—Сергей Петрович, вот уже не первый год вы занимаетесь преподавательской деятельностью. Как, по-вашему, меняется ли со временем способ передачи профессиональных навыков? Чему учили вас во ВГИКе, чему учите вы?

—Я вообще-то не хотел идти преподавать, хотя меня очень просил об этом Семен Аранович. Я говорил ему, что не знаю, чему учить людей. В искусстве все происходит благодаря невероятным случайностям, все связано с какими-то энергиями… Это невозможно объяснить. Но когда я все-таки пришел к студентам, то понял, что у меня есть, о чем с ними разговаривать, потому что они не знают ничего. Начали мы с того, что я стал объяснять, с какой стороны от киноаппарата надо встать. То есть, то, что мне казалось элементарным, им было неизвестно. В мое время, чтобы поступить во ВГИК, абитуриентам приходилось сдавать очень сложные экзамены. Сам я поступил только с четвертого раза.

Первый свой курс я набрал семь лет назад, в Институте киноинженеров. Потом он стал университетом кино и телевидения, во многом благодаря Эдуарду Александровичу Розовскому, который добился лицензии на выпуск операторов (ВГИК и Госкино страшно этому сопротивлялись), достал технику, аппаратуру, при нем началось строительство павильонов.

Преподавал я всего два года, потому что в силу разных причин мне пришлось покинуть страну. И самым тяжелым для меня при отъезде было - потерять курс. Потому что к стране я мог время от времени возвращаться, (что, собственно, и сделал вскоре, приехав на съемки “Русского бунта”), а к нему вернуться было уже невозможно.

А по поводу качества преподавания я вам скажу, что когда мы учились во ВГИКе, наше основное образование происходило в общежитии. Вечерами мы постоянно дискутировали  и, надо сказать, это было очень полезно. Мы обсуждали фильмы Годара, мечтали о неформальном монтаже, о том, что можно сделать вопреки законам… мы все отрицали.

—Готовили свою “новую волну”?

—Да, тогда это воспринималось именно так.

Мы ни за что не хотели смотреть классические советские фильмы, которые нам показывали, а теперь оказалось, что на самом деле они мастерски сделаны и до сих пор смотрятся хорошо— там прекрасно играют актеры, замечательный монтаж. Научиться такому мастерству было бы очень важно. Сейчас ситуация изменилась, и преподаватели находятся на той же экспериментальной волне, что и студенты. Я думаю, результат этой “новой волны” заключается в том, что мы смотрим совершенно беспомощные режиссерские работы.

В свое время на занятиях мы, конечно, кое-что получали—по общегуманитарным предметам преподаватели были замечательные, но, что касается профессии—нас учили плоховато. Поскольку ВГИК был вузом идеологическим, свободы творчества было мало. Мы все были “зажаты в рамки”.

Не позволялись совершенно простые вещи. Мой первый цветной этюд киноосвещения (сценарий для него написал Сокуров) был о молодой семье, проживающей вместе со старушкой-матерью, которая постоянно подслушивала, что творится в комнате молодых. Все это было описано Сокуровым очень выразительно именно в изобразительном плане: вот ветерок качнул синеватую занавеску на окне, сомкнулись руки влюбленных, блеснул стакан в руках старушки, ну, и так далее. Этюд был коротким, минут на пять-шесть, емким по изображению и не требующим звука. И меня из-за него отчисляли из института! Партком решил, что я хочу снять страшную гадость. Но А.Д.Головня, который внимательно следил за ситуацией в институте и не позволял просто так погубить творческого человека, меня спас - отбил от нападок парткома.

<...>

Еще до поступления во ВГИК я прочитал много книг, изданных в ЛИКИ—профессиональных учебников для кинотехнологов. И, когда уже учился, преподаватели обсуждали со мной технические вопросы на равных.

—Вас столько раз отчисляли, как вам удалось защититься? Что это был за фильм?

