жак Сонье, сделал немало, в том числе и для цветового решения. Мы выбрали для съемок улицы Булони прежде всего за их кричащую цветовую гамму.

—В фантасмагорическом мире «Мариенбада» тоже присутствует весьма реалистичный контраст черного и белого...

—Безусловно, а еще бесстрастное, болезненно дотошное изучение лепного орнамента и других, выделенных и подчеркнутых элементов оформления. Это кадрировано, освещено и снято с движения—с использованием всех накоплений Рене-документалиста.

—«Песнь о стирене» и «В прошлом году в Мариенбаде»—широкоэкранные фильмы. Вас особенно привлекает именно этот формат? Широкий экран—это совсем другое пространство?

—Да, это другое пространство. Эту проблему мне как раз предстоит решить на съемках нового фильма Гринуэя. Основой для фильма должна послужить архитектура, и так соблазнительно представить себе все это на широком экране... да еще в Риме—по идее, должно получиться очень неплохо. Но я еще не принял решения, хочу подождать, пока мы точно определим натуру для съемок, выберем памятники архитектуры, которые предстоит заснять. Надо провести точную ориентировку с высококачественным визиром, а может быть, даже с камерой, чтобы посмотреть, как это будет кадрироваться. Хорошо иметь дело с конкретно мыслящими, прагматичными людьми: мы проведем серьезную предварительную проверку, чтобы определить, встроится ли будущий фильм в широкий экран. Всем давно известно: нет ничего лучше широкого экрана, чтобы создать ощущение пространства, да и ощущение уюта тоже. Как роскошно получаются на широком экране крупные планы... чудесный формат.

—Но фигуры актеров на фоне декораций приобретают большую рельефность. Изменяется пространственное соотношение между камерой, актером и фоном.

—Да, глубина кадра достигается по-другому. Это труднее для ассистента оператора, который определяет съемочную точку, поскольку изначально, как ни странно, глубина тут меньше. Тут же начинается увлекательная работа, мозговой штурм на тему: «Как добиться глубины, в том числе и с помощью света, чтобы задействовать пространство целиком». Если в группе полное взаимопонимание, все это может быть совершенно замечательно.

—В этом формате вы чувствуете себя удобно?

—Я люблю этот формат. А вообще мне нравится, когда достигает идеальная адекватность между форматом, будущим фильмом и режиссерским замыслом. Поскольку в «Z.О.О.» была перекличка с Вермеером, то, вероятно, на широком экране все это сделать было бы труднее. Пришлось бы придумывать разные хитрости, чтобы приспособить Вермеера к широкому экрану—и мы бы их придумали.

—Тогда пришлось бы встраивать один кадр в другой, а у вас рама картины стала рамкой кадра...

—Полотна Вермеера гораздо чаще бывают вытянуты вверх, чем вширь, поэтому его картины лучше вмещаются в обычный формат.

—В какие моменты Рене проявляет наибольшую активность: когда дает оператору задание, когда выступает с предложениями, когда вводит элементы стилизации, или в подготовительный период?

—Подготовительный период никогда не длится достаточно долго, ни в одном фильме. В работе с Аленом Рене интересно то, что его требования всегда выражены очень точно. Он отлично знает, что ему будет нужно в смысле формы, и знает заранее. Он даже говорит, что у него замысел начинается с формы. Когда он начал обсуждать со мной будущий фильм «Любовь до смерти», то сказал, что в фильме будут господствовать три цвета: красный, черный, золотой. В самом начале перед ним возникают будущие образы, и он рассказывает и разъясняет, что ему хотелось бы увидеть. Это очень удобно: ты получаешь задание, знаешь, что от тебя требуется. Достаточно все понять, и не будет никаких недоразумений. Я очень плохо говорю по-английски, а Гринуэй совсем не говорит по-французски. Как-то раз я принес ему цитату из Сент-Экзюпери, которую не сумел перевести сам: «Язык—источник недоразумений». Так вот, мы с Гринуэем прекрасно понимаем друг друга, потому что нам не приходится много разговаривать. С Аленом Рене разговаривать надо, но тут нет риска, что разговор втянет тебя в недоразумение, потому что Рене всегда подкрепляет слова чем-то вещественным, конкретным, приносит картинки, книжки, журналы, фотографии. У него большой запас документальных материалов. Он обожает картинки, и у него их очень много. Когда с ним готовишься снимать фильм, он приносит и показывает вам целую кучу разных картинок. И вдобавок, если он уже провел ориентировку на натуре, он показывает вам фотографии, которые там снял. Хорошие фотографии, иногда просто замечательные. В общем, это человек умелый и хваткий, ему всегда удается очень точно показать вам, чего он хочет. Надо быть последней бездарью, чтобы испортить изображение в фильме Алена Рене. Он просто заставляет вас создать качественное изображение.

