«Поелику звук, изражающий знамение вещи, есть произвольный, то на место сего звучного изражения, слуху нашему внятного, поставь изражение произвольное, подлежащее другому чувству — то будешь иметь речь, не гласом произнесенную, но зримую, но вкушаемую, но обоняемую, но осязаемую». Такое впечатление, что описывается принцип кино. Читаем дальше. «И се понимать можем, как изобретены письмена, которые суть истинная речь для органа зрения»[1], — завершает А.Н.Радищев. Нет сомнений — имеется в виду письменность и, увы, не остается никакой надежды занести Радищева наряду с Платоном в праизобретатели кинематографа. И все же так не хочется расставаться с мыслью, что «истинная речь для органа зрения» — это и есть кино. Письмо с его зримостью, и кино, сравниваемое с речью для глаз, сближаются в наших мыслях без ведома Александра Николаевича.

Из вышеприведенной цитаты, однако, нельзя заключить, что определение письма как истинной «речи для зрения» бессменно существовало до 18 века или утвердилось после. Напротив, по преимуществу письмо и речь соединялись по принципу асимметричности. Это нашло свое отражение даже в родовом опыте. Русская пословица гласит: живое слово дороже мертвой буквы.

В древнегреческой культуре письменность была весьма развита, но сакральный статус так и не получила. Сократ «не усматривал в письме никакого прогресса, и уж тем более ему не приходило в голову, что звучащее слово можно превзойти чем-то более высоким»[2], а Платон недоверие к способности письма даровать понимание и обрести истину довел до крайней формы: в это поверит «лишь тот, кто покинут всеми богами»[3]; «ни один серьезный человек никогда не станет писать относительно серьезных вещей и не выпустит это в свет на зависть невеждам»[4]. Принцип устности стал основополагающим в древнегреческой философии. Ранняя диалектика трактовалась как искусство диалога или спора, т.е. как устная традиция. У Платона диалектика превращается в perpetuum mobile мыслящего человека, который не только время от времени ведет публичный спор с очередным оппонентом, но постоянно пребывает в процессе внутреннего диалога с самим собой (внутренняя речь). Цель и внутреннего, и внешнего диалога общая: выявлять и разрешать противоречия, обнаруживаемые в окружающем мире, и постигать таким способом истину. Противоположение наделенного мощной коммуникативной энергией устного и лишенного возможности защищаться (живо, то есть немедленно откликаться на критику) письменного текста, таким образом, было отнюдь не в пользу письма. К тому же на письме теряется разговорная непосредственность: передача голосовой модуляции, тембра, артикуляции, ударения, жеста, мимики. Езидские шейхи, по замечанию Г.Закояна, и по сей день стараются не допускать письменной фиксации своего пения и декламации, мотивируя это тем, что «записанный текст искажается и теряет всю свою силу…» (курсив мой — А.А.)[5].

Главенствующая позиция речи по отношению к письму в древнегреческой культуре объясняется еще и тем, что в ее основании лежит мифологическая традиция — устная традиция, на смену которой придет монотеистическая религиозная с ее опорой на письменный текст, наделяемый сакральным значением. По такому принципу в культурологии осуществляется деление на древнегреческую и древнееврейскую культуры, или Омега- и Алеф-культуры.

Христианство, возникшее на древнееврейской культурной почве, мерой всех вещей, «ради которой «и мир сотворен», объявило священное Писание: «все буквы сакрального текста пересчитаны, и каждая может иметь таинственное значение»[6]. Бог сходит на землю, оставляет книгу (скрижали, письмена) и снова уходит. Теперь личным воплощением Бога, Его явлением в этом мире будет мыслиться книга.

Вершиной письменной культуры стало средневековье. Позднее градус письменности на шкале письменности/устности понизится, и к ХХ веку в лингвистике, открыто отдающей предпочтение семиотике устного слова («даже его фиксация на письме есть всегда лишь несовершенное... сохранение, которое так или иначе опять же нуждается в усилии по ощутимому воссозданию живого произнесения»[7]), определятся две трактовки: принципиальной асимметричности речи и письма (письмо рассматривается как «знак второго порядка») или же их симметричности.

Подобным образом, проведя экскурс в историю языковой дихотомии, начинает рассуждения Г.Г.Гадамер в своей работе «Философия и литература». И, тем не менее, в итоге склоняется к ультра-герменевтическому принципу, где «написанному придается значение высшей ценности», а литература в продолжение этой мысли определяется как «письменный текст, который опережает (курсив мой — А.А.) любое свое звуковое воплощение»[8]. Если для лингвистического мейнстрима историческая последовательность появления письма после языка и присутствие непосредственного проговаривания (вслух или про себя) письменного текста есть непреложное признание речи «знаком первого порядка», то Гадамера анализ якобы неуничтожимого текстового «озвучивания»* приводит к обнаружению идеальной сущности текста, поскольку направлен «на отслоение первичного речевого акта»[9].

Но можно ли назвать идеальным существование «буквы», лишенной одухотворяющего произнесения, а значит мертвой, да к тому же лишенной последнего прибежища теплящейся в ней жизни — первичного речевого акта? Не есть ли эта «буква» труп, который постоянно эксгумируют, вскрывают, аккуратно, а порой и небрежно зашивают и закапывают до очередной надобности? Не есть ли вообще вся письменная культура — бесконечная поэма некрофилии? Но если допустить хотя бы на миг, что загробный мир существует, то не отправить ли туда нового Орфея в поход за буквой, обретшей за чертой свою идеальность? И тогда идеальностью буквы может оказаться ее жизнь после смерти. Если это так, то оживление может не понадобиться, достаточно будет лишь переступить черту.

В.Шкловский в одной статье[10] упоминает о кенотафии, надгробном памятнике, возводимом в честь человека, пропавшего без вести и сочтенного умершим. Под такой плитой не было тела. И могло статься, что вернувшемуся на родину после многолетних мытарств человеку судьбой даровался случай посидеть в тени около собственной могилы. Человек в действительности не умирал, но в глазах своих родственников и друзей, успевших его похоронить, он выглядел ожившим.

Процесс оживления мертвой (написанной) буквы не есть подобие механического вдувания божеством духа в глиняную фигурку**, превращающуюся в человека, это еще и готовность (и способность) фигурки принять в себя дух.

Это сама фигурка изначально устроена так, что она может вместить в себя дух.

Идеальность постигается путем редукции (гениальная интуиция вела рукой Микеланджело, когда он, стремясь создать совершенную статую, отсекал от мраморной глыбы все лишнее).

Отъединенный от тела дух (речь от «буквы») не может существовать в материальном мире — тело его якорь. А тело, без духа опустошенное, продолжает содержать в себе его отпечаток, как доисторический камень продолжает хранить отпечаток вымершего миллионы лет назад растения, а значит, ближе подступает к идеальности нашего мира (потому египтяне и сохраняли, мумифицируя, тела после смерти, надеясь, что при определенных верных и точных действиях дух сможет снова найти свое тело и совпасть с ним).

Историческое движение от литературы устной (фольклор) к литературе письменной под этим углом рассматривается как стремление к раскрытию идеальности, как эволюция.

 

 

 

Поскольку в дальнейшем речь пойдет о кинематографе и о письменных элементах, присутствующих в ткани фильма, прочертим подобную векторную направленность в его историческом развитии.

Если зазор между моментальностью воспроизведения речи и зависимостью письма от изобретения технического инструментария, способного фиксировать и воспроизводить устное (чем писать и на чем писать), «притормозил» появление письменности, то техническая зависимость кинематографа от его первоначальной неспособности связывать синхронно запечатленный визуальный образ и его звучащее эхо привело к обратной по сравнению с литературой последовательности появления письма и языка: от письменной к устной.

Существует ли «идеальность» текста, как ее определяет Гадамер, в кинематографе (идеальность не фильма, рассматриваемого как текст, а его письменного яруса, каким бы примитивным он ни представлялся)? Если «идеальность» письменного текста раскрывается в момент «отслоения речевого акта», то в кинематографе схожую точку следует искать в том же направлении. Кажется, что именно эпоха немого кино с его детерминированным молчанием могла послужить идеальным условием для отслоения от надписи речевого акта. Но это не так — то молчание было разве что теоретическим. «Люди читали надписи все вместе — всё громче и громче. Узкий тогдашний кинозал был заполнен хором, который вздыхал и говорил, отвечая действию на экране...», — вспоминал В.Шкловский. Зритель в эпоху Великого Немого был похож на ребенка, который только-только научился читать и, читая вслух по слогам, упиваясь собственной значительностью, усердной артикуляцией порой заглушал и проскакивал смысл читаемого. Прогресс в навыке чтения совпал с приходом звука.

В первых звуковых фильмах (исключая первые киномюзиклы и киноревю) было три равнозначных составляющих: Изображение, Титры, Звук. Предуведомленные заявкой «Будущее звуковой фильмы» С.Эйзенштейна, В.Пудовкина и Г.Александрова, советские режиссеры нагружали звук не столько речью (из страха перед «говорящим» фильмом), сколько звуковым контрапунктом, звуковыми метафорами и шумами. «Как и все наши товарищи, мы были против речи; диалог, казалось нам, вернет экран к сцене. <...> Хотелось усилить зрительные образы контрастом со звуковым рядом»[11], — вспоминает Г.Козинцев. Необходимость во внутрикадровых надписях и титрах (межкадровых надписях) сохранялась для протягивания фабульной линии, которой требовалось несколько больше, чем только звуковая «асинхронность».

Оба вида надписей не исчезли и позже, когда навык использования звука от первоначального освоения поднялся до некоторой элементарной культуры «пользователя».

Именно в этот момент, мне кажется, и появляется та самая возможность для отслоения речевого акта. Благодаря новому, звуковому, слою, в который уходит, как в отводное русло, весь «говорящий» запал, надпись освобождается от артикуляции со стороны зрителей и способна восприниматься ими уже как «говорение-внутрь-себя»[12].

Надпись в сознании человека эры звукового кино связывается с немым кинематографом (при этом он благополучно считывает и часто бессознательно усваивает появляющиеся в кадре надписи и титры между кадрами, не подвергая эти действия рефлексии). Чтобы разобраться в этой коннотации, вернемся на некоторое время назад, в немой период. К.Метц выделил пять материй выражения в звуковом фильме: фонетический звук, надписи, музыкальный звук, шумы и собственно движущееся фотоизображение. Только две из них можно обнаружить в немом кино. Лишь от надписи и изображения веет архаикой. Возвратное действие продиктовано еще и тем, что семиотическое обоснование надписи как необходимого и незаменимого компонента киноповествования были заложены именно тогда.

Абстрактным искусством назвал немое кино Ю.Тынянов. Кино, по его мнению, оперирует абстрактным временем, абстрактным пространством и абстрактным объектом (актером). Слово в кино также абстрактно — оно разложено на составляющие элементы. По мимике актера, находящегося в кадре, вы догадываетесь о том, что он говорит, но отнюдь не о том, что он говорит (и с точки зрения абстрагирования это позитивное качество). «Что» появляется до или после, в титре-реплике или более опосредованно — в титре-ремарке. Тем самым смысл слова и его произнесение разъединены во времени. Последней стадией разложения речи становится отщепление от нее звука, который уже принадлежит не ей, а сопровождающей фильм музыке. Так музыка из необязательного элемента превращается в недостающий и жизненно важный, поскольку звук, чьим и.о. она выступает в немом фильме, добавляет плоскому изображению трехмерность, объем, и фильм «получает возможность оперировать чувственно-осязаемой глубиной пространства, т.е. в конечном счете психофизически достоверным акустическим контекстом кинорассказа»[13].

Таким образом, каждый элемент речи «можно развить до последних пределов выразительности: актер вовсе не обязан говорить то, что ему полагается, — он может говорить те слова, которые дают большее богатство мимики. Ремарка может выбрать самые полноценные по смыслу слова. Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю «тару» речей»[14]. Показательно, что традиционная китайская филология различает в иероглифе три элемента: начертание, звучание и значение***. Немое кино, абстрагируя речь, раскладывает ее также на три составных элемента: в роли начертания выступает изображение, звучание переносится на музыку и уже упоминавшееся коллективное чтение вслух, а значение принадлежит титру, надписи.

Однако исторически надпись не обнаруживала синкретичной слитности с изображением. Ю.Цивьян, подробно и виртуозно разобравший значение надписи в немой период, относит появление в фильме пояснительной (межкадровой) надписи приблизительно к 1903 году. «Интерсемиотический перевод перестал быть межтекстовой операцией и превратился в процедуру внутритекстовую»[17] — надписи послужили средством освобождения фильма от фигуры кинокомментатора, чья навязываемая зрителям субъективная интерпретация фильма надстраивала и искажала его смысл. С надписью в фильм вошел новый слой — рецептивный.

Эволюция надписи в фильме происходит по той же схеме, что и движение естественного языка в кинематографе в целом: от письменного к устному — от ремарки к реплике****.

Такая обратная перспектива превращается в некую закономерность, если вспомнить об обратной перспективе, свойственной духовному миру, как его рисует Данте (путь в рай — наверх — у него лежит через спуск в ад) и П.Флоренский, у которого горний, невидимый, мир описан как мир обратного времени («оно вывернуто через себя») и мнимого пространства. Устоявшееся сравнение кино со сновидением не случайно, но для П.Флоренского вообще всякое художественное произведение, «художество есть оплотневшее сновидение»[18]. И все же кино более остальных видов искусств одарено способностью подражать сновидению — изображая реальные вещи (видимый мир), превращать их в образы невидимого, воображаемого мира («каждый образ должен восприниматься как предмет, а каждый предмет как образ»[19]).

Между природой кино и природой письма наблюдается еще одна родственная черта. Базен, утверждая тотальный реализм кино, называет практику мумифицирования, за которой стоит «исконное желание победить время посредством сохранения нетленности формы»[20], основополагающим фактом генезиса пластических искусств. М. Хайдеггер называет язык деятельностью и, тем самым, помещает его в подвижный временной поток. Письмо, в таком случае, «есть всегда лишь несовершенное, мумифицирующее (курсив мой — А.А.) сохранение, которое так или иначе опять же нуждается в усилии по ощутимому воссозданию живого произнесения»[21]. И Базен, и Хайдеггер подчеркивают мумифицирующую способность: первый — пластических видов искусств, в том числе и кино, второй — письма. «Слово действовало через орган слуха на восстановление представлений, письмо через орган зрения напоминало о забытом <...> И та система классификации совершеннее, при которой ни одно представление не может быть забыто, не может исчезнуть. Бессмертие есть критерий совершенства»[22]. В этой точке, как ни странно, письмо и кино смыкаются.

 

 

 

Звуковая дорожка кардинально изменяет положение. Высшее эволюционное звено — титры-реплики — теряет какое-либо значение. Но титры-ремарки и внутрикадровые надписи — самый архаичный вид надписи в фильме, — сохраняются.

В ранний звуковой период титры в триаде изображение-надпись-звук занимали промежуточное положение. Их стилистика по преимуществу оставалась прежней, позаимствованной из немого кино, а семиотическая перекодировка роли титров в новой трехмерной кинореальности для увлеченных новыми звуковыми возможностями теоретиков и практиков кино потеряла на время актуальность. Хотя это не совсем справедливое замечание, поскольку попытки соединить звучащее и изобразительное слово если не контрапунктически, то по контрасту с изобразительным рядом можно обнаружить и в конце 20-х годов. Например, в фильме Г.Козинцева и Л.Трауберга «Одна», в сцене, когда героиня выходит из государственного учреждения, громкоговоритель, образ безличной и бесчувственной власти, получает право голоса; главной героине же остается выражать свои мысли беззвучно («— Я поеду...», «— Я буду хорошо учить детей») — автомат с человеческим голосом не услышит ее, но все же у нее есть средство выразить свой протест: титры.

Немое кино не только расширяло возможности надписи, но также — в лице кинотеории — занималось ее апологетикой, отыскивая ее семиотическое обоснование. В 20-е годы к кинематографу обратились представители ОПОЯЗа. Именно им принадлежит трактовка кинематографа как подвижного баланса подъязыка слов (в немом фильме выраженных исключительно письмом) и подъязыка кадров в рамках общего языка кино. О представлении Ю.Тыняновым кино как искусства абстрактного слова уже упоминалось. Другие опоязовцы — В.Шкловский и Б.Эйхенбаум — выражали более сдержанный восторг в оценке надписи как равноправного подъязыка кино. Б.Эйхенбаум, признавая активную роль надписей («они по-своему подготовляют, выделяют и иногда поворачивают кадр так, как это нужно для фильма»), тем не менее отказывал надписи в универсальности: «изменяя семантику смежных ей кадров (надпись — А.А.) в качестве текста на естественном языке никаким встречным модификациям не подвергается»[23].

Проблематика титров в немой период занимала в печати одно из ведущих мест. Но если немое кино с должным вниманием относилось к надписи, хотя и испытывало из-за нее трудности особого рода («беспомощные попытки включить ее [надпись — А.А.] в монтажную композицию как монтажный кусок»[24] тормозили эксперименты с монтажом, к тому же надписи, как замечал В.Пудовкин, «перебивали ритм фильма»[25]), то звуковое кино практически не замечало существование надписи. После 1930-го года из работ, затрагивающих проблему надписи, к примеру, в кинодраматургии мне известна только одна: статья под заголовком «Зримое слово» в теоретическом труде Н.Крючечникова «Слово в фильме» скорее педагогического свойства.

Казалось, звук способен полностью покрыть диапазон действия титра: титр-реплика замещался прямой речью, а титр-ремарка — речью закадровой, и не далек был тот день, когда бы надпись безвозвратно покинула территориальные воды кинематографа. Но по причинам, о которых будет сказано ниже, этого не произошло. Надпись в звуковом фильме не только не отказалась от большей части наследства своего немого прошлого, но и стала развиваться.

Между тем, систематизация надписи в фильме осталась прежней. Надписи — по местоположению — делились на:

1. внутрикадровые («вклеенные» — Н.Крючечников), или мотивированные;

2. межкадровые, или немотивированные, авторские.

В таком делении можно усмотреть продолжение христианской традиции (если учесть, что кинематограф, как звуковой, так и немой, — изобретение европейской культуры, то в этом не будет большой натяжки), где триединство Бога-отца, Бога-сына и Святого Духа воплощено в фигуре автора, который присутствует в языке (письменном и устном) фильма, условно говоря, в трех ипостасях. В межкадровом титре автор играет роль Бога-отца, создателя, творца и промыслителя. Он — глас с небес (как и закадровый текст). Межкадровая надпись имеет креационную мощь и способна «творить» действительность, это выражается в ее положении по отношению к кадру: межкадровая надпись чаще всего располагается перед кадром, т.е. называние предшествует изображению, «предсказывает» его. Прямая речь, речь персонажа в кадре — это автор, обретший человеческую плоть, богочеловек. Внутрикадровая надпись — это автор, присутствующий внутри кадра как дух: он везде и одновременно нигде конкретно; автор (бог), если он только не настроен демонстративно рассекречивать свое присутствие явлением чуда, выразить себя в экранном мире может лишь, подчиняясь его законам — причинно-следственным связям, закону земного тяготения и т.п., — а значит, должен маскировать свой волюнтаризм обыденными, ничем не примечательными и не отпугивающими персонажей средствами (рекламные щиты, газетные вырезки, дорожные знаки, корешки книг и т.п.), которые персонажи склонны принимать за род случайностей и совпадений (но не зритель, ибо больше зрителя о фильме никто знать не может, даже автор).

