—На успех фильма работал сам Брандо, так как он—актер супер-реалистичный.

Я также старался снять фильм в таком изобразительном ключе, что бы он смотрелся мифическим. Камера всегда оставалась поэтической. Борис Кауфман был превосходным оператором-постановщиком, наверное, лучшим из всех, кого я видел.

<…>

—Испортить сцену в такси было просто невозможно. Все, что надо было сделать—это заставить имено этих двоих ребят произнести именно это. Междометия Брандо типа «О, Чарли, о,Чарли»—единственное, что сюда добавили. Это было в самом деле отличное добавление.

В день сьемок у нас было много проблем, так как эта сцена снималась в рирпроекции. Сэм Спигель мог прекрасно работать с тем, что касалось сюжетной линии и сценария, но в качестве исполнительного продюсера он просто нарушал все правила. Когда мы прибыли на съемочную площадку, оборудования для рирпроекции там не было. Поэтому оператор Борис Кауфман предложил поместить специальный решетчатый экран на заднем сиденье такси, установив камеру спереди. По краям кадра ему удалось снять часть окон такси и бегущие в них огоньки. Это было замечательным выходом из положения, так как если бы снаружи была настоящая улица, нам в этой сцене пришлось бы избавляться от уличного шума. Но денек выдался на редкость отчаянный. Возня с экраном для рирпроекции съела у нас целое утро. Тут появилась другая проблема. Во время съемок Брандо ходил на сеансы к своему психоаналитику. У нас была договоренность, что я буду отпускать его ровно в четыре часа, чтобы тот успевал на прием. Поэтому последний кадр, который я снял в тот день—крупный план Рода Стайгера, я прочел ему реплики Терри. Стайгер все сделал профессионально, но я знаю, что он никогда меня за это не простил. Ему казалось, что я обращаюсь с Брандо лучше, чем с ним. И это чертовски верно! Но это не помешало. Я знал, что мне надо от него всего лишь несколько выражений лица, да и Брандо я уже дал обещание. Иногда для режиссера особенно важно немного устраниться, помолчать. Если актеры у вас играют хорошо, а потом Вы это обсуждаете, они начинают думать о том, как бы угодить Вам вместо того, чтобы просто играть свои роли. В тот день у меня либо хватило смекалки ничего не говорить, либо я был слишком загружен техническими проблемами. И Стайгера так никто и не похвалил за то, что он сыграл поистине превосходно...

<…>

—На съемках «В порту» и «Куколки» он работал превосходно. Но на съемках «Великолепия в траве» я ему сказал: «Борис, я не хочу, чтобы твое освещение подавляло все остальное в фильме. Снимай проще, чтобы я мог работать с материалом». Он никогда не спешил. Я бы согласился с этим, но он к тому же в промежутках между дублями просил своего помощника-осветителя навести порядок. Как только дубль был отснят, в ту же секунду выскакивал этот парнишка и начинал двигать светоотражатели. Актеры никогда не играли одну и ту же сцену абсолютно одинаково, поэтому в таких перестановках не было смысла. Я говорил ему: « Не нужно передо мной быть слишком суетливым». Но он делал так все чаще и чаще, и это начинало действовать на нервы. Но его работа в «Великолепии» очень хороша. Многие кадры прекрасны, просто высшего качества. Некоторые—нет. На самом деле мне никогда не нравился цвет всего, что я снимал в своей жизни. К тому же я обнаружил, что тратится очень много времени на освещение кадров для первого дубля, для мастер-копии. Работа в кино все более убеждала меня в том, как важен монтаж, а если Вы собираетесь много монтировать, у Вас должно быть много дублей для монтажа, а их-то я и не получал. Я получал мастер-кадры с замечательно установленным освещением, из которых использовал очень немного. Снова и снова я возвращался домой с ощущением, что у не получил достаточно материала для работы. Но я все-таки очень восхищаюсь Борисом. Мне нравилось то, как он работал. Я был доволен каждым оператором, с которым работал, но Борис был самым артистичным из всех. Когда мы снимали «В порту», с самого начала было оговорено одно условие—о том, что панораму Нью-Йорка мы не будем делать живописной. Не будем ее подчеркивать. Он снял по-настоящему красивый материал, то, что понравилось всем. Он был смелым парнем, снимал на морозе, с помощниками, которые порой отказывались ему подчиняться. Он выполнил замечательную работу, и я восхищаюсь им.

—Я всегда говорил им, что я хочу видеть в этой сцене, но добавлял также, что открыт для изменений. Я показывал им репетицию сцены и говорил: «Жду ваши предложения». И очень часто я пользовался их советами, полностью или частично. Но с возрастом я стал понимать все яснее, что именно мне нужно от камеры и как именно должна быть снята та или иная сцена. Я уважал этих ребят, и всегда их выслушивал. Но я никогда не отступал от первоначального замысла. Чем они приятнее, тем опаснее. Чем они слаще, чем сговорчивее, тем больше опасность. Нужно быть жестким, но и выслушивать их тоже нужно, так как они—творцы. И потом, со временем, я понял, что мне нужны широкие, однотонные штрихи. Полутона мне были больше не нужны. Я отправился в Париж и видел, как Рауль Кутар снимал фильм для Жана-Люка Годара. Все, что у него было на съемочной площадке—это большой звукопоглощающий щит и девять мощных ламп заливающего света на подставках, освещавших сцену под определенным ракурсом. Годар чувствовал себя свободным и делал то, что хотел. Именно так я и поступил в последнем фильме. Только общее освещение, и дальше камера берет то, что может. Я сознательно пытался отойти от той традиции, которая учит, как фотографировать стареющих примадонн, чтобы они казались все еще желанными, и как заставить стариков смотреться все еще героями.

