Георгий Иванович РЕРБЕРГ (1937–1999) — кинематографист, имя которого стало легендарным еще при его жизни. Мастер операторского искусства, заявивший себя в первой же своей большой работе, — он был соавтором режиссеров в построении художественной реальности, всякий раз особой: то экспрессивно-графичной, то изысканно-живописной, то документально-достоверной, то магически-чувственной. Рерберг был человеком культуры. Он гордился своей родословной: «Я — потомок шведского бомбардира», — сказал он однажды. Он был также потомком строителей мостов, архитекторов, музыкантов. А в своем искусстве он был законным потомком великих живописцев Возрождения.

Мы публикуем беседу с ним, состоявшуюся в марте 1999 года и оказавшуюся последней.

 

Г. Рерберг: В последