В самом начале 70-х годов в издательстве «Искусство» задумали выпуск сборников «Десять операторских биографий». Составитель Марина Голдовская предложила мне написать очерк о Леониде Косматове, а получив его, заказала еще один—о Юрии Екельчике. Я написал его в 1973 году, когда еще шла работа над 1-ым выпуском сборника, но Марина решила поставить его во 2-й выпуск, а в 1-ом дать очерк о Косматове, который тогда еще был жив (рукопись он успел прочесть; выход книги затянулся до 1978 года, и Леонид Васильевич её уже не дождался).

В 1975 году, уже для 2-го выпуска, очерк о Екельчике я несколько сократил и немного подправил, но, к сожалению, 2-ой выпуск сборника не состоялся. Причина прекращения этой серии, как и параллельной серии «Двадцать режиссерских биографий», очевидно, представляет интерес для историков, занимающихся темой «Кино и власть», но, зная эти причины не в деталях, а скорее по слухам, я не рискую об этом рассказывать.

Среди памятных дат 2002 года—95 лет со дня рождения Юрия Екельчика, оператора, который по моему твердому убеждению занимает среди лучших советских операторов почетное второе место—сразу за Москвиным. Дата, как говорится, не круглая; тем не менее, я разыскал в своем архиве машинопись очерка, написанного более четверти века назад и, перечитав ее, решил предложить редакции «Киноведческих записок». Конечно, за эти годы, особенно в связи с работой над книгой об Андрее Москвине, я гораздо больше узнал о советском операторском искусстве и самих операторах, и если бы сейчас писал очерк о Екельчике, кое-что написал бы иначе. Но в основном это касалось бы не анализа операторской работы, а общей оценки фильмов, которая, естественно, отмечена печатью своего времени. С другой стороны, мне кажется, что в этом тексте есть и попытки сказать хоть немного больше того, что было официально разрешено в середине 70-х. Может быть, и поэтому есть смысл печатать очерк сейчас без всякой правки—как документ эпохи.

 

Юрий Израилевич Екельчик родился в 1907 году в Минске, учился в Одессе на операторском отделении кинотехникума, реорганизован­ного потом в институт. В 1930 году Екельчик институт окончил и почти сразу приступил к съемкам на Киевской студии бытовой дра­мы режиссера Л.Френкеля «Последний каталь».

Как и Б.Волчек, М.Кириллов, Н.Топчий и многие другие, Екельчик принадлежит к тому поколению советских операторов, которое училось в 20-е годы, а к самостоятельной работе приступило в начале 30-х, опираясь на опыт еще достаточно молодых, но уже старших товари­щей—Э.Тиссэ, А.Москвина, А.Головни. Опорой на опыт отмечен и «Последний каталь»: когда смотришь сегодня этот фильм, тебя не оставляет ощущение, что, до-рвавшись до камеры, оператор решил во что бы то ни стало повторить все приемы съемки, виденные им в лучших фильмах 20-х годов. И с нелегкой этой задачей он вполне справился—фильм вполне может служить энциклопедией приемов. В нем есть все: резкие ракурсы (это от А.Головни); полный набор при­емов освещения, включая кадры с первоплановыми темными деталями (это уже от ленинградцев—А.Москвина, В.Горданова); снятые короткофокусной оптикой как бы преувеличенные приметы старого быта: са­мовар, гора подушек—почти цитаты из «Старого и нового» Э.Тиссэ. Ко всему этому следует добавить явное любование графичностью кон­струкций и живописными световыми эффектами металлургического за­вода.

Взятые по отдельности кадры свидетельствовали о профессиональ­ной подготовке дебютанта, многие на них—о хорошем вкусе, умении выделить главное. Но Екельчик еще не очень задумывался о связи кадров между собой, о единстве фильма. Это привело к изобразитель­ному разнобою, который явно способствовал провалу фильма, и без того отличавшегося слабой режиссурой. «Последний каталь» принес радость первой работы и самое большое для художника огорчение, когда работа не находит пути к зрителю, Екельчик получил основа­тельный урок, осознать значение которого помог ему следующий фильм «Иван».

Фильм А.Довженко снимали три оператора—уже маститый Д.Демуцкий и совсем молодые Ю.Екельчик и М.Глидер. И, хотя многие кадры сня­ты ими самостоятельно, а опыт первой картины был использован Екельчиком в индустриальных пейзажах Днепростроя, все-таки изо­бразительная стилистика фильма шла, конечно, от Демуцкого, и с полным основанием «Иван» должен считаться его фильмом. Поэтому в рассказе о Екельчике вряд ли стоит анализировать этот фильм. Важ­нее понять, чему научила Екельчика работа в коллективе Довженко.

Уже само по себе длительное, повседневное и, что особенно су­щественно, творческое общение с такими выдающимися художниками, как Довженко и Демуцкий, имело для молодого оператора огромное значение. Не менее важной была и непосредственная учеба у Демуц­кого. Удивительные, «гоголевские» пейзажи Днепра, выразительные портреты, тональное и композиционное единство фильма создавались Демуцким, казалось бы, очень простыми средствами. Это была благо­родная простота высокого искусства, и постижение на практике ее законов стало для Екельчика настоящим операторским университетом.

Особо хочется подчеркнуть вот что—и Довженко, и Демуцкому было присуще чувство постоянной творческой неудовлетворенности, связанное, в свою очередь, с чувством ответственности перед зри­телем. И это чувство Демуцкий сумел привить своим ученикам. Не случайно ученик Екельчика, автор книги о нем Р.Ильин вспоминал, как Екельчик «говорит об отснятом материале своего очередного фильма, которым, как всегда, остался недоволен: «Вот если бы снять теперь весь фильм сначала, тогда бы, может, что-нибудь и получилось...»». Дело тут не в ложной скромности: Екельчик действи­тельно всегда испытывал чувство неудовлетворенности. Оно толкало его на новые поиски и вело к созданию новых прекрасных работ, непохожих на предыдущие. Были, конечно, у Екельчика и фильмы, неудовлетворенность которыми вполне объяснима. К ним относятся, хотя и в разной степени, три фильма, снятые им после «Ивана».