 

Межкадровая надпись. Еще в эпоху немого кино межкадровую надпись, или титр (надо отметить, что межкадровая надпись и титр — не синонимы, поскольку в роли титра может выступать и внутрикадровая надпись, а межкадровая надпись как титр выступает всегда) трактовали двояко, усматривая в ней неискоренимые врожденные изъяны (с ее появлением «однородность кинотекста была нарушена»[26]) и, вместе с тем, спасительную уступчивость и незлопамятность, когда она вдруг становилась так необходима: «зачастую лента просит надписи <...> В ритме ее движения, ее построения является неизбежный момент паузы…»[27]. Эволюция межкадровых надписей в немой период есть ее возрастающая устремленность к пространственной — функциональной — свободе: от титров, связывающих отдельные сцены и эпизоды, к титрам-репликам и дальше — к еще большей независимости и свободе перемещения. Но функциональная независимость, как ни парадоксально, состояла в добровольном взваливании на себя еще большего количества новых функций (так Золушка, в надежде увидеть королевский бал хоть одним глазком, соглашалась выполнить любые абсурдные задания, которые накапливались снежным комом пропорционально ее уступчивости).

Класс межкадровых титров делится на несколько самостоятельных видов. И межкадровый титр как класс, и — далее — межкадровый титр как вид зависят от своего местоположения в фильме. Но если класс межкадровых титров имеет дело с фильмом как материей, чьей составной, атомарной и равнозначимой частью является отдельный кадрик, то вид межкадрового титра позволяет рассматривать фильм как форму, где кадры-планы уже не равнозначны, а имеют свою индивидуальную ценность, в зависимости от их высокопоставленности в иерархии тем фильма и их образной мощности. Отсюда следует, что местоположение межкадровой надписи как класса ограничивается всего одним условием: она не принадлежит «картинке», то есть собственно кадру, а находится между отдельными кадрами; она как бы выключена из кадра (антиподом межкадровой надписи как класса является внутрикадровая надпись), — а потому может находиться между двумя любыми кадрами. Второе условие возникает при последующей классификации, когда фильм представляется формой: межкадровый титр выступает как важный формообразующий элемент фильма и характеризуется строгой закрепленностью его места в структуре фильма.

Подавляющее большинство видов межкадровых надписей пришло в кинематограф в качестве заимствований (например, из литературы: эпиграф, посвящение или подзаголовки частей). Но есть и такие, которые были изобретены кино для собственных нужд, а позднее и сами послужили поводом для заимствования другими искусствами, например живописью и фотографией. Иллюстрирующий пример в смешанной технике фотографии и графики (немецкий проект 2000-го года Катрин Беккер и Эрика Шмидта «Изысканная красота») характерен тем, что сочетает традицию кубистов, чей опыт несомненно повлиял на эстетику кинонадписей, вклеивавших в свои живописные работы обрывки печатной рекламы, тексты газетных статей и т.п., и одновременно сам испытывает на себе влияние кинонадписи, поскольку в общих чертах представляет собой страницу из каталога одежды, поверх которой наносится текст в виде титра — содержание титра, выполненного шрифтом-трафаретом, эмоционально окрашивает весьма нейтральное изображение:

«ICH BIN NICHT MEHR AGRESSIV

ICH BIN NICHT MEHR AGRESSIV

ICH BIN NICHT MEHR AGRESSIV».

Виды межкадровых надписей различаются еще по одному признаку — по силе закрепленности в структуре фильма. Это значит, что одни виды надписей неизменно находятся на исторически отведенном им месте (постоянные строго закрепленные титры это: титр-пролог и титр-эпилог, а также титр «конец фильма»), а другие (постоянные, но слабо закрепленные — название, эпиграф, начальные и заключительные титры; самые подвижные — программные и метроритмические) могут с известной долей независимости отклоняться, дрейфовать. Явное оживление в этой области особенно заметным стало в девяностые годы. Перестановка надписи, закрепленной исторически за началом, в конец становится элементом стилистической игры (например, в фильме П.Т.Андерсона «Ночи в стиле буги», повествующем о производстве порнофильмов, начальные титры и титр с названием фильма появляются четыре раза, и каждый раз дух времени и положение героев на шкале перипетий выражается через изменение стилистики титров). Но такая игра потому и становится заметной и возможной, что строится на, казалось бы, незыблемом постоянстве в структуре фильма.

Графическое исполнение внутрикадровых надписей с самой ранней поры отличалось, по замечанию Ю.Цивьяна, универсальностью, на которой не сказался даже стихийный рост самостоятельных точек кинопроизводства, характерный для первых десятилетий ХХ века.

Универсальной особенностью титровой графики, знаковой особенностью является так называемое негативное изображение: белые буквы на черном фоне (в противовес позитивному, более традиционному для печатной традиции, когда черные значки букв расположены на белом поле страницы).

Уже упоминалось, что европейская культурная традиция проводником сакрального — цепочка дыхание-дух-душа — считает голос. Придерживаясь традиции, где речь первична, а письмо вторично, Н.Берч интерпретирует черный фон титра-негатива как «знак выключенности надписи из мира кино»[28] (термин «межкадровая» как раз и выявляет это значение: между и есть то, что вне и того, и другого) и, тем самым, в репрезентативной кинематографической иерархии отводит надписи подчиненное место: письменная форма речи — «всего лишь пассивная внешняя оболочка <...> Она изолировалась декоративной рамкой и безвременным черным фоном, означающим как бы скобки, выталкивающие надпись из системы репрезентации, отказывающие титру в признании его равноправия»[29].

Правда, пристрастие к использованию в титровке негативного изображения можно объяснить и практической стороной, связанной с проблемой воспроизведения, то есть со способом существования фильма*****. Одна прокатная копия рассчитана на 500 показов, так как от частого употребления эмульсия на пленке царапается и разрушается. На светлом, «позитивном» фоне царапины — «дождь» — более заметны, чем на черном, а в межкадровых титрах, рассчитанных на обязательное считывание, все внимание зрителя должно концентрироваться на сообщении, заложенном в надписи. Удобочитаемость играет немаловажную роль, и с этой точки зрения преимущество черного фона над белым очевидно.

Но не связана ли помимо всего прочего проблема негативной и позитивной надписи с природой кино вообще? Книгопечатание изначально ориентировалось, следуя рукописной традиции, на оттиск окрашенных литер на белом листе бумаги. Процесс же кино, заимствованный от фотографии, состоит из двух последовательных стадий — любая кинопленка проходит как стадию негатива, так и стадию позитива. Таким образом, титр-негатив в негативном, оригинальном отпечатке будет выглядеть позитивом, а титр-позитив — негативом******.

Различие печатной и кинематографической традиций прослеживается в их предпочтениях: титр-негатив, любимец кино, в полиграфии используется редко, так как считается, что информация, напечатанная в негативе, труднее усваивается.

В звуковом фильме способность черного фона «выключать» надпись из «мира кино» проступила резче. Именно звук, а не цвет, как можно было бы предположить, абсолютизировал кинематографический черный. В немой период повсеместно существовала практика вирирования фильмов. Отдельные эпизоды фильма окрашивались в разные цвета, за которыми закреплялась определенная семантика и психологическое соответствие: эпизоды ночные, таинственные, тревожно-мистические окрашивали в синий цвет, радостные, лирические — в солнечный желтый, а красным вирировались сцены, в которых разыгрывался реальный или душевный пожар, разгоралась любовь или ненависть.

Цвет распространялся не только на киноизображение, но и на титр, окрашивая и буквы, и фон, который терял свою принадлежность к знаковому черному. Таким образом, цвет сообщал заданную эмоциональную направленность и содержанию титра. Например, в мелодраме «Дети майора» (неизвестного немецкого режиссера), датированной 1914 годом, титр «СчастливыЙ соперник» окрашен в красный цвет, который усиливает столкновение страсти, любви и ревности.

С приходом звука радужная завеса виража рассеивается, так как звуковая дорожка не допускает вольного обращения с позитивом, который, при вирировании, собственно, и подвергался главным истязаниям: его разрезали на куски, окрашивали в разные цвета и снова склеивали. Межкадровый же титр возвращается к своему черно-белому существованию. И мы вновь приходим к проблеме «выталкивания» титра его черным фоном из системы кинорепрезентации, которое интерпретируется скорее как ущербность, нежели художественный прием.

Появление способа моментального снятия речевой выразительности, использованного В.Маяковским при чтении своих стихов, — прием «минус-интонации», — Ю.Цивьян  связывает с кинематографической традицией, а именно: с контрастом между киноизображением и титром. «В языке кино середины 10-х годов, всячески избегавшем контрастного соположения кадров, такой резкий переход был возможен только в одном случае — когда кадр сменялся надписью. Не вызывает сомнений, что Маяковский пытался воспроизвести голосом эффект столкновения двух разнородных знаковых фактур — киноизображения и кинотитра»[30]. Интуитивное использование межкадрового титра в роли паузы, вероятно, продиктовано его способностью нейтрализовать эмоциональность. Титры — знаки препинания изображения.