—Во время учебы мы сняли с Сокуровым фильм “Одинокий голос человека”. Ректор ВГИК Ждан приказал его смыть. Но, хотя руководство ВГИКа не могло допустить наличие такого фильма, и приказ о смыве был отдан, его почему-то не смыли. И мы его украли: забрали сначала позитивы, а потом я пошел на склад негативов, переложил негатив в коробки от каких-то своих срезок по черно-белым работам и вынес. И никто не кинулся искать фильм. Он хранился у меня много лет, пока его не удалось выпустить на экран.

А для защиты я взял свою курсовую работу, которую снимал с Андреем Эшпаем. Прелестный, красивый цветной фильм. Назывался “Гудки”, там снялись молодые Лена Цыплакова и Лариса Удовиченко. И все были счастливы. Юсов поставил свою подпись у меня в дипломе—до сих пор ею горжусь. А Сокуров защищался фильмом “Автомобиль набирает надежность”—о заводе ГАЗ. Никогда он о нем не упоминает, но, тем не менее, это была хорошая документальная работа, смонтированная в клиповой манере.

—А что вы думаете о последних работах Сокурова? То, что не вы их снимали, связано с производственными или какими-то другими причинами?

—Какие тут могут быть производственные причины? Мы с ним расстались из-за полной потери взаимопонимания. Он сказал, что не может больше работать со мной, я сказал, что тоже не могу. И больше мы вместе не работали. Долгое время я жалел об этом и даже не смотрел те фильмы, которые он снимал не со мной (не знаю—из зависти, или из ревности). Потом посмотрел “Тихие страницы” и убедился, что я в этом совершенно ничего не понимаю. Хотя раньше гордился тем, что Сокуров что-то невероятное все время делает, и защищал его, когда на него нападали, говорил: “Вы ничего не понимаете, существует искусство для одних и существует искусство для других”. Зато мне очень понравились “Телец”, и еще больше “Молох”.

А два последних его фильма меня привели в недоумение…

<...>

На “Русском бунте” моей задачей было “пробиться” к Пушкину через живопись. Ассоциативный стержень—полотна передвижников, сказка на былинный манер. А когда я снимал Сокурову “Одинокий голос человека”, образцом у меня был Петров-Водкин.

Что касается фильма “Летние люди”, то изначально Урсуляк хотел, чтобы картина была монохромной, в тоне сепии. Но так я уже делал “Дни затмения”, к тому же, так в то время снимали многие, и я предложил режиссеру сделать монохромную картину в голубовато-синеватом тоне.

Этот синий тон сделан исключительно при печати: сначала передержали негатив, а печать позитива проходила в более светлом тоне, и получились разбелины, низкий контраст изображения. Сначала, кстати, результат был ужасным, и нам пришлось (к большому неудовольствию продюсера) уйти со студии Горького, где начали печатать позитив, на “Мосфильм-колор”. Там с замечательной цветоустановщицей Натальей Соколовой мы нашли нужный синий тон и напечатали хороший позитив.

—А какие методы вы использовали, работая над изображением картины “Одинокий голос человека”?

—“Одинокий голос человека” снят с помощью дополнительной дозированной засветки, которая позволяла увеличить чувствительность пленки. Контраст, который повышался при более плотной проявке, при засветке исчезал, и в итоге мы добились чувствительности не 64 единицы (как требовал ГОСТ), а 125.

Это был в то время модный прием, особенно активно—методом проб—его разрабатывали П.Т.Лебешев и его второй оператор Эдуард Гимпель. А я пытался рассчитать все теоретически. Павел Тимофеевич уже тогда любил использовать низкие плотности в негативе. Хоть это и порицалось в ОТК, но приводило к интересным результатам, а оператора к известности.