Если «Большая игра» (режиссер Г.Тасин) оказалась фильмом проходным, не оставившим следа в биографии оператора, то «Хру­стальный дворец» (режиссер Г.Гричер-Чериковер) стал шагом вперед. Екельчик нашел верное стилевое решение сложного по изобразительной фактуре фильма (действие происходило «где-то на Западе»), су­мел выдержать весь фильм в едином ключе и создать впечатляющие портреты персонажей. Но, несмотря на хорошие отзывы об операторский работе, и этот фильм не принес Екельчику удовлетворения—все его старания не могли компенсировать надуманность драматургии.

Сложной оказалась судьба «Строгого юноши»—фильма, вызвавшего ожесточенные споры еще до того, как его начали снимать. Причиной их стала публикация киноповести Ю.Олеши, который так определил свою задачу: «Я хочу создать тип молодого человека, наделив его лучшим из того, что было в моей молодости». К сожалению, «созда­вая тип», он не избежал некоторой идеализации и главного героя—Гриши Фокина, и его друзей-комсомольцев.

Ставил фильм А.Роом—одни из ведущих советских режиссеров. Первые годы звукового кино оказались для него, как и многих дру­гих кинематографистов, очень трудным периодом, ибо совпали с той эстетической перестройкой, которая следовала из отказа от принципов монтажного или поэтического кино и перехода к более прозаическому кино, знаменем которого стал «Чапаев». Для Роома «Строгий юноша» был одним из этапов в поисках своего места в новом кино. В конце концов, свое место он нашел (напомню, например, превосходный фильм «Нашествие»), но в 1935 году он еще пытался совме­стить построенную в основном на диалогах драматургию киноповести со свойственным немому кино раскрытием сложных понятий через изощренную пластическую форму. Вслед за Олешей Роом стремился пока­зать в сегодняшних комсомольцах людей коммунистического будущего, в стадионе, больнице, быте—стадион, больницу, быт будущего. Отсюда значение, которое придавалось эпизоду «Сон Гриши», отсюда утрированные, барочные декорации, статичность мизансцен. Роом не понял, что для «Строгого юноши» нужен был как раз противоположный метод: реалистическая трактовка героев и среды сняла бы с Гриши и его друзей налет идеализаций, придала бы идеям автора не умозрительный, а реальный, жизненный смысл.

Со «Строгим юношей» связан единственный, наверно, в своем роде случай—его изобразительный стиль был «запрограммирован»—и с большой точностью!—критиком еще в ходе обсуждения сценария. В пародийной «конференции героев» автор ее Дм.Мазнин дал приживальщику и цинику Цитронову такие слова: «Ошеломляющая игра блестящих и сверкающих предметов—вот чем увлечен, как ребенок, Олеша... “Оператор!—орет возбужденно Олеша.—Дайте ослепительные столбики света на бутылках. Пусть проблещут невыносимо грани хрусталя! Дайте блеск лакированного столика. Пусть движется на экране сверкающая фигура обнаженного атлета! Сверкающий моряк! Сверкающий ав­томобиль! Мальчик, лови солнце в осколок зеркала!..”».

В фильме все это есть! И сверкающая фигура атлета, и блестящие грани хрусталя, и сверкающий автомобиль! Критик спародировал любовь Олеши к гиперболизированным эпитетам и метафорам. Режиссер и оператор восприняли гиперболы Олеши как прямое указание. И это «доведение до блеска» можно, пожалуй, считать ключом ко всей работе Екельчика над фильмом, который и в самом деле снят блестяще. И в прямом смысле «ошеломляющий игры блестящих и сверкающих предметов«, и в том переноском смысле, который придается слову «блестящий» в сочетании «блестящая работа». Виртуозные панорамы, особенно проход одного из героев за кулисами и по колосникам театра, безукоризненное светотональное решение таких эпизодов, как «Сон Гриши» и «Больница», со сложными кадрами «белого на белом«, изысканные композиции портретов—всё это и вправду было сделано прекрасно и даже с увлечением. Увлечение местами вело к перегибам, к нажи­му на экзотичность (кулисы театра, операционная), к стилизации (сцены на стадионе, снятые под римские барельефы), к доведенной до стерильности атмосфере не только больничных палат, но и ком­наты Гриши.

Перегибы зримо подчеркнули недостатки режиссерской концепции и так же, как это было с «Последним каталем», способствовали не­удаче фильма, но если в дебюте Екельчика изобразительное решение во многом противоречило режиссерскому замыслу, то в «Строгом юноше» он нашел пластическую форму, наиболее полно режиссерскому замыслу отвечающую, и был искренне увлеченным сотворцом. Тем боль­шей была драма оператора, когда фильм объявили идейно-порочным и формалистическим.

Во 2-м томе «Истории советского кино» (1973) высказывается сожаление, что фильм, который «мог стать поводом для интересной дискуссии», не был выпущен на экран. Конечно, дистанция времени поз­воляет более объективно оценить «Строгого юношу», но все-таки и для Роома, и для Екельчнка это была неудача. Екельчик отнесся к ней серьезно. Проанализировав свою работу, он понял, что именно из профессиональных достижений фильма—а их было немало—может быть использовано в дальнейшем, понял, в частности, как важно най­ти верное соотношение портрета и фона.