Кроме того, выталкивание титра-негатива должно иметь и другую сторону: вытесняясь откуда-то, он неизбежно должен куда-то входить, вклиниваться. И этим пространством оказывается зрительный зал (так как искусство кино неразрывно связано не только с фиксацией, но и с воспроизведением; пространство, в котором помещается зритель, воспринимающий, есть не теоретическая, а фактическая, действенная область фильма). Черный титр соединяется с темнотой кинозала******* Подобно звуку, который придавал 3D-эффект киноповествованию, скованному плоскостью экрана, черный фон титра-негатива позволяет ему растворяться, вливаться в трехмерное пространство кинозала, дотягиваться до людей, сидящих в креслах. Эта неустойчивость титра-негатива (с одной стороны, он принадлежит фильму, так как зафиксирован на пленке и вмонтирован в его плоть, с другой — балансирует на грани отторжения) — его генетический признак, доминанта, полученная им от своего предшественника-кинокомментатора, которого он был призван заменить. Во время сеанса комментатор находился перед экраном и в отличие от декламатора, помещающегося за экраном и представляющего «мир фильма», являлся персонификацией «воспринимающего большинства», мог «приблизиться к экрану или отодвинуться от него, то есть был свободен в выборе «психологических укрупнений»[32]. Своим черным фоном титр-негатив как бы вступал, пользуясь родственной черной средой темноты зала, в непосредственный, почти физический контакт со зрителем. Надпись обладает способностью блуждать, перемещаться не только линейно, «по всей длине» фильма, но и «в толще» фильма. Самый первый слой — титр-негатив. Глубже располагается слой субтитров — надписей-рассказчиков, отстоящих от изображаемого события, но, тем не менее, не отделяемых от него полностью, не чередующихся с ним, как это происходило в случае с межкадровым титром. Еще глубже находятся внутрикадровые надписи — они целиком принадлежат ткани киноповествования. И на самом дне колодца покоится титр-позитив — подобно непередаваемому свету, которого достиг Данте в конце своей «Божественной комедии», белое сияние титра-позитива как бы «прорывает» материальную оболочку фильма (и было бы слишком красиво, если бы оно, это сияние, выражало чистый дух фильма).

С переходом от черно-белого изображения к цветному в титры-негативы вернулась дозвуковая практика вирирования: фон титра теперь мог принимать любой цвет, его способность манипулировать эмоциями зрителя увеличилась.

Однако и черно-белый титр-негатив, а также титр-позитив не потеряли значимость. Их архаическая знаковость даже усилилась, а в некоторых случаях стала использоваться как элемент особого ритуала, без которого улетучивается магизм. Титр-негатив вполне заслуживает эпитета «классический», сочетая в себе стройность, гармоничность и ясность. Титр-негатив — знак кино********.

Подробно останавливаясь на особенностях титра-негатива, нельзя забывать и о титре-позитиве. Титр-позитив (белый фон, черные знаки) изобразительно максимально приближен к книжной странице, а потому по преимуществу эксплуатирует это свое сходство.

Если в немом фильме титр-позитив появлялся исключительно в качестве рукописного (записка, письмо, чек) или печатного текста (газетная страница, литературный текст из книги, телеграмма, официальный документ), то есть мотивированного и, значит, относился не к классу межкадровой надписи, а к внутрикадровой, то в звуковом фильме эволюция титра-позитива проявляется в его освобождении от оков мотивировки, как это произошло в фильме Р.В.Фассбиндера «Фонтане. Эффи Брист» — цитаты из романа представляли собой не изображение книжной страницы, а межкадровый титр-позитив: белый фон отделился от листа бумаги и превратился в знак листа. С точки зрения противоположения черного и белого, титра-негатива и титра-позитива, оказывается любопытным фрагмент интервью Р.В.Фассбиндера с К.Ветцелем, касающегося фильма «Эффи Брист». Отмечая намерение Фассбиндера построить фильм на языке Фонтане, отличающемся одновременно и точностью, и неоднозначностью, Ветцель высказывает опасение, что изображение может стать лишним: «И если бы твой фильм был просто черной пленкой, зритель имел бы возможность воображать собственные кадры». Фассбиндер поначалу соглашается с этим замечанием: «Фильм... воспринимается почти как черная лента», но, объясняя прием, каким это достигается, — отчуждение, — в список отчуждающих элементов наряду с зеркалами и безэмоциональной игрой актеров включает «высветления» (уход в белое), замещающие традиционные ЗТМ (уход в черное). А с этими высветлениями, что уже важно для нас, тесно связаны титры-позитивы, тем более что Фассбиндер сам проводит аналогию высветлений с образом книги: «зритель получает свободу, как при чтении, когда прочитанное предложение становится чем-то лишь благодаря фантазии, <...> зритель этого фильма обладает свободой создать собственный фильм, при том, что изображение уже существует»[33]. Белая страница будит воображение, фантазию, черный экран — воспоминания, «высвечивает» вспышки подсознательного. Потому видению собственного фильма поверх существующего способствуют скорее высветления и титры-позитивы, нежели черная пленка, как предполагал Ветцель.

 

Внутрикадровая надпись. Внутрикадровая надпись — это такая надпись, которая находится внутри разыгрываемой сцены и потому ее появление должно мотивироваться. Тем не менее, несмотря на обязательность мотивирования, во внутрикадровой надписи авторский авторитаризм и прямоговорение ослабевают. В ней автор-божество выступает как дух, совершает в некотором роде идеальное преступление, не оставляя ни отпечатков пальцев, ни каких-либо других улик.

Внутрикадровая надпись — более архаичная форма, чем межкадровая. Уже на рубеже столетий «особой формой применения надписей были субтитры в виде этикеток, вывесок, указателей». Они «тактично вводились в кадр как предметный элемент обстановки»[34].

Обилие внутрикадровых надписей того или иного рода зависит от их почти безграничного количества способов реализации. Внутрикадровая надпись может быть сделана где угодно и чем угодно: губной помадой на зеркале, кровью на стене, левой ногой на полу («Моя левая нога» Дж.Шеридан) и даже тараканами на траве («Квартирка Джо» Дж.Пайсона).

Поэтому было бы непрактично ставить систематизацию внутрикадровой надписи в зависимость от рукописной или печатной характеристики, поэтической или прозаической формы, от материала и способа записи или от места записи.

Систематизация должна исходить из кардинальных отличий, лежащих в основании предмета исследования. Главная же черта внутрикадровой надписи, как следует из ее определения, — положение внутри кадра.

Если межкадровая надпись перемещается в плоскости «фильм как материя» — «фильм как форма», выступает от лица автора-демиурга (в аристотелевском понимании: как личность, придающая форму пассивной материи) и поглощается потоком «внутренней речи зрителя»[35] (персонаж оказывается не у дел), то внутрикадровая целиком принадлежит собственно истории (история понимается как единство фабулы и сюжета), а значит, взаимодействует с персонажем.

Потому систематизацию внутрикадровых надписей удобнее строить, исходя из ключевой фигуры персонажа. И тогда внутрикадровые надписи будут делиться не на безумное количество пунктов и подпунктов, а на три вида:

1) те, которые окружают персонажа и на которые он реагирует — прямая внутрикадровая;

2) те, которые окружают персонажа, но на которые он не реагирует — косвенная внутрикадровая;

3) субтитры как надпись, которая является выражением реакции персонажа (отделенная от него его устная речь), но как таковая уже не окружает его.

Внутрикадровые надписи, помимо привилегированной по сравнению с межкадровой надписью свободы (пассивной свободы щепки, «вольной» откликаться на любое движение волн), имеют еще и активное волевое начало, то есть способны своим появлением переориентировать смысл сцены. Это происходит тогда, когда надпись исторически развивается до символизации. Стоит оговориться: не все виды надписей способны отлиться в символы. Часть оставшихся видов принимают форму постоянных мотивов. Оставшиеся играют в тексте действия роль пунктуации.

Надписи, достигшие того уровня, чтобы исполнять роль символов, входят как составляющие в более обширную закрепленную структуру — жанровую. Так возникают надписи, чье появление сигнализирует об определенном жанре или только намекают на него. В свою очередь, и выбор жанра влечет за собой использование определенного набора видов надписи. Эти наборы имеются у таких жанров, как комедия, научно-популярная фантастика (особенно та ее ветвь, которая связана с темой контакта с внеземными существами, а значит, с поиском способа коммуникации), фильмы ужасов, детективы (особенно сюжеты про маньяков-убийц), пародия (еще в статье 1927 года «Литература и кино» Б.Эйхенбаум отмечал, что обилие надписей в комических фильмах связано с тем, что «комедия, больше чем другие жанры, нуждается в дополнительных смысловых акцентах»[36]; насколько же бóльшим должно быть число надписей в пародии, где переакцентировке и переворачиванию определений подвергается буквально всё), а также экранизация, которая, строго говоря, не является жанром.

У кино есть свои излюбленные виды внутрикадровой надписи, которые можно назвать постоянными мотивами. От надписи-символа надпись-мотив отличает его жанровая незакрепленность. Надпись-мотив может появиться в фильме любого жанра. Например, одним из популярных мотивов является надпись на надгробном камне. Такой мотив может появиться и в детективе («Головокружение» А. Хичкока), и в политической драме («Дорога на Арлингтон» М.Пеллингтона), и в мюзикле («Волосы» М.Формана), и в мистическом триллере («Дракула Брэма Стокера» Ф.Ф.Копполы), и в комедии («Подполье» Э.Кустурицы).