 В  нормальных условиях засветка производилась с помощью копировального аппарата. А во ВГИКе—с помощью камеры. То есть пленка заряжалась в кассету, засвечивалась (посредством съемки белого экрана), а потом повторно экспонировалась. При этом ошибиться было нельзя ни в коем случае: чуть не попал в рамку и все, брак—так мы ошиблись в эпизоде на озере, и это видно. Но все равно весь материал, который был снят, вошел в окончательный вариант картины, потому что у нас смета была всего 1000 рублей, и пленки—один к одному. Сейчас кажется невероятным снять полнометражный фильм в таких условиях.

—Приходилось ли вам переснимать материал первой смены, как, например, В.Федосов, который переснимал снятое в первую смену потому, что это, как правило, выбивалось из стилистики картины?

—Да, приходилось и довольно часто. Многие считали и считают, что нужно переснимать всю первую смену. Но это скорее ленфильмовская традиция, так же как традиция выпивать на сотом, двухсотом, четырехсотом кадре. В Москве это не получится — там номера кадров все перепутаны, потому что система хлопушки другая—номер кадра пишут по сценарию, тогда как в Петербурге—по последовательности. В общем, есть разные региональные стандарты. Региональный стандарт Петербурга—переснимать первую смену.

—Ощущалась ли школа Москвина на “Ленфильме”, когда вы пришли сюда после ВГИКа? Что вы понимаете под термином “школа Москвина”?

—Школа Москвина—это сочетание композиции и света в очень художественном выражении, то есть—никакого объективизма. Это абсолютно сформированное изображение, которое могло быть нарисовано до съемки. Я до такого не дохожу. Я очень ленив и быстро теряю творческий тонус при обсуждении. Когда мы готовим картину и придумываем каждый эпизод, меня хватает только на то, чтобы придумывать два эпизода в день, поэтому я никогда не успеваю продумать всю картину. А если это оказывается необходимым, то сами раскадровки делаю формально. Я “загораюсь” только на съемках, на которых тоже стараюсь делать как Москвин—художественно, с ракурсами, со светом, но спонтанно. У Москвина, конечно, все было продумано заранее, но тогда и требования к операторской профессии были другие, профессиональное мастерство было связано с проблемами, которые сейчас не возникают. Например, штативные головки были не такие удобные, как сегодня, и вести ровную панораму было очень трудно. Павел Тимофеевич Лебешев всю жизнь говорил мне, чтобы я научился мягко вести панораму. Но я на это мало обращал внимания. Меня волновали композиция, свет, но не панорамы, я считал, что ошибки в панораме показывают безыскусственность происходящего, то есть, мы тоже становимся участниками процесса. Вот актер говорил-говорил и вдруг—встал и пошел, и если мы неудачно за ним рванемся, у зрителя возникнет ощущение нашей неподготовленности. Таким образом, мы обманываем зрителя, будто мы с ним вместе наблюдаем что-то такое интересное. Но надо сказать, что я недолго оставался в этом убеждении. Балабанов и Фрумин сразу дали мне по рукам. Но к этому времени как раз появились хорошие головки, и ровная панорама получалась, даже если о ней не надо было думать специально.

Но у Москвина не было таких головок. Поэтому его сложные панорамы, когда он сначала на тележке едет, потом за артистом следит, и все это не дергается,—это огромное мастерство. То же касается света. Он тогда каким был? Огромные приборы, которые нужно было правильно расставить, чтобы свет не перекрещивался, чтобы не было множества теней, чтобы все было освещено гармонично по планам, чтобы не сливались какие-то вещи… Словом, это была целая система, настоящее искусство, которым абсолютно не владеют современные операторы—им это уже не нужно. У них есть чувствительная пленка, они могут красиво работать с естественным светом, только немножко подсвечивая. А до 70-го года операторы все делали своими руками, иначе бы ничего не вышло. Например, я смотрел со студентами “Тени забытых предков”. В сцене, где люди идут днем, рядом с ними, вдоль забора, идут их тени. И это понятно—цветная пленка низкой чувствительности, пришлось светить днем. А что сделал А.А.Петрицкий в “Войне и мире”! С отечественной пленкой это сделать было невозможно, просто не-воз-мож-но. А он добился потрясающего изображения. Мы студентами смотрели “Войну и мир” и понимали размах проблемы, но технические подробности нас не интересовали. Мы считали, что не это главное. А дело было и в этом тоже—надо было всему учиться.