Здесь следует пояснить, что при всем изысканно-стерильно-экзотическом антураже портреты почти всех героев, кроме, пожалуй, заидеализированного Гриши, были реалистическими, живыми. Сняты они просто, без подчеркнутых бликов и контражуров, в чем явно сказалась школа Демуцкого. Портреты комсомольцев прямо перекликались другими явлениями искусства 30-х годов, например, с живописью Дейнеки и Самохвалова. Но портреты эти вошли в противоречие с фоном, подчеркнули его условность. Впрочем, есть одно исключение—портретная характеристика Цитронова (от его имени была «запрограммирована» работа Екельчика). М.Штраух играл эту роль удивительно. Он сумел вписаться в предложенную режиссером и опера­тором условную атмосферу и сыграл—совсем по Брехту—не только опустившегося, самого себя презирающего человека (разновидность Кавалерова из «Зависти»), но и свое отношение и к Цитронову, и ко всему окружению. Екельчик почувствовал эту особенность рабо­ты Штрауха и приложил все усилия для того, чтобы выпукло «подать» Цитронова. И если можно жалеть, что зрители не увидели «Строгого юношу», то прежде всего потому, что не увидели они этот замечательный дуэт актера и оператора.

 

* * *

 

«Чернигов. Зимний пасмурный день. Через замершую Десну перекинут мост. Отсюда, с этого моста, я начал первую съемку фильма о легендарном герое украинского народа—Николае Щорсе... Понятно то волнение, с которым я приступил к работе...»—писал Екельчик, вспоминая февраль 1937 года. Об этих, снятых на месте исторических событий, кадрах писали много. Лучше всех Виктор Шкловский: «Не было в мировой кинематографии таких планов, как сцена перехо­да богунцев через реку. День серый, солнца мало, люди в шинелях бегут по снегу. Кадр глубок. Люди выглядят черными треугольника­ми на белом, и кажется, что это бьются на снегу человеческие серд­ца. Видите, как это трудно рассказать! А вот посмотрите сами—увидите, что это так». И это действительно так! Волнение оператора, биение и его сердца воплотилось в этих кадрах. Особое волнение Екельчика легко объяснить—ведь к обычному беспокойству художника у него добавлялась еще и ответственность перед Довженко, ко­торый ему, объявленному за «Строгого юношу» формалистом, оказал такое доверие.

Когда фильм вышел на экран, Екельчик написал: «“Щорс” мог быть создал только теми сложными и вместе с тем чрезвычайно простыми средствами, которые присущи всему творчеству Довженко». Стремление к «сложной простоте» изобразительного решения и было генераль­ным направлением его поисков. Ему помогли в этом уроки Демуцкого, профессионализм, отточенный на «Строгом юноше». Но и свой, и чужой опыт ничего бы не значил, если бы не главное—«сложная простота» Довженко заключалась, прежде всего, в поэтическом взгляде на героев, народ, историю. И такой поэтический взгляд оказался по-настоящему близок Екельчику. На «Щорсе», в работе с Довженко Екельчик впервые раскрылся как оператор-поэт.

Если мысленно просмотреть один за другим лучшие эпизоды фильма—начало (залитое солнцем поле подсолнуха и взметающаяся к не­бу в разрывах снарядов черная земля), приход партизан к Щорсу по окутанному туманом лесу, взятие Чернигова, похороны Боженко—необычайно ощутимыми, наглядными становятся фольклорные истоки поэзии Довженко и Екельчика. Выросший на Украине, воспитанный на ее искусстве, Екельчик глубоко постиг особенности украинского национального характера, дух песни украинской, своеобразие юмора. И что особенно важно, он очень точно чувствовал ритм: и неторопливый, но грозный ритм эпических дум, и искрометный ритм гопака, и мягкий, берущий за душу ритм лирических песен.

Всё до мелочей продумано и прочувствовано оператором в сцене смерти и похорон Боженко. Простая, очень рельефная фронтальная композиция, верно найденный масштаб фигур по отношению к рамке экрана, цветовые контрасты, усиленные черным дымом на заднем пла­не—все это сделано прекрасно и вполне достаточно для одного кад­ра. В фильме же это эпизод гигантской—по кинематографическому мас­штабу времени—протяженности. Но вы не замечаете времени, не чув­ствуете затянутости. Режиссер и оператор добились этого, прежде всего, благодаря в высшей степени точному ритму. Медленно движется траурная процессия. Торжественней ритм ее движения оттеняется иным, пульсирующим ритмом проносящихся в глубине всадников. Общее рит­мическое членение эпизода на кадры создано с безошибочным соотно­шением крупности отдельных кадров и их длины. На эту ритмичес­кую конструкцию накладывается еще и постепенное изменение осве­щенности—от яркого дневного света через мягкий вечерний к тем­ному, но контрастному ночному. Все вместе создает монументальный эпический образ огромной силы.

Похороны Боженко, так же, как и взятие Чернигова, и еще некото­рые эпизоды, построены на непрерывном движении. В других сценах, снятых неподвижной камерой, Екельчик достигает впечатления мону­ментальности с помощью многоплановых глубинных композиций, строя кадр, как станковую картину. К сожалению, в отдельных кадрах, особенно в сценах митингов, многоплановость превращается в «кулисность», выглядит театрально. Меньше других удались Екельчику и некоторые чисто разговорные эпизоды. Трудно винить в этом только оператора—уже в сценарии эти эпизоды были ориентированы скорее на литературную, чем на пластическую выразительность. Но, конечно, не это определяет впечатление от операторской работы в «Щорсе». Определяет его поэтическая, романтическая приподнятость большин­ства эпизодов фильма, которая создана Екельчиком не за счет излиш­не сложного, подчеркнуто эффектного изобразительного решения, а за счет простоты, той благородной «сложной простоты», что свойст­венна высокой поэзии.