<…>.

—И «Куколка» тоже—частичка меня самого. Но, как я уже сказал, главное, что я хотел сделать—это нарушить стандартное правило, когда в фильме есть кто-то, вызывающий симпатию, за кого нужно переживать. В «Куколке» ни за кого переживать не нужно. Поэтому это было для меня важным отправным пунктом. Я не утверждаю, что у фильма был безоговорочный успех, но лично мне он очень нравится. И снимать его было приятно. У меня была замечательная съемочная группа. Питание было прекрасным, и я часто ходил на рыбалку. Нам даже удалось спасти одного чернокожего от суда Линча. Мы его спрятали в трейлере. К тому же «Куколка» снята лучше, чем любой из моих фильмов. Я сказал Борису Кауфману, что все должно выглядеть немного «обескровленным». Карл Молден был «обескровленным». Кэррол была без грима. Сам дом не красили очень-очень долго. Для меня этот фильм—замечателен. Но не каждому он особенно полюбился, даже моим лучшим друзьям—не очень. Даже французам не понравилось!

Мне кажется, что я еще не снял что-то такое, что бы на самом деле выражало именно мою точку зрения. Если я могу передать человечность, это то, что мне нужно. Поэтому я так восхищаюсь Жаном Ренуаром. Любой персонаж в его фильмах вызывает симпатию, с какой бы точки зрения он ни был изображен. Это идет словно из самой человеческой души. И во мне это есть. Только я не думаю, что мне когда-либо удалось это выразить.

По моему, фильм «Лицо в толпе» весьме близок к выражению этих чувств.

 

 

 

 

 

—Борис—это уникум; есть множество блестящих технических экспертов—а с технической точки зрения он блестящ—но его настоящий талант можно определить тем, что я не знаю другого такого оператора, который бы обладал таким же тонким, как у Бориса, чувством драматической интерпретации. Когда я и Борис работали вместе, не было случая, когда нам не удавалось снять что-нибудь радикально новаторское. Камера буквально становится еще одним главным героем. Существуют две основных философии (и ловушки), в которые, как мне кажется, попадаются режиссеры: первая—типа ну-просто-дай-мне-расслабиться-и-просто-показывай-что-происходит, типа просто-дай-мне-запечатлеть-это, и вторая, противоположная—эдакая «нутряная» школа вроде снимай-через-промежность, вывернись-наизнанку-и-превратись-в-глазное-яблоко. Оба подхода несостоятельны, потому что камера—как и все остальное в фильме—должна быть драматически связана с тем, что происходит. Вы должны подбирать камеру так же, как вы подбираете по типажу актера. Это вопрос оператора, принимающего режиссерскую концепцию—а она включает в себя и мою раскадровку, в том числе и в видоискателе, и мою композицию кадра—и затем делающего ее своей собственной в использовании света, подобно тому, как это делает по-настоящему талантливый художник...

 

 

 

 

...24 июня я снова вспомнил о том, как молодо искусство кино. В Нью-Йорке в возрасте 83 лет умер Борис Кауфман. Он был одним из лучших кинооператоров нашего века: среди снятых им в этой стране картин надо упомянуть «В порту» («On the Waterfront»), «Ростовщика» («The Pawnbroker»), «Великолепие в траве» («Splendor in the Grass»), «Куколку» («Baby Doll»), «Прощай, Браверман» («Bye Bye Braverman») и «Братство» («Brotherhood»), фильм о мафии, столь несправедливо вытесненный «Крестным отцом».

Его карьеры в Америке с лихвой хватило бы каждому, но до этого была еще одна. Он получил образование в Сорбонне—а родился в Польше и приехал во Францию в 1927 году—занимался кино в Париже и был единственным оператором, который когда-либо работал с легендарным Жаном Виго. Кауфман снял все четыре фильма Виго—«По поводу Ниццы», «Тарис», «Ноль за поведение» и «Аталанту». Вот что я имею в виду, когда говорю о молодости кино. Виго, который умер в 1934 году в возрасте 34 лет и к тому времени уже вошел, и по праву, в историю кино. Самый близкий его соавтор умер совсем недавно.

Но это не все. У Бориса Кауфмана было два старших брата, Михаил и Денис, которые оба отправились в Советский Союз (так в тексте!—прим. перев.) и стали неистовыми адептами коммунистического документального кино. Мне не удалось увидеть ничего из работ Михаила, который, мне кажется, еще жив. Денис сменил имя и стал Дзигой Вертовым, другой легендой истории кино—поэтом-рапсодом, снявшим «Человека с киноаппаратом» и «Три песни о Ленине». (Вертов оказал большое влияние на Виго, что, вероятно, способствовало сближению Виго и Бориса Кауфмана). Вертов умер в 1954 году.

Я был на панихиде по Борису Кауфману 30 июня. Прочувствованно говорил Сидни Люмет. Он говорил о фильме, над которым сейчас работает с молодым оператором, о котором высоко отзывался, и сказал, что его лучший комплимент после просмотра отснятого за день материала—«...никогда еще после Бориса...».

Роберта Ходз, ассистент Элиа Казана и других известных режиссеров, рассказала о замечательном характере Кауфмана. Кинокритик Сесиль Старр остановилась на жизни Кауфмана в историческом контексте.

Большинство людей в зале были седыми, и все-таки я не переставал думать о том, как молодо киноискусство. Оператор «Аталанты», брат Дзиги Вертова.., и вот я на его панихиде. Это казалось таким же неуместным, как будто я—на панихиде актера шекпировского театра «Глобус».

 

 

Публикация Евгения Цымбала,

перевод с английского Андрея Хренова.