<...>

—Известно, что у вас свои способы экспонирования пленки. Не расскажете о них?

—Это немножко неверно. Пленка требует бережного отношения к ней, и нельзя сказать ей: “Я тебя буду экспонировать не как все, и ты будешь от этого лучше”. Она не поймет. Другое дело, что у меня существует система расчетов, которая не является общепринятой, и я пытаюсь навязать ее своим студентам как самую удобную.

Кстати, у моего преподавателя Гальперина (с которым мы стали прекрасно общаться, как только я закончил институт) тоже была своя система расчетов по резкости и по экспозиции, он был замечательный технолог-теоретик, в свое время я кое-что у него почерпнул. Так вот, у меня есть система, которая позволяет нестандартно пользоваться киноматериалами. Для большинства операторов это является вопросом проб. Они пробуют и находят какой-то ключ, с которым можно работать. А я предлагаю графическую систему, по которой, сверившись с данными, полученными из лаборатории, можно выяснить, как пленка поведет себя при разных обстоятельствах.

Свою работу я собираюсь опубликовать, она многим поможет—ведь не у всех есть время для многочисленных проб. А я могу сразу рассчитать, какой получится результат от применения любого фильтра. Но я не придумал ничего, что выходит за рамки обычной кинотехнологии—просто использовал разрозненные сведения о том, как себя ведет тот или иной элемент, собрал все вместе и сейчас пытаюсь перевести все эти материалы в компьютер, чтобы было проще. Пока же это все громоздко—вроде начертательной геометрии.

—А как вы относитесь к черно-белой пленке?

—Я предпочитаю цветную пленку. Черно-белая предполагает изысканный подход к изображению. Снять картину на черно-белой пленке без творческого отношения именно к возможностям пленки нельзя. Кроме того, используя черно-белую пленку, оператор и режиссер сужают те возможности, которые им дает изображение. Лучше выражать идею в монохромном виде. Чтобы это сделать на цветной пленке, нужно подумать, все рассчитать. Это интересно.

Хотя, конечно, иногда необходимо только черно-белое изображение. У меня был совершенно анекдотический случай. Мои студенты сняли картину, действие которой происходит во времена НЭПа (она получила на конкурсе “Святая Анна” первый приз за операторскую работу). Сюжет ее заключался в том, что дети, насмотревшись кино, решают ограбить нэпмана. Я после просмотра спросил студентов: “Где вы нашли такую шикарную фильмотеку?” По структуре, по изображению тот фильм, который герои смотрят в кинозале—натуральное старое кино, но пленка не поцарапанная, чистенькая. Студенты сначала не поняли: “Какую фильмотеку?” А потом рассказали, что это стилизация, они сами все сняли. Я был потрясен! Студенты—а как меня надули! Ведь абсолютное ретро сделали, все четко воспроизвели. Это и есть творческий подход к черно-белому изображению—работа с тенями, с композицией. А все остальное, уверен, нужно делать в цвете. Я уже говорил, что меня мало интересует, как устроен реальный мир, меня интересует только мое отношение к нему, а это мне интересней показывать на цветной пленке.

<...>

—Вы можете назвать имена операторов, чье изображение вас поражало, у кого вы хотели бы чему-нибудь научиться? Может, кто-то на вас повлиял?…

—Мне недавно сказали по поводу гонорара: “Ты же не Стораро”,—а я ответил: “Ну, и что?” Я не имею амбиций по поводу своего знания новых технологий, но по поводу создания картинки—самонадеян абсолютно.

Знаете, мне часто нравится чье-то изображение, но я не киновед—имена запоминаю плохо. Но о том, что мне нравится, думаю, что и сам бы так сделал.