Может быть, особенно хорошо это видно на примере портретов. В «Щорсе» почти нет «поставленных» портретных кадров: крупные планы вписаны в окружение, начисто отсутствует световые эффекты. И тем не менее оператор добивается нужного ему впечатления. Один из лучших портретов в фильме—крупный план Щорса, после многодневного боя под Бердичевом диктующего письмо жене. Щорс предель­но устал, оператор не скрывает этого, но основное внимание он уде­ляют глазам, и минимальными средствами, с помощью одного освети­тельного прибора добивается такого блеска глаз, который безошибочно передает переживаемое Щорсом чувство радости победы и делает особенно убедительными его слова: «Я был уверен в победе и победил...»

Фильм о Щорсе стал поворотным пунктом в творческой биографии Екельчика. Работа с Довженко помогла ему найти свой путь в искусстве.

 

* * *

 

Режиссер И.Савченко принадлежал к тому направлению украинского кино, виднейшим представителем которого был А.Довженко. Но они были очень разными—Довженко и Савченко, и столь же разными оказались и их фильмы, снятые Екельчиком.

По линии исторической точности и «Богдану Хмельницкому» можно предъявить претензии и довольно серьезные. Но нельзя забывать обстановку, в которой он создавался. Только что прошло воссоединение украинских и белорусских земель. (На Западной Украине Екельчик вместе с другими операторами снимал документальный фильм А.Довженко «Освобождение»). Временное перемирие с Германией мало кого обманывало—шла подготовка к войне. Такие понятия, как единство народа перед лицом врага, как дружба народов, объединяющихся в освободительной борьбе, становились самыми актуальными лозунгами дня. И авторы фильма сознательно сделали упор не на противоречиях внутри народа, не на психологической драме гетмана Богдана Зиновия Хмельницкого, а на том, что объединяло украинский народ в борьбе с поработителями-поляками. Это же определило и показ поляков («По­ляки показаны сатирически, в некоторых фрагментах даже опереточ­но, но в целом к ним относятся как к серьезному противнику»—пишет известный польский историк кино Е.Теплиц). Это же опреде­лило и жанр фильма—народная драма, и его изобразительное реше­ние.

Первые кадры. Костел, Очень нарядные, хорошо вооруженные шлях­тичи. Роскошно разодетые шляхтянки. Массивные стены отгораживают их от своего народа. Гетман Потоцкий объявляет «рушение на Сечь Запорожскую»...

И сразу, без всякого перехода—сидит на перевернутом челне Богдан Хмельницкий. Широкий разлив Днепра, только узкая полоска другого берега у самого горизонта отделяет величественную реку от высокого неба. Богдан в полотняной рубахе, голова его непокры­та. В следующем кадре он показан с другой точки—на фоне лагеря эапорожцев. Внешне он здесь ничем не отличается от других каза­ков, но есть в нем могучая внутренняя сила, монументальность, позволяющие сразу узнать главного героя фильма. И создана эта мо­нументальность не только прекрасным актером Н.Мордвиновым, удиви­тельно умевшим даже в кадрах, где его герой совершенно неподвижен, передать и человеческую его значительность, и напряженную ра­боту мысли, но и оператором, который абсолютно точным выбором ракурса и условий съемки придал фигуре Богдана особую скульптур­ность, подчеркнутую к тому же и обобщенной, без деталей переда­чей фона.

Так с самого начала фильма возникает изобразительное противопоставление поляков и запорожцев: замкнутого, темного и гулкого костела и открытых просторов приднепровской степи; холодного блеска оружия, шелка, золота и человеческой теплоты простой одежды; контрастного, мрачного освещения и естественного, смягченно­го облаками солнечного света; верхних, придавливающих человека ракурсов и съемки «нормальной», с уровня глаз, а часто и нижних, приподымающих человека ракурсов. Дальше в фильме будут и ночные, с контрастным светом кадры запорожцев, и богатые одежды гетмана Хмельницкого, и поляки под открытым небом, и Хмельницкий в тес­ных комнатах киевского дома... Но основные, противопоставленные в первых кадрах изобразительные мотивы пройдут через весь фильм, как рефрен в песне, как рифма в стихе. Пикассо сказал: «Живопись не проза, она поэзия, она пишется стихами с пластическими рифма­ми...» Пластические рифмы в «Богдане Хмельницком»—одно из проявлений той поэзии, которой проникнут весь изобразительный строй фильма.

Поэзия живописи Екельчика в «Богдане Хмельницком» близка народ­ной поэзии Украины, напоена ее образами, пронизана ее ритмами. В лихом, танцевальном ритме снята сцена учебного «боя» Богуна с тре­мя казаками. И тут же, еще не вложив саблю в ножны, обращается полковник к «сивым лыцарям»—кобзарям: «Поднимайте народ...» Запевает старый кобзарь думу о чёрной хмаре. Под звуки думы, в ритме думы, раскрывая самую душу думы народной, идут на экране из наплыва в наплыв всего четыре кадра с расходящимися по земле укра­инской бандуристами. С каждым кадром ниже горизонт, грознее тучи, темнее общая тональность... Всего одну минуту идут эти кадры, но увидев их хоть раз, вы уже не забудете их никогда.