Гринуэй говорит, что я—«оператор с мировым именем». Очень приятно слышать, но этим я обязан Алену Рене, это он создал мне имя. Он мой старый друг. Я без преувеличения могу сказать, что всем обязан ему. Не хочу сказать, будто сам по себе я ничего не стою, это было бы ложной скромностью, нет, я кое-чего стою. Знаю, уверен: у меня хватает чуткости и смекалки, чтобы понять, чего от меня хотят.

Некоторые операторы—это неудавшиеся режиссеры. Лично я, хотя и учился на режиссерском факультете Института высшего кинообразования, так и не стал режиссером, если не считать нескольких попыток. Работа над изображением доставляет мне огромную радость, и я нисколько не жалею, что не стал режиссером; я обожаю работать с такими людьми, как Ален Рене или Гринуэй, у которых требования настолько четкие, а запросы так высоки, что мне кажется, будто тут нет никакой моей заслуги. Я ничего не придумываю, я просто попытался сделать то, что они от меня требуют. Это приводит меня в восторг, и я не испытываю никакого чувства ущемленности.

—Но вам приходится выполнять эти требования?

—У меня впечатление, что я выполняю их в лучшем случае наполовину, но они таковы, что даже эта половина выглядит великолепно, и люди относятся ко мне с большим уважением. Вот так!

—Правда ли, что вы познакомились с Бунюэлем на съемках телепередачи, и потом он пригласил вас на «Дневную красавицу»?

—Совершенно верно. Это был интереснейший репортаж и критический анализ Робера Вале, из цикла передач, организованного Жаниной Базен и Андре Лабартом и называвшегося «Кинематографисты нашего времени». Мы с Бунюэлем отправились в Испанию, и поездка получилась просто чудесная. Так началось наше знакомство. А потом я снял «Дневную красавицу». Позволю себе добавить, что в дальнейшем Бунюэль вел переговоры со своим другом Сержем Зильберманом, желая взять меня на три следующих фильма, но Зильберман не разрешил. Что ж, такова жизнь. У Бунюэля было своеобразное чувство скромности, от которого пострадал я. Он не настаивал на своих требованиях. Он находил, что свободы, которую предоставлял ему его друг, было более чем достаточно для творчества. Он не настаивал на своем во многих аспектах работы, и в частности, в выборе оператора. Ему дали другого, очень хорошего оператора, Эдмона Ришара, но просил он меня. Это меня очень обрадовало, а то, что я не смог работать с ним на новых фильмах—очень огорчило.

—«Дневная красавица»—увлекательная работа для оператора, там два типа света...

—Там—призрачный свет, какой бывает в дешевых многоквартирных домах. Надо было создать убогий интерьер, где происходят нереальные, похожие на галлюцинации события, чтобы это контрастировало с ярким светом и дорогой обстановкой в квартире героев Катрин Денев и Жана Сореля, которых тогда еще не называли словом «богатенькие».

—Бунюэль предоставлял вам большую свободу?

—Возможно, это мой недостаток... но проблема свободы кажется мне надуманной, мне важно другое. Я отвечу по-своему: мне кажется, что я вполне удовлетворил запросы Бунюэля. Помню, он был очень доволен мной, и однажды решил доставить мне удовольствие. Мы были в горах, и вдруг он говорит: «Возьмите пленку, камеру, и идите снимать в горы, снимайте все, что вам захочется, по вашему усмотрению». Но мне неинтересно было снимать без него! (Смеется). И я не захотел. Я спросил его: «Вам нужны натурные съемки?.. Вы сами туда не пойдете?..» «Нет, это для вас, доставьте себе удовольствие». Мне неинтересно было снимать натуру без Бунюэля... и я не захотел... Свобода—надуманная проблема.