Вот, например, фильм “Пианино”. Не знаю имени оператора, но он очень мне помог. Я не считаю, что заимствование невозможно. Очень трудно что-то придумывать самому. На самом деле, постоянно идет использование того, что до тебя придумали и не раз использовали другие операторы.

Для меня основой являлись работы Лебешева, Долинина, Векслера. Я использовал такую же схему света, как Лебешев и Долинин. Правда, начиная с “Русского бунта”, я начал иногда светить прямо, и сейчас уже не считаю рассеянный свет единственно возможным. Скорее, нужно сочетать различные приемы.

—Ваши фильмы—“Русский бунт”, “Замок”, “Летние люди”—были отмечены операторскими наградами. Это совпало с вашим профессиональным удовлетворением?

—“Летние люди”—безусловно. Это полностью рукотворная работа. “Русский бунт” я тоже долгое время считал своей лучшей картиной. Но теперь мне неловко об этом говорить, поскольку она не получила той аудитории, на которую я рассчитывал, хотя призом она была отмечена совершенно справедливо, что очень приятно. Но, объективно, она не является достижением операторского искусства. Приятно, когда говорят, что каждый кадр—это отдельная картина, которую можно вешать на стену, но для кино это сомнительный комплимент. В кино должна быть неразрывность, цельность, что, между прочим, присутствует в фильме “Униженные и оскорбленные”, который мы снимали с А.Эшпаем по Достоевскому. Цельность присутствует и в нашей с А.Кайдановским картине “Гость” по Борхесу. Она ничем не отмечена, но это замечательная картина.

Многим нравится то, что я сделал в своей единственной немецкой картине “Ботинки из Америки”, что вызывает у меня недоумение—она очень скромная по операторским достижениям.

Вот “Одинокий голос человека”—серьезный поступок, этот фильм вызвал целую серию подражаний. И мне самому нравится то, что получилось. Тем более что мои находки были связаны с сокуровским монтажом—там все совпало, и фильм, несмотря на тягучую подачу сюжета, авангарден до сих пор.

—С какими режиссерами вы хотели бы поработать сегодня?

—С Феллини. Сегодня я хотел бы поработать с Феллини… Но, если ближе к реальности, то поработал бы с Рубинчиком. Мне нравится его подход к материалу—иронический и трогательный. Раньше мне казалось, что я хочу работать с Германом, но это оказалось абсолютно невозможным. С ним интересно, у него всегда  прекрасные результаты, но сам процесс съемок отягощен его слабой контактностью. Он не идет на человеческий контакт, и это очень печально, потому что мы соответствуем с ним по задачам—и наш тандем вполне мог бы сложиться. Но из попытки поработать вместе, ничего не вышло.

Вот с Сашей Кайдановским мы замечательно сработались, а он взял и умер, и подвел меня страшно… Мы с ним собирались делать “Путешествие на Восток” по Гессе. Вот бы поработали с киноязыком! А он… Если и появится такой режиссер, то он будет моложе меня лет на тридцать. Тогда уже могут быть другие проблемы.

—И в заключение, без чего, для вас, невозможен акт творчества?

—Наверное, без открытого сердца, без любви к материалу. Если сердце закрыто, если нет ощущения счастья от работы, то ничего не получится. Вот я говорил, что нельзя делать для публики, да? Я имел в виду, что нельзя что-то делать для конкретной публики. Но надо делать для людей. Писатель пишет, потому что не может иначе—так ему хочется сказать что-то людям. А мне очень хочется рассказать что-то с помощью изображения. В этом смысле мне близок роман Гессе “Игра в бисер”,—по отношению к тому, что создаешь.

Мне интересно работать с киноязыком. Когда чувствую, что сделал  что-то особенное, страшно собой доволен. Но это бывает редко. Чаще приходится преодолевать рутину, а без открытого сердца и без увлеченности тем, чем ты занимаешься, это не получится.

Вторым важным для меня фактором является духовная поддержка. В моем случае—это моя любимая  жена. Обязательно нужна поддержка еще одного сердца. Иначе ничего не получится…