Четыре коротких кадра, вроде бы проходная сцена—переход от мажорных, наполненных юмором кадров Сечи к трагической картине «Дороги смер­ти». Но в «Богдане Хмельницком» каждый кадр должен был стать об­разной деталью огромной фрески. И Екельчик вложил в «проходы» всю силу своего таланта, дал режиссеру кадры с таким поэтическим за­рядом, который вместе с точным монтажом Савченко превратил их в поэтическую монтажную фразу, запев основной темы фильма—темы народа, восстающего на панов. Такой же поэтической монтажно-пластической строфой стала и сцена насыпания кургана над могилой ка­зака Тура. С каждым кадром все дальше отходит камера, все выше могильный холм, все темнее небо. И вот уже только лунный свет вы­деляет контуры кургана на фоне черного неба... Постепенное изме­нение масштаба съемки и освещения создает и здесь очень лаконич­ный по выразительным средствам, но бесконечно емкий и поистине эпический образ.

В этих сценах, как и во многих других, Екельчик показал себя подлинным виртуозом в передаче тончайших оттенков естественного освещения. Но не менее блестящим было и его мастерство в освеще­нии сцен павильонных. Свет у Екельчика активен и динамичен до предела. Он отказывается от общего, заполняющего освещения, смело использует световые пятна, ту игру света, которая создает све­тотеневое и эмоциональное напряжение, помогая выявлению драмати­ческого конфликта. Освещение световыми пятнами не было изобретено Екельчиком—еще в немом кино его применил и довел до совершен­ства Москвин. Как вспоминает Р.Ильин, Екельчик внима­тельно изучал работы коллег и говорил, что «более всего любит Ан­дрея Москвина». Опыт «ленинград-ской школы» в годы, непосредственно предшествующие «Богдану», особенно ярко проявился в снятом В.Гордановым «Петре Первом». И Екельчик не прошел мимо этого опыта, что хорошо видно при сравнении «скульптурных», с подчеркнутым светом формами портретов «Богдана Хмельницкого» и более мягких, скорее «живопис­ных» портретов «Щорса». Но используя найденное другими оператора­ми, Екельчик умел сделать это органично для своего стиля, умел подойти к этому как новатор. Так он очень интересно и по-своему применил освещение пятнами в больших декорациях (костел, замок Потоцкого), усилив светом пластический ритм кадров.

С особой силой новаторство Екельчика проявилось в приемах ком­позиционных, В «Богдане Хмельницком» нет статично уравновешенных композиций «Строгого юноши» или «кулисных» построений некоторых массовых сцен «Щорса». Динамизм, смелое сочетание первопланового действия с огромной глубиной кадра, резкие ракурсы и асимметрия—все это сделано на том пределе, когда кажется еще чуть-чуть и все это превратится в манерность. Но Екельчик нигде не переходит этого «чуть-чуть»: динамика, экспрессия композиционных построе­ний всегда оправдана напряжением действия, предельным накалом борьбы.

Характер композиций все время меняется, он точно связан со «сверхзадачей» каждого кадра. Более того, он связан и с народны­ми, фольклорными представлениями о героях и событиях. В народных песнях, как правило, положительный герои, вождь такой же, как и все, только может быть чуть выше, чуть смелее, чуть мудрее. С по­мощью художника Я.Ривоша (его работа в «Богдане Хмельницком» за­служивает высокой оценки и во многом способствовала успеху Екель­чика) Савченко так строит мизансцены, чтобы Богдан, Кривонос, Богун почти во всех кадрах были в окружении народа. И Екельчик сво­ими ракурсными и глубинными композициями усиливает эту идею на­родного вождя.

И с такой же, если не большей силой резко асимметричные компо­зиции подчеркивают одиночество и обреченность оторванного от на­рода вождя поляков. Огромное пространство пола и две фигурки—и без того невысокие, еще более уменьшенный ракурсным искажением гетман Потоцкий и в нескольких шагах от него, как злой дух, иезу­ит в черной сутане. И во всех других кадрах пробега Потоцкого с истерическим криком «Огнем и мечом!» он один и опять в том же верхнем ракурсе.

Экспрессия, созданная динамически неуравновешенными композициями статических кадров, еще более возрастала в кадрах, снятых с движения, c панорамированием, в стремительных проездах. С бе­шеным темпераментом сыгранный Мордвиновым проход Богдана по пиршественному столу снят Екельчиком с не меньшим темпераментом. И это не случайно. Огромную роль в том художественном совершенст­ве, которое было достигнуто в «Богдане Хмельницком» сыграло сов­падение позиций, единомыслие Савченко, Мордвинова и Екельчика. Савченко умело направил трагедийный темперамент актера, добился необходимых перепадов—от сцен раздумья до взрывных кульминационных сцен. Екельчик очень хорошо чувствовал температуру актер­ского «накала» и умел «зажигаться». Происходило что-то, что мож­но было бы назвать резонансом. А творческий резонанс создателей фильма всегда, вызывает и резонанс зрители. Потому так потрясают наиболее темпераментные сцены «Богдана Хмельницкого».

Работая смело, страстно, добиваясь особой динамичности освещения и композиции, Екельчик никогда не забывал об актерах, не до­пуская того, чтобы сильнодействующие изобразительные средства по­давляли их, И актеры прекрасно чувствовали это. М.Жаров, игравший дьяка—одну из лучших своих ролей, написал, что Екельчик «умело “подавал” актера, тонко интерпретировал его состояние». А вот мне­ние Н.Мордвинова: «Ю.Екельчик—оператор, умевший сочетать досто­верность с мужественной патетикой, в черно-белом добиться цвета, в плоском—стереоскопичности».

В словах Мордвинова—актера необычайно чуткого к пластической стороне роли и фильма в целом—особенно важна мысль об умении Екельчика сочетать «достоверность с мужественной патетикой». До­стоверность, реальность, опоэтизированная и поднятая до патетики—это традиция народного эпоса, гоголевская традиция в нашем ис­кусстве.