Субтитр — это надпись, используемая в звуковом фильме при прямом переводе реплики с одного языка на другой; симультанный перевод устной речи на одном языке в письменную на другом. Нельзя, однако, утверждать, что проблема подобного перевода возникла лишь с появлением звука. Схожая проблема существовала и в немом фильме. Если в звуковом кино добивались синхронизации акта высказывания и его перевода на язык реципиента, то в немом задача состояла в том, чтобы совместить во времени акт высказывания и само высказывание. Так что идея субтитров, то есть передача прямой речи через надпись в самом кадре, принадлежит немому кино. Ю.Цивьян в качестве примера приводит сцену из фильма Т.Грина «Телефон-доносчик» (1906), где герой одновременно разговаривал по телефону с женой и заигрывал с секретаршей, а в кадре его реплики возникали у него над головой[37]. Там же описывается еще один опыт из этой области, правда, не имевший продолжения из-за производственных сложностей и из соображений проката в разноязычных странах: диалогические реплики помещались в «баллоны», позаимствованные из комиксовой культуры. Но все это были лишь эксперименты, не получившие широкого распространения.

Звуковое кино унаследовало старые проблемы, но потребовало их нового решения. С одной стороны, появилась прямая речь, с другой — звук лишил кинематограф универсальности, значение слов отделялось от их звучания. Решение проблемы шло поэтапно. Этап первый. Съемка фильма в нескольких вариантах: один сценарий, одни декорации, одно освещение; менялись только актеры, в зависимости от кинорынка, на который ориентировался фильм. Такая практика просуществовала до II Мировой войны. Трофейные американские картины инфицировали магией голливудских «звезд» весь остальной мир. Немецкая копия Бэтт Дэвис перестала устраивать. Публика хотела видеть настоящую Бэтт Дэвис и настоящего Хэмфри Богарта. Так появился дубляж. После войны «дубляж одержал победу»[38]. Субтитрирование было призвано спасти фильм от химеры дубляжа, как его назвал Х.Л.Борхес. Хэмфри Богарт по частям стал получать назад целостность своего экранного воплощения: сначала лицо (дубляж), потом голос (субтитры).

Нелюбовь американцев к субтитрированию стала общим местом. До последнего времени это считалось выражением панамериканизма и служило поводом для ехидной иронии: дескать, американцы — нация больших детей, и им в тягость читать субтитры, и вообще они не способны осознать всю пагубность дубляжа для художественной цельности картины. Это продолжалось до тех пор, пока мы сами не столкнулись с той же проблемой. Вышедшие в прокат копии иностранных фильмов с субтитрами пользуются меньшим спросом, чем дублированные (вдобавок лицензионное видео практически полностью ориентировано на дублирование), а в провинциальных кинотеатрах возродилась практика немого кино — в зале сидит человек и через микрофон вслух читает субтитры.

Все это сигнализирует о том, что субтитры — не очень удобная форма симультанной передачи в кадре устной речи письменно. Как и отведенное ему в кадре место. Субтитр располагается у нижней рамки кадра и напечатывается прямо на изображение. Этим утверждается его принадлежность к «миру фильма» и тем самым предупреждается намерение обозначить субтитр как межкадровую надпись. Хотя, возможно, в этом желании есть доля здравого смысла. В 30–40-е годы предпринимались попытки помещать субтитры не у нижней рамки кадра, а у верхней, над головами персонажей (в этом можно усмотреть схематическое — низ-верх — отражение звучащего слова как символа духа, души). Кроме того, субтитры в буквальном смысле слова были превращены в межкадровые титры-негативы — по верхнему краю кадра располагалась черная полоса фона с текстом реплик. То есть высказывание выталкивалось из диегезиса. В этом случае наблюдалось ступенчатое продвижение смысла высказывания от персонажа к зрителю (возврат к тыняновскому абстрактному кинослову?): мимическое и звуковое выражение (эмоциональное) находилось внутри истории, а содержательное (смысловое) «спускалось» через «выключенный» титр-негатив в зал — мир зрителя. С точки зрения удобства восприятия, такой вариант мне кажется более приемлемым.

Но, похоже, удобство — не единственный аспект, который должен учитываться, при рассмотрении субтитров. Можно даже предположить, что неудобство при чтении субтитров — чтение субтитров отвлекает внимание от изобразительного содержания, отчего возникают пробелы в воссоздаваемой зрителем картине фильма, — положительное качество.

Предположим, что в зале находится зритель, который пропускает некоторые субтитры, т.к., либо не успевает их читать, либо отвлекается на изображение, к тому же он абсолютно не владеет языком, на котором говорят персонажи (разве каждый хоть раз не оказывался в роли такого зрителя?). Можно ли сказать, что он не сможет понять фильм как художественное целое, так как выпустил смысл большинства или пусть даже некоторых высказываний? Или что другой зритель, который не пропустил ни одного субтитра, но терял фокус при считывании иконических образов, достиг в этом успеха? Вопрос выглядит почти риторическим, поскольку самоочевидно, что первый зритель, жертвующий содержанием субтитров, будет находиться в более выгодном положении. Почему такой вывод кажется самоочевидным? Еще с 1928 года, с момента опубликования заявки «Будущее звуковой фильмы», звуковое кино ориентировалось не на озвучивание речи, а на признание звука как монтажного элемента. Ведущие режиссеры (особенно те из них, которые достигли в формальных поисках наиболее ценных результатов, такие, как Чаплин, Гриффит, Эйзенштейн, Вертов, Пудовкин) смелее и успешнее использовали музыку и шумы. Пудовкин даже предлагал развивать — как перспективную — область «деформации звука»[39]. Понадобилось определенное мужество, чтобы признать: «человеческая речь — тоже звуковой материал»[40], организованные звуки (музыка и слова) «способны сочетаться в бесконечном множестве комбинаций»[41], а возможности шумов ограничены. Но речь как звуковой материал — это совсем не то же самое, что речь как знак первого порядка. Речь скорее воспринимается как особый род шума, а фонетическая выраженность слова важна лишь как отражение богатства звуковой палитры. Семантическая нагрузка слова если не отбрасывается совсем, то просто не замечается. В речи на первый план выходят фонетика, динамика, тембр, темпоритмика, даже паузы, но только не значение отдельного слова.

 

 

 

Если спустя десять лет после выхода манифеста Эйзенштейна—Пудовкина—Александрова он мог показаться слишком узким или слишком авангардным, то в конце ХХ века все острее чувствуется его актуальность и современность, поскольку ему удалось выразить немую природу кинематографа как искусства. Следует уточнить, что здесь подразумевается под определением «немой».

                        «Я тебя жалела,

                        Учила речи. Каждый день и час

                        Тебя обогащала чем-то новым.

                        Ты, дикий, сам себя не понимал,

                        Мычал по-скотски. Я твое мычанье

                        В слова одела»[42].

Если на минуту допустить, что это не Миранда обращается к Калибану, а Звуковая Дорожка к Кино и завершить цитату на этом месте, то может создаться впечатление, что приход устной речи в кинематограф — великое благо. Но если чуть продлить цитату...

                        «Обучился ты

                        Словам, но мерзкая твоя порода

                        Осталась мерзкой...»

Что это могло бы значить? Что значит «мерзкая порода», для которой обучение речи не принесло пользы? Это возможно только в том случае, если «немой» — не неспособный говорить, а не ориентированный на говорение как на передачу смысла. По моему мнению, особенно актуальным это стало в наши дни, когда, благодаря современным средствам коммуникации (Интернет, спутниковое телевидение, телефон, авиатранспорт), Земля стала «меньше», а количество естественных языков заметно не убавилось. Вероятность столкновения с носителем другого, незнакомого языка увеличилась в несколько раз. Это привело к практике более пристального обращения не к тому, что говорится, а как говорится, акцент понимания перемещается не на логическое, а на психологическое, чувственное. И, как мне кажется, кинематограф сыграл в этом немаловажную роль.

Любопытно в этой связи подтверждающее высказывание В.Туркина, датированное аж 1917 годом: «...Разговорная речь не столько покоится на обоюдном понимании, сколько на взаимном непонимании... Пусть лучше чего-нибудь не поймут или поймут превратно, чем будут знать всё от «а» до «ижицы»...»[43]. «Тревожное наслаждение — понимать, не понимая», — замечает позднее Ж.-П. Сартр в повести «Слова». Выражение сложной идеи возможно и без слов, значение имеет лишь мощность заряда идеи. Великий мим и актер Марсель Марсо говорил о героях Гоголя, что они так охвачены своими идеями, что их можно выразить и без слов.

Таким образом, немой может быть звуковым, но не устным, или речевым. Если период 1895–1927 гг. принято называть периодом немого кино, то период рубежа ХХ–ХХI веков можно назвать периодом нового немого кино. «Новое немое кино» — это не цельная эстетическая программа. Его значение станет яснее, если сравнить его с геном, который, с одной стороны, не участвует в поддержании жизнедеятельности, но проявляется во всех человеческих поступках и как доминанта точнее иных существующих способов передает себя дальше. Сюжет и фабула, семантика и образность фильма раскрываются не через речь (как и было в немом фильме), а другими средствами: монтажом, цветом, освещением, мимикой, звуком. Годар, обучая технике верного восприятия своих фильмов, отмечает: «... в моем фильме нужно слушать, как говорят люди, тем более что они часто повернуты спиной...» (курсив мой — А.А.)[44]. Любопытный эксперимент по подтверждению кино в качестве пластического, поэтического искусства, а не искусства текста, провел, работая над своим фильмом «Хрусталев, машину!», Алексей Герман: «Мы смотрели «Андрея Рублева» десяток раз, но не слушая того, что говорят герои. На одиннадцатый раз, когда я послушал текст, фильм перестал мне нравиться»[45].

Немой природой кинематографа объясняется и перманентность надписи в кино. Ведь еще до прихода звука острая необходимость в надписи была скорее гиперболой, чем действительностью. И, тем не менее, уже в 1910-е годы было ясно, что «...с одной стороны, титр явно не нужен, с другой — не окажись его, потеря была бы ощутимее»[46].