 

* * *

 

В годы Великой отечественной войны, продолжая работать с И.Савченко, Екельчик снял для «Боевого киносборника» новеллу «Квартал № 14». Короткий эпизод борьбы польского народа против оккупантов Савченко и Екельчик сняли приемами «киноплаката», построив изобра­жение на четких композициях в световых контрастах. Менее удачным оказался фильм «Партизаны в степях Украины». В сложных природных условиях Туркмении Екельчику удалось мастерски воссоздать мягкий украинский пейзаж. Хороши в фильме и портреты. Однако схематичности драматургии, недостаток знаний о войне толкали режиссера и оператора на подмену психологической, глубины внешними эффектами. В полнометражном фильме плакатность работала против авторов.

В конце войны Екельчика перевели на «Мосфильм»—он должен был снимать с Довженко цветной фильм «Жизнь в цвету». Но киноруковод­ство изменило свое решение и, несмотря на протесты Довженко, на­правило Екельчика в группу режиссера Г.Александрова.

По меткому выражению одного критика, в газетных рецензиях на «Весну» царило «равнодушное одобрение». В более поздних высказы­ваниях, наряду с похвалами в адрес актеров и оператора, появилось довольно единодушное неодобрение. Фильм обвиняют в отсутствии ло­гики развития характеров, в жанровом разнобое и даже в том, что за условностью «Весны» не стоит «безусловность настроений времени». Со всеми претензиями можно согласиться, кроме последней. Конечно, недостатки фильма делают «печать времени» менее заметной, чем, ска­жем, в «Цирке», но она есть, о чем говорит и название (сценарий именовался «Звезда экрана»), и высказанная героиней тема фильма—«о весне в сердцах людей», и звучащие c экрана слова Маяковского о «весне человечества, рожденной в трудах и бою», которые в те го­ды прямо ассоциировались с радостью Победы.

Подробный анализ фильма выходит за рамки очерка об операторе. Ограничусь аналогией. Характернейшим, явно отмеченным печатью вре­мени явлением искусства той поры стала станция метро «Комсомольская»—А.Щусев проектировал ее как раз тогда, когда шла работа над «Весной». Станция решена в крупных формах, в нарядном, празд­ничном сочетании светлых колонн и светлого фона свода с ярким многоцветием мозаик и не очень многочисленными, но укрупненными, как бы «преувеличенными» белыми орнаментальными украшениями. А вот первые кадры «Весны»: крупно снятые в необычном ракурсе кони на Большом театре, колонна физкультурниц в белых платьях, наряд­ные улицы новой Москвы, праздничный марш. Все это подано не в де­талях и подробностях, а крупно, даже торжественно. И дальше: ги­гантский зал Института солнца с явно «преувеличенной» научной ап­паратурой, огромные, как бы укрупненные павильоны киностудии, торжественно-праздничные, без обычного хлама и сутолоки... При всем различии архитектурного сооружения и музыкальной комедии об­ращают на себя внимание сходные приемы: крупная торжественная форма, «преувеличенные» детали, нарядность, общая праздничная ат­мосфера. И у Щусева, и у Александрова эти приемы работали на вы­полнение социального заказа, передавали радостное ощущение «вес­ны человечества», заслуженную гордость победившего народа.

Приподнятость чувства, торжественность формы в большой степени связаны с удивительным свойством «Весны»—смотришь ли ее в кино­театре или по телевизору, все равно кажется, что рамки экрана раздвигаются, экран выглядит бульшим, чем при просмотре других фильмов. Столь же поразительного эффекта достигает Екельчик в некоторых эпизодах «Щорса», в «Богдане Хмельницком», в «Первом эше­лоне». Можно было бы, наверно, разобрать по косточкам приемы, найденные для этого Екельчиком, но делать так не хочется, ибо ни­какой разбор все равно не исчерпает какое-то колдовское, не объ­яснимое до конца искусство замечательного оператора.

Умение Екельчика передать в кадре не умещающиеся в его рамки глубину, высоту, ширину придало «Весне» масштаб и помогло донести до зрителя режиссерский замысел, который сам Александров, к сожалению, довольно усиленно вуалировал помпезными вставными номерами, и который (в отличие, скажем, от «Цирка») не был доста­точно поддержан музыкой. Точно так же—не только выявляя, но и развивая режиссерскую концепцию, снял Екельчик лирические эпизо­ды.

В «Богдане Хмельницком», где Екельчик ярко раскрылся как эпический поэт, была сцена Богдана и Гелены на берегу озера, приоткрыв­шая лирическую сторону его поэтического дара. В «Весне» проникно­венная лиричность Екельчика является в нескольких великолепных эпизодах. Лирическая сцена Громова и Никитиной на киностудии... Вечерние и лунные пейзажи Москвы-реки... Многие операторы и до, и после Екельчика снимали подобные пейзажи, но, пожалуй, никто не сумел сделать их столь поэтичными. Эта лирическая струя творче­ства Екельчика особенно интересно сказалась в портретах. Н.Черка­сов снимался в десятках фильмов, но ни в одном из них такого Чер­касова мы не видели. И не потому, что он почти без грима играет современника—были у него и другие такие роли. Екельчик показал режиссера Громова как человека с мягкой, не подчеркнутой интеллигентностью, с умным, чуть ироничным взглядом. Этот взгляд—самое важное для операто­ра. Он так снял портреты, прежде всего лирические, что мы смогли заглянуть в глаза—вспомните Черкасова, когда читает он слова Гоголя о побасенках. И точно так же лучшие портреты Л.Орловой в обеих ролях—в лирических сценах. Для Екельчика всегда имела ог­ромное значение вдохновенность актерской игры, ее «нерв». Поэто­му так удались ему лирические портреты, и он сумел передать в них всё обаяние, особый «шарм» замечательной актрисы. И менее вырази­тельными, хотя и довольно убедительными, оказались портреты Ники­тиной в тех эпизодах, где Орлова пыталась вдохнуть жизнь в надуманную фигуру «ученого сухаря».

Для Александрова «Весна» была шагом назад по сравнению с «Цир­ком» и «Волгой-Волгой». Но благодаря Екельчику фильм стал более «александровским», чем это смог сделать сам режиссер. Он не толь­ко подчеркнул, приподнял пластически и праздничную торжествен­ность, и глубокую лиричность многих эпизодов. Он еще нашел, изо­брел такие приемы съемки (например, мягкое, светотеневое обобще­ние фонов), которые хотя бы изобразительно ослабили стилистичес­кий разнобой. Добавлю к этому безукоризненно точный музыкальный темп съемок с движения и выбранные с сатирическим прицелом ракур­сы, которые помогли превратить Бубенцова в персонаж, ставший в конце 40-х годов нарицательным.

При всем значении проделанной Екельчиком работы, спасти «Вес­ну», исправить все ее недостатки, он, конечно, не мог. Но его ра­бота в этом фильме—одно из лучших достижений операторского искусства первых послевоенных лет.

 

* * *

 

Следующий фильм—«Сталинградская битва». Екельчик снимал его с ре­жиссером В.Петровым, опять «осваивая» и нового режиссера и новый, изобретенный в те годы «художественно-документальный» жанр. Само название жанра толкало оператора к подражанию кинохронике, однако Екельчик стремился не к документальному, а художественному образу великой битвы. Ему удалось это в грандиозных общих планах: на­ступление немцев на Дону, переправа дивизии Родимцева через Волгу... Но неверная общая установка фильма привела к тому, что очень выразительные сами по себе сцены сражений были только иллюстраци­ей. Они не поддержаны исследованием характеров тех, кто участво­вал в сражениях—от рядовых солдат до представителей Ставки.

Показательно, что во всех эпизодах, где есть хотя бы намек на характер, Петров и Екельчик сразу же ухватываются за возникающие возможности и используют их до конца. Это относится к некоторым сценам с генералом Чуйковым и, особенно, к эпизодам в штабе Паулюса. В.Гайдаров, игравший трагедию человека, который понимает античеловечностъ приказов Гитлера и вынужден их выполнять, напи­сал в своей книге о том, как помог ему Екельчик. Действительно, один только крупный план Паулюса, освещенный дрожащим пламенем свечи, стоил многих монологов...

«Сталинградская битва» не могла принести удовлетворения тре­бовательному художнику. Но выбирать не приходилось. Фильмов сни­малось мало. Еще одна попытка совместного труда с Довженко снова оказалась безуспешной—работа над цветным фильмом «Прощай, Аме­рика!» была прекращена, когда он был отснят уже наполовину...

Не принесла радости и новая встреча с Петровым. Режиссер, из­вестный как опытный мастер экранизации («Гроза», «Без вины винова­тые»), задумал «Ревизора» как фильм, отходящий от «буквы», но сохраняющий «дух» гоголевской комедии. Такую экранизацию не разре­шили. Снимая обычный фильм-спектакль, Петров работал уже без эн­тузиазма, а это не могло не сказаться на работе оператора. Екельчик сосредоточил свое внимание на экспериментах с цветом. Идя от русской живописи, прежде всего от П.Федотова, он придал изображению колористическое единство, несколько смягчил общим золотисто-желтым тоном пестроту костюмов. Он интересно снял портреты—жи­вые, «материальные», по выражению самого Екельчика. Изобразительно все это отвечало тому почти водевильному стилю, к которому при­вел фильм Петров. Но как это было далеко от Гоголя!..

Следующий фильм—«Мы c вами где-то встречались». Р.Ильин вспоминает слова Екельчика: «Нужно было бы отказаться от этой картины—это ясно, но как я мог подвести своих друзей по искус­ству?» Екельчик всеми силами пытался помочь неопытным режиссе­рам Н.Досталю и А.Тутышкину. Но фильм был обречен на неудачу из-за порочной идеи вынести блистательное, но насквозь театральное искусство А.Райкина на подлинную натуру.

Так фильм за фильмом—целая полоса полуудач и неудач. Просвет забрезжил в 1954 году, когда Екельчику предложили—первым из советских опе­раторов—провести опытные широкоэкранные съемки. Вы­бор был на редкость счастливым: широкий экран создан как будто специально для Екельчика о его постоянным стремлением «выйти за кадр», «объять необъятное». Но новый формат принес и новые проб­лемы. Екельчик увлеченно ищет пути наиболее выразительной подачи актера, проверяет возможности съемки с движения. Эксперименты по­лучают и реальную цель—вместе с режиссером М.Калатозовым Екель­чик начинает подготовку к съемкам первого советского широкоэкран­ного фильма «Целина« по сценарию Н.Погодина. К сожалению, фильм пришлось снимать на обычный экран. Но труд Екельчика не пропал—и опытные съемки, и снятые на широкий экран актерские пробы были внимательнейшим образом и с большой пользой изучены операторами, вслед за Екельчиком осваивающими новый формат.

«Первый эшелон» (под таким названием фильм вышел на экран) снова продемонстрировал умение Екельчика меняться, находить но­вые средства для выражения нового содержания. Но значение фильма в развитии операторского искусства этим не ограничивается. По-на­стоящему оно, пожалуй, еще не оценено. Причина в том, что отдельные элементы синтетического искусства кино, как правильно заметил искусствовед А.Каменский, обладают «определенной автономией развития». Она и проявилась в «Первом эшелоне»—изобразительная трактовка ушла несколько вперед от сценарного и режиссерского решения. А значе­ние фильма, место в истории кино определяется, как правило, об­щей оценкой.