Н.Крючечников убедительно просит не «переводить в титры то, что интереснее видеть в действии»[47]; не дублировать информацию, полученную в диалоге. С позиции «нового немого кино» можно с успехом перевернуть это замечание: диалог не должен дублировать информацию, полученную в надписи. Но и то и другое будет далеко от действительного положения вещей. Диалог и надпись, возможно, и не должны избегать дублирования друг друга. Их дублирование сродни созданию нескольких копий на разных компьютерных носителях и в разных программах с целью застраховать информацию: если нет возможности считать информацию с одного уровня, практически без потерь можно считать ее с другого. Разница заключается лишь в том, что информация на разных уровнях записывается разными языками, а значит, запись будет строиться на принципе семиотического параллелизма.

Надпись звукового периода позаимствовала у «немой» надписи не только форму выражения (диагональные надписи, надписи вертящиеся, использование контраста маленьких и больших букв, разбивание надписи на части и т.п.), но и закрепленные за ними значения: надпись, «вырастающая» из точки, интерпретируется как «беззвучный крик» (см. начальные титры «Головокружения» А.Хичкока, когда заглавное слово, как из точки, вырастает из глаза Ким Новак), а использование знаков многоточия в начале и в конце надписи — как сглаживание перехода от текста к кадру.

В «Ускользающей красоте» Б.Бертолуччи строки рождающегося у нас на глазах стихотворения Люси проплывают по горизонтали, по вертикали белыми цепочками «поверх» кадра и скрываются за рамками кадра, или рукописные слова появляются в той последовательности, в какой возникают в голове девушки и складываются в строку, или загораются, как фонарики, в разных частях кадра. Все эти вариации могут показаться лишь эквилибристикой, но в конце сцены они неожиданно схватываются общим изобразительным «ключом» (Люси сжигает в пламени свечи только что написанное стихотворение): эти белые строки — мысли (они и появляются чуть раньше, чем Люси в кадре начинает писать), они бесплотны, почти как дым, в который превращается спаленный на свече клочок бумаги с буквами. Ю.Цивьян упоминает о задумке Эйзенштейна в сцене смерти Вакулинчука («Броненосец «Потемкин») использовать движущиеся надписи: текст песни «Вы жертвою пали» дробился бы на слоги, и они плыли бы слева направо, снизу вверх и т.д., выражая певучесть, протяжность музыкальной фразы. Эти два примера поставлены рядом не для того, чтобы уличить итальянца в плагиате. Это говорит в пользу предположения, что приемы немой надписи продолжают продуктивно работать и в звуковом фильме.

В немом кино в зачаточном состоянии можно обнаружить даже визуальную игру со словом. Когда героиня Веры Холодной в фильме П.Чардынина «Молчи, грусть, молчи» раскрывает низость своего любовника, который сдельно уступает ее другому, появляется титр-реплика: «Из полы в полу». Собственно, игра слов (героиню зовут Пола) принадлежит не самому титру, а ассоциативно возникает в голове зрителя, сцепляясь в омонимический каламбур — Полу из полы в полу.

В звуковом кино игра слов становится более явной. В фильмах Ж.-Л.Годара, относящихся к 60-м годам, вообще отличающихся отточенной и насыщенной работой с надписью, используется прием графического деления слова на части с целью обнаружить в его частях качественно новый смысл, игра с которым может затмевать значение целого слова:

«А N A L

 Y S E».

А что, если к надписи применить законы живописи: как соположение двух несмешивающихся цветов рождают новый цвет, так и из стыковки значения графически отделенной части слова и значения слова целиком может возникнуть новый смысл или целое высказывание. Похоже, упоминавшийся интерес режиссеров к японскому письму в 20-е годы был не бесполезным. В нестандартном (не морфологическом) графическом делении письменного слова (в устной форме такая игра просто невозможна) с целью придания ему другого значения можно усмотреть связь с разделением японского письма на иероглифическое и силлабо-графическое: на иероглифы (передача морфем) и на кана (иероглифы, использованные в своей вторичной, фонетической функции — передачи слогов).

Возврат к «примитиву» немого кино, к формам, которые на заре кинематографа создавались в «воспитательных» целях, отличает образцы современного кино. Это особенно заметно в оформлении начальных титров. Немое кино отличалось заботой, вниманием к зрителю. Для облегчения момента входа в историю и последующей идентификации героев начальные титры с именами персонажей и актеров сопровождались кинопортретами. В конце ХХ века эта традиция, подвергшись модернизации, вернулась.

Вот как начинается фильм Т.Тиквера «Человек в зимней спячке». Главные герои — две девушки и два молодых человека — по одному появляются в кадре, их крупные планы сопровождаются именами, буквы каждого окрашены в свой цвет: Ребекка-пухлые губки — красная, Лаура, робкая брюнетка, — зеленая, Марк, ас в сексе и горных лыжах, ай кью которого прямо пропорционален высоте гор, с которых он спускается, — синий, и Рене… с Рене сложнее — его цвету подходит эпитет «никакой», но так как такого цвета быть не может, то назовем его грязно-белый. В заботе о зрителе режиссер идет еще дальше. За персонажами на всем протяжении фильма закрепляются персональные цвета, обозначенные в титрах, — Ребекка всегда с головы до ног одевается в красное: машина у нее красная, коньки красные и даже автобус, в котором она уезжает в конце, тоже красный. Лаура носит зеленое, Марк — синее, а Рене (тот, имя которого было написано «никаким» цветом) — черное, а черное в кино является аналогом физического белого: из него всё появляется («из ЗТМ»), в него всё возвращается («ЗТМ»). Имена актеров появляются следом, на живописном фоне заснеженной горной дороги,  как бы отделяя актеров от их персонажей. А если учесть, что пейзажи неприступных снежных разломов на склонах суровых Швабских гор, снятые с высоты птичьего полета, выражают образ зимней спячки, то вполне можно допустить, что именно актеры, то есть реальные люди (а вместе с ними и мы) погружены в зимнюю спячку. Для себя режиссер без ложной скромности придумал особый титр: из абсолютной белизны и пустоты появляются простые, как письмена бога, черные буквы: «Том Тиквер».

До сих пор мы говорили о том, что сохранилось в надписи со времен немого периода. Но это не значит, что за последние семьдесят лет в кинонадписи ничего не изменилось.

Для начала несколько цитат. «Главное зло надписей я усматриваю в том, что они являются элементом, не подлежащим точному учету. Я говорю о ритме картины...»[48].

«...Я не думаю, что кино может обойтись без надписей вообще»[49].

«...Достоинство звучащего кино уже в том, что надпись (говорящая надпись) доходит здесь до зрителя так же быстро, как и зрительный образ. При этом в звуковом кино надпись может быть построена совершенно ритмически — в немом кино это невозможно. Я уже не говорю об усилении эффекта надписи путем того, что ей в звуковом кино придается та или иная тональность, что надпись может быть сообщена громко или тише и т.п. Важность всего этого станет вполне понятней, если привести пример стихов и их чтения. Совершенно, например, иначе «звучат» стихи Маяковского, когда мы их читаем в газете или в книге, и совершенно по-другому мы чувствуем ритм тех же стихов при их громком чтении»[50].

«Если немые надписи и возможны в звучащем кино, то я смотрю на них только как на, так сказать, отрицательный эффект. В тех или иных случаях может показаться нужной немая надпись для того, чтобы вызвать эффект отрицательного порядка»[51].

Очевидно, что В.Пудовкин, осознавая принципиальную необходимость надписи в кино, на первое место ставит «говорящую надпись», а немой отводит место анти-надписи.

Подобную оценку говорящей надписи в фильме (титр, прочитывающийся диктором) дает и Н.Крючечников. Но ограничивает преимущества говорящей надписи ее доходчивостью и правильным прочтением дат, имен и названий плюс интонационной выразительностью.

П.Гринуэй, используя звучащую надпись как основной художественный прием в короткометражном экспериментальном фильме «Дорогой телефон», расширяет рамки ее значения. Фильм представляет собой чередование достаточно статичных кадров с планами пустых телефонных будок и внутрикадрового текста; текст, изображенный в кадре, буквально дублирует закадровый голос диктора. Внутрикадровый текст представляет собой титр-позитив — лист бумаги с готовым машинописным текстом. По мере повествования аккуратный, без поправок печатный текст сменяют листы, где напечатанный текст дополняется рукописными пометами, помарками и надписыванием поверх зачеркнутых новых слов, превращаясь из чистого машинописного текста в, если так можно выразиться, художественный текст, наглядно демонстрирующий витиеватый, путаный, избыточный версиями и вариантами творческий мыслительный процесс. Вместе с тем диктор читает только окончательный вариант текста. Таким образом, Гринуэй использует не взаимодополняемость отдельных компонентов звучащей надписи, а ее конструктивность, то есть способность разделяться и вступать во внутренний конфликт: изображение текста контрастирует с его прочтением, причем ни одна из деталей конструкции (надпись и устное прочтение) не может целиком заместить другую. Гринуэй доказал также: место внутрикадровой надписи не ограничено. Его фильмы отличаются характерной склонностью к визуализации слова и особенно его книжной коннотации.

Вместе с тем проблема синтеза кинематографа с визуальной культурой ХХ века (комиксы, реклама, телевидение, печатная продукция) становится все более актуальной, поскольку эстетика кинонадписи подвергается с их стороны значительному влиянию.

Комиксовая культура привлекала кинематограф еще с начала ХХ века. Правда, тогда сотрудничество затухло из-за внешних обстоятельств производственного и коммерческого свойства. Теперь в ткань фильма включаются не только комиксовые приемы, а комиксовые кадры целиком (кадр комикса состоит из графической сюжетной картинки и надписи — надписи-реплики, надписи-ремарки и даже надписи-шума, которая нуждается в озвучивании и по аналогии отсылает нас к такому понятию немого кино, как «внутренняя речь зрителя»). Комиксовый кадр воспринимается не как титр с картинкой, а именно как кадр с внутрикадровой надписью. То есть при его съемке используются такие специфические киноприемы, как наезд, отъезд, панорама, внутрикадровый монтаж, изменение плановости, изменение скорости движения, а также монтаж. Что происходит в этом случае с надписью? Она становится частью картинки, ее визуальная сторона затмевает семантическую, тем более что фразы, используемые в комиксах, не отличаются особой смысловой нагруженностью. Гораздо сильнее в них экспрессивная сторона, отсюда и звукоподражательная и нестандартная орфографическая запись (например, «Взззззззз», «SHH!!?», «FZZZANK!!»).

Одна из важнейших особенностей надписи эпохи «нового немого кино» — утрата информативности. Быстрый, скоростной монтаж приводит к тому, что мы не можем прочитать надпись, успеваем лишь воспринять ее как зрительный образ. Надпись в современном фильме не должна обязательно и сразу прочитываться. Некоторые надписи (особенно внутрикадровая) нацелены не на прочтение, а на угадывание, мгновенную идентификацию (аббревиатуры, дорожная реклама, пиктографические эквиваленты слов, например стилизованное изображение сердечка, заменяющее слово «люблю», и т.п.). Неоспоримым преимуществом современной надписи может также стать намеренное неакцентирование на ней. Такая надпись, превращаясь в новую интригу фильма, может быть прочитана только неожиданно, вдруг.

С начала 80-х проблема считывания надписей приобрела новое измерение. Появилась и стала распространяться со всё прогрессирующей скоростью бытовая видеоаппаратура, доступная по цене и простоте обращения любому обывателю. Функции стоп-кадра («pause») и замедленного воспроизведения («slow») позволили разглядывать отдельный кадр как угодно долго, а функции перемотки («REW», «FF»)—вернуться к проскочившему и выскользнувшему из внимания кадру, слову (письменному или устному). Видео заставило по-другому взглянуть на надпись, на внутрикадровую надпись, поскольку межкадровая по-прежнему остается передаточным звеном, буфером, узелком (на память).

Новым в надписи является и рост внимания к эстетике начальных и финальных титров. Начальные и заключительные титры приобрели эстетическую самостоятельность. Показательно, что в среде современной публики, особенно молодежи, обсуждение стилистики и художественных приемов в титрах занимают не меньшее значение, чем обсуждение самого фильма. Даже больше: художественная реализация надписей уже не ставится в тесную зависимость от качества художественного воплощения самого фильма и разделяется, то есть у «хорошего» фильма могут быть слабые титры, а у «плохого» фильма — надписи-шедевры (в плане производства это объясняется тем, что обрамляющие фильм титры выпускает и создает отдельная творческая группа или даже отдельная фирма-заказчик; так как у таких надписей появляется свой автор, их можно счесть самостоятельным художественным произведением). Эстетический вкус на кинематографические титры не совпадает с эстетическим суждением о фильме.

Фиксация в кадре рождения надписи — процесса письма или создания электронного документа — еще один довод в пользу усиления визуальной стороны надписи. В немой период стремились избегать психологизации почерка, ведь тогда пришлось бы признать, что надпись равноценна изображению. Если бы раб стал требовать равных прав со свободным человеком, если бы животное стало утверждать, что у него такая же душа, как у человека, если бы надпись стала претендовать на признание своей киногении... На пороге — ХХI век, но даже сейчас нельзя с твердостью сказать, что раб освобожден. Надпись не стала равноценным изображению объектом — она стала изображением. Это изображение настолько раздвинуло свои границы, что открыло в себе силы делать изображение из всего, даже из надписи. Психологизация почерка и усиление графостилистики надписи подтверждают, что эмоциональное, чувственное в эстетике современного фильма перевешивает рациональное. Сенсуализм победил рационализм. Письменное превратилось в визуальное.

 

 

 

Замечалось не раз, что прорыв в публичной и частной письменной коммуникации, характерный для ХХ века, ежеминутно, ежесекундно сталкивает среднестатистического землянина с обрывками письменных сообщений, агрессивными и ненавязчивыми, манящими и отталкивающими, незначительными и судьбоносными, как краешек печатной бумаги, поднятый в церкви Жюльеном Сорелем. Шрифтовое многообразие и взаимозависимость шрифтовой графики и смысла высказывания моментально ориентируют человека в шквале печатной продукции, которая, в свою очередь, усиливает визуальное начало и апеллирует к правому, «образному» полушарию мозга.

Каллиграф в фильме П.Гринуэя «Интимный дневник» делает замечание: иероглиф, обозначающий дождь, должен струиться, как дождь. Японское письмо отличается графической и смысловой адекватностью. Кроме того, иероглифическое письмо — самое «визуальное» в ряду наиболее распространенных в мире письменностей, где традиция каллиграфии сохраняется и культивируется вопреки ранней и поголовной компьютеризации последних десятилетий, поразившей ее в самое сердце, и, кроме того, смыкается с художественной традицией, становясь ветвью графики.

Представители формальной школы, Б. Эйхенбаум и В. Шкловский, отдавали должное надписи, когда речь заходила о ее способности изменять семантику смежных ей кадров, но не считали ее достойным соперником естественного языка, поскольку она «в качестве текста на естественном языке никаким встречным модификациям не подвергается»[52]. Правда, анализ односторонности надписи сам страдал некоторой однобокостью, поскольку, судя по всему, относился лишь к межкадровой надписи. Обратившись к внутрикадровой надписи, можно обнаружить, что и изображение способно влиять на надпись. Это происходит тогда, когда письменное принимает на себя качества визуального.

Встречные модификации надписи — это графостилистика (анализ пунктуации, орфографии, шрифтовых и семантических соответствий или несоответствий), долгота самой надписи и темпоритм (периодичность) появления надписей в фильме.

Но не только. Вот пример, как надпись, оставаясь практически той же самой, меняет смысл под воздействием изображения и музыкального сопровождения. «Эффект Кулешова», где роль Ивана Мозжухина играет межкадровая надпись. «Подполье» Э.Кустурицы. В первой части фильма для того, чтобы показать продвижение немцев по Югославии в 1941 году, режиссер использовал кинохронику, озвучив ее песней «Лили Марлен» в исполнении Марлен Дитрих. Хроника чередовалась с межкадровыми титрами-негативами, которые придавали продвижению целенаправленность: «MARBOR», «ZAGREB», «BEOGRAD». Но вот что происходит с этими надписями во второй части, коммунистической. После смерти Тито показан траурный проезд машины с его гробом до столицы: хроникальные кадры. Из трех компонентов в эпизодах с использованием хроники меняется только изображение, звуковое оформление остается от прежнего показа хроники — «Лили Марлен». В титрах меняется только первый, отправной, пункт пути: «LUBLANE», «ZAGREB», «BEOGRAD». Если бы не музыка и не схожий принцип построения (хроника, мотив дороги, использование топонимических надписей), надписи не получили бы новый смысл: итог коммунистического режима — такая же несвобода и антигуманистическая направленность, как и фашистской власти.

Эстетика надписи в звуковом фильме основана на расхождении между речью и письмом (яркий пример — уже упоминавшийся фильм П.Гринуэя «Дорогой телефон»).

Полное совпадение письма и речи в практике языкового сообщества невозможно, «а совпадение почти полное, характерное для современного состояния развитых языков, представляет собой явление относительно новое, недавнее»[53]. В литературе совпадение письма и речи подчеркивает контраст между литературным, «правильным» написанием слов, который удерживается в памяти, и нетрадиционным, максимально приближенным к фонетике разговорной лексики воплощением на бумаге. В кинематографе подобное остранение достигается не сведением письма к фонетической транскрипции разговорной речи (этот трюк еще сработал бы в немом кино, но не в звуковом, где устная речь всегда озвучена, и, значит, право первой ночи — «первого прочтения» — всегда будет принадлежать речи, но не письму) а, наоборот, еще более решительным разведением письма и речи, когда в речи усиливается звучание, а в письме — его визуальная, изобразительная сторона. 

Визуализация надписи выражается в предпочтении, отдаваемом надписи–детали. Становясь деталью, т.е. частью изображения, надпись может включаться в какую угодно быструю и сложную монтажную фразу. Полюс надписи-детали — надпись, показанная на сверх-общем плане или на большой скорости движения; надпись, которую нельзя прочитать (встречаются и такие надписи, чье появление в кадре не успевает подвергнуться художественному отбору, но и тогда явная авторская отстраненность от такой надписи, следуя герменевтической традиции, не должна повлечь за собой исключение ее из общего анализа).

Популярный в современном кинематографе стиль, отличающийся виртуозным чередованием крупности планов от общего до сверхкрупного, превращает надпись-деталь не в обособленную, сепарированную мысль-кадр, а в подвижный, гибкий, не тормозящий элемент изображения, которое расценивается как поток сознания.

Своеобразным примером может послужить фильм О.Стоуна «Разворот», поскольку роль надписи-детали здесь исполняет отнюдь не сознательное укрупнение, а наоборот, использование более общего плана: герой Шона Пена — Бобби разговаривает по телефону-автомату, а бóльшую часть кадра занимает глухая торцовая стена дома, на которой висит огромный рекламный щит. Плакат представляет собой надпись крупными буквами «DEATH RIDES THE HIGHWAY» (Смерть едет по шоссе) и иллюстрирующую картинку: на водительском месте сидит улыбающийся человеческий скелет. Эта надпись является фатальной и пророческой, вплетаясь в общую конструкцию зрительных метафор и оптических приемов, таких, как стервятники, раздирающие труп волка, или секундные расслоения «картинки» — имитация токов обжигающего воздуха пустыни, искажающих очертания предметов. Причина, по которой мы классифицировали эту надпись как деталь, заключается в том, что на другом, сходном по крупности плане, сменяющем через одну монтажную перебивку план с плакатом, герой так же стоит у автомата, но на этот раз на стене никакого плаката не наблюдается. Что это? Мираж (именно эта надпись в форме вывески, но отнюдь не в качестве объяснения, — «THE MIRAGE» — появится в кадре через считанные секунды)? А причина, вероятно, как раз в том, что плакат на стене был именно деталью, укрупнением, поэтому его и не было видно на другом, схожем по крупности плане (объяснение отсутствия плаката на последующем плане как кинематографический ляп отбрасывается как неэстетическое).

К надписи применяются кинематографические приемы, и она сама начинает действовать по кинематографическим законам (бесконечно длинные финальные титры имитируют — снизу вверх — само движение кинопленки). Теперь, когда это произошло, поздно утверждать, что надпись — незначительный, побочный, нетрадиционный, деградирующий, отмирающий и нетипичный элемент киноповествования.

Очевидно, работа с надписью в современном кинематографе идет не на уровне программных деклараций и эстетических манифестов. И все же в использовании надписи гораздо больше сознательного стремления связать ее с общим стилем фильма, системой изобразительных образов и мотивов, а также идейным строем. Надпись (как внутрикадровая, так и межкадровая) вступает в постоянный диалог с другими внутренними компонентами фильма. «Когда в русский текст попадают французские фразы (например, у Толстого), это уже не только инкорпорирование французских фраз — это уже русский язык. И точно так же, когда вроде бы чуждые кино компоненты, словесные или графические тексты, попадают в фильм, — они уже киноязык», замечает Ю.Лотман[54].

Кино отнюдь не сводится к движущейся фотографии, его полноту и ценность составляет сложный интерсемиотический синтез вербального, изобразительного, пластического и музыкального, синтез, необходимый для магического оживления (Базен выявил мумифицирующую способность кинематографа, но превращение умершего в мумию не есть выражение страстного желания законсервировать тленную плоть, а сознательное, подкрепленное верой, действие, направленное на сохранение тела для того, чтобы за чертой смерти оно смогло ожить), создания такой художественной модели действительности, в которой бы масса критического правдоподобия смогла сохранять ее живой даже за гранью смерти. Частично эта утопия исполняется: кино оживило мертвую букву, пусть и на уровне анимации, а не чуда.

 

 

 

* Озвучивание письменного текста, каким оно трактуется в данном случае, имеет свою кинематографическую аналогию — такое озвучивание как дубляж, поскольку прочтение текста есть всегда прочтение чужим голосом, разъединение идеальной интонации самого текста, не равной даже интонации автора и всегда только приближающейся к ней интонации воспринимающего.

** Здесь можно протянуть нить от мифа о происхождении человека к алфавиту, в котором в разные времена и разные народы «прочитывали» аналогию с человеческим телом и чертами лица, с окружающим миром (с фигурами животных, деревьев) и видели в этом нечто большее, чем совпадение.

*** Интерес к китайской и японской иероглифике в 20–30-е годы — в переходный момент от немого кинематографа к звуковому — находился в среде советских кинорежиссеров на пике: «Изучение китайских и японских иероглифов представляет весьма значительный интерес для кинематографии» (Пудовкин)[15]. «Театр Кабуки перекликается «с программой эстетики звукового кино» (Эйзенштейн)[16].

**** В звуковом иноязычном фильме эта схема повторяется снова. Хотя звук и изображение воспроизводятся синхронно, зритель воспринимает речь персонажа разложенно (абстрактно, сказал бы В.Шкловский): сперва слышит, как персонаж говорит, и только потом, когда прочитывает субтитр, понимает, что тот говорит, иными словами, через письменное (субтитр) зритель осмысляет устное (речь).

***** На «практическое» объяснение меня натолкнуло замечание практика — режиссера.

****** Белое и черное, титр-позитив и титр-негатив связаны с образом самого кино: конус света, прорывающий темноту.

******* Р.Барт называл темноту кинозала не только субстанцией сновидений, но и средоточием «всего человеческого, очищенного от публичности»[31], которое в полной мере раскрывается лишь в многолюдности зала, публичном интиме (по меткому замечанию Барта, эротическая намагниченность пространства кинозала выше откровенной эротики стриптизов и пип-шоу).

******** В этом смысле отнюдь не случайно, что обложка журнала «Искусство кино» стилизована под титр-негатив: черное поле и белые буквы.

 

 

1. Р а д и щ е в  А. Н. О человеке, о его смертности и бессмертии. — В кн.: Р а д и щ е в  А. Н. Избранные сочинения. М., 1949, с. 512.

2. Г а д а м е р  Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 131.

3. Там же.

4. П л а т о н. Письма. — В кн.: П л а т о н. Собр. соч. в 4-х т. Т.  4. М., 1994, с. 496.

5. З а к о я н  Г. Национальные культуры — национальные миры. — «Киноведческие записки», № 2, (1989), с. 17.

6. А в е р и н ц е в  С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977, с. 196.

7. Х а й д е г г е р  М а р т и н. Время и бытие. М., 1993, с. 262.

8. Г а д а м е р  Г. Г. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 131.

9. Там же, с. 133.

10. Ш к л о в с к и й  В. Жили-были. М., 1964, с. 394–443.

11. К о з и н ц е в  Г р и г о р и й. Собр. соч. в 5 томах Т.1. Л., 1989, с. 199.

12. Г а д а м е р  Г. Г., цит. соч., с. 134–135.

13. К а з а р я н  Р. А. О мнимой самостоятельности изображения. — «Киноведческие записки», № 1 (1988), с. 74.

14. Т ы н я н о в  Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 321.

15. П у д о в к и н  В. И. Разговор с Пудовкиным о звучащем кино. — В кн.: П у д о в к и н  В. И. Собр. соч. в 3-х томах. Т.1. М.,1974, с. 137.

16. Э й з е н ш т е й н  С.М. Чародею грушевого дерева. — В кн.: Э й з е н ш т е й н  С.М. Избранные произведения в шести томах. Т. 5. М., 1964, с. 321.

17. Ц и в ь я н  Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России, 1896–1930. Рига, «Зинатне», 1991, с. 278.

18. Ф л о р е н ск и й  П. А. Иконостас. М., 1995, с. 47.

19. Б а з е н  А. Что такое кино? М., 1972, с. 46.

20. Там же, с. 41.

21. Х а й д е г г е р  М., цит. соч., с. 262.

22. Ф е д о р о в  Н. Ф. Сочинения. М., 1982, с. 624.

23. Ц и в ь я н, цит. соч., с. 286.

24. Э й з е н ш т е й н С., П у д о в к и н  В., А л е к с а н д р о в  Г. Будущее звуковойфильмы. Заявка. — В кн.: Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2, М., 1964, с. 316. 

25. П у д о в к и н  В. И. , цит. соч., с. 138.

26. Ц и в ь я н, цит. соч., с. 278.

27. Так же, с. 284.

28. Там же, с. 287.

29. Там же, с. 287.

30. Ц и в ь я н  Ю. Г. К вопросу об акустических эквивалентах немоты (Об одном случае межтекстовой мимикрии). — «Киноведческие записки», № 15 (1992), с. 122.

31. Б а р т  Р. После кино. — «Киноведческие записки», № 28 (1995), с.188.

32. Ц и в ь я н  Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России, 1896-1930, с. 277.

33. Райнер Вернер Фассбиндер. Материалы к ретроспективе фильмов, посвященной 50-летию со дня рождения. М., Музей кино, 1995, с. 74.

34. Ф и л о н о в  Л. Б. Монтаж в немом кино. Ч.1. М., ВГИК, 1973, с. 81.

35. Э й х е н б а у м  Б. Литература и кино. — «Киноведческие записки», № 5 (1990), с. 7.

36. Там же.

37. Ц и в ь я н  Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России, 1896–1930, с. 446.

38. Бунюэль о Бунюэле. М., 1989, с. 210.

39. П у д о в к и н  В. И. К вопросу звукового начала в фильме. — В кн.: П у д о в к и н  В. И. Собр. соч. в 3-х томах Т. 1. М., 1974, с. 136.

40. Там же, с. 136.

41. Там же, с. 136.

42. Ш е к с п и р  В. Буря. М., 1991, с. 204.

43. Т у р к и н В. [подпись: Веронин] Лица, слова, вещи. — «Пегас», 1917, № 11.

44. Г о д а р  Ж а н - Л ю к . Пер. и сост. М.Ямпольский. Издание приуроченное к ретроспективному показу фильмов Жана-Люка Годара в Советском Союзе, [1992], с. 68.

45. Г е р м а н  А. Ю. Изгоняющий дьявола. — «Искусство кино», 1999, № 6, с. 127.

46. Ц и в ь я н  Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России, 1896–1930, с. 284.

47. К р ю ч е ч н и к о в  Н. Слово в фильме. М., 1964, с. 193.

48. П у д о в к и н  В. И. Разговор с Пудовкиным о звучащем кино. — В кн.: П у д о в к и н  В. И. Собр. соч. в 3-х томах. Т.1. М., 1974, с. 137.

49. Там же, с. 138.

50. Там же, с. 137.

51. Там же, с. 137.

52. Ц и в ь я н  Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России, 1896–1930, с. 286.

53. М а е в с к и й  Е. В. Графическая стилистика японского языка. М., 2000, с. 81.

54. Л о т м а н  Ю. М. [О кинематографе.] — «Кино», Рига, 1987, № 1.