Для Калатозова (как, впрочем, и для кинематографа в целом) «Первый эшелон« оказался фильмом переходным: он начал избавляться здесь от многих канонов периода малокартинья и только нащупывал ту стилистику, которая сделала следующий его фильм—«Летят жу­равли» событием не только советского—мирового кино.

Главным в «Летят журавли» было то, что авторы фильма, обратившись к драмати­ческой судьбе одного человека, показали ее как часть судьбы народной. Новое отношение к человеку потребовало новой стилистики. В «Первом эшелоне» Погодин и Калатозов делали только первые и достаточно робкие шаги. Но Екельчик, всегда необыкновен­но чуткий ко всем веяниям времени, сумел ухватить это новое, под­держал его и во многих случаях оказался ближе к искомому, чем ре­жиссер.

Новый стиль киносъемки вовсе не был отрицанием старого—для такого художника, как Екельчик, это был бы слишком простой путь. Новый стиль был развитием элементов старого, но развитием диалек­тическим, связанным с переходом в новое качество. В лучших своих фильмах Екельчик успешно применял глубинное построение кадра, съемку с движения. В «Первом эшелоне» он развил эти приемы на но­вой основе, используя сверхкороткофокусный объектив, который бла­годаря очень широкому углу зрения и большой глубине резкости да­вал новые отношения человека и пространства (важнейшее обстоятель­ство для фильма о целине!), иные связи человека и его окружения. Подчеркивая динамику, этот объектив позволил в кадрах с интенсив­ным движением (пожар, погоня «ростовских» за Монеткиным) довести пластическую экспрессию до предела. Внутрикадровая динамика, под­держанная темпераментным монтажом Калатозова и музыкой Шостакови­ча, сделала эти эпизоды самыми яркими и сильными в фильме.

К сожалению, тяготевший над сценаристом и режиссером груз про­шлого часто приводил их к привычным, перестраховочным решениям и, например, эпизод пожара оказывался всего лишь эффектным драма­тическим ходом, предназначенным для нагнетания напряжения перед парадным финалом. Екельчик очень много сделал для того, чтобы и перестраховочные эпизоды зазвучали по-новому. Он отказался от законченных, уравновешенных, вылизанных композиций, добивался «хроникальности» кадра, его кажущейся неорганизованности. Он не боялся резко, выпукло показать грязь и лужи, трудный не­устроенный быт. Но он умело, совсем незаметно переводил эту бы­товую реальность в поэтическое, романтическое обобщение. И появ­ились рядом с палатками тоненькие березки, появились прекрас­ные пейзажи, хотя объект этих пейзажей исключительно неблаго­дарный—голая степь. А сняты пейзажи так, что и вправду экран кажется расширившимся вдвое...

Работая на «Первом эшелоне», Екельчик был уже болен. Он успел снять почти всю натуру, когда болезнь окончательно свалила его. Немногочисленные павильоны и две натурные сцены доснял С.Урусевский. 17 апреля 1956 года Екельчик скончался. 29 апреля «Первый эшелон» вышел на экраны страны. Через полтора года Калатозов и Урусевский выпустили «Летят журавли», открыв новую страницу исто­рии операторского искусства. «Первый эшелон» стал основанием, стартовой площадкой, с которой совершился этот взлет. Выражаясь аллегорически, можно сказать, что Урусевский как эстафетную палочку принял из рук Екельчика сверхкороткофокусный объектив. Но главным в этой эстафете был, конечно, не объектив (хотя и его роль не следует преуменьшать), главным был новый взгляд на чело­века, новое отношение к человеку, с которым снимал Екельчик свой последний фильм. И именно в этом значение «Первого эшелона».

 

* * *

 

Искусство кинооператора в большой степени исполнительское и потому сродни искусству актера или музыканта. Среди музыкантов легко выделить «однолюбов», предпочитающих играть произведения одного музыкального направления или одного композитора. Есть и другие—они умеют «настроиться на волну» любого композитора и с одинаковой (или почти одинаковой) глубиной и виртуозностью исполняют Гайдна и Листа, Чайковского и Бартока. Так же и операто­ры. Есть и среди них «однолюбы«, стремящиеся работать о одним ре­жиссером или, если уж с разными, то близкими по своим установкам, по стилю. И есть операторы, не только чувствующие особенности почерка нового для себя режиссера, но и умеющие сделать этот по­черк своим.

Екельчик прожил недолгую жизнь и снял не так уж много фильмов, но достаточно вспомнить любые два из них, скажем, «Богдана Хмель­ницкого» и «Весну», чтобы сразу же стало ясно—он был оператором-виртуозом, с равной силой работающим над фильмами разных стилей и жанров. Но это вовсе не значит, что, будучи в каждом фильме иным, творчество Екельчика не имеет индивидуальных свойств, ко­торые можно было бы найти во всех или, во всяком случае, в луч­ших его фильмах. Такие свойства, конечно же, есть. Это, прежде все­го, поэтичность и то сочетание достоверности с мужественной пате­тикой, о котором писал Мордвинов. Это художническая смелость, лю­бовь к яркой, порой подчеркнутой форме. Это излюбленные приемы—светотональное обобщение, глубинные композиции.

Но самое важное свойство его творчества—чувство времени. Время, его ритмы, его тенденции, его философию Екельчик чувствовал безошибочно. И умел воплотить это чувство в композиции, светоте­ни, движении камеры. Счастливый для художника сплав чувства и уме­ния обеспечил Юрию Екельчику прочное и заслуженное место в исто­рии кино, в истории отечественной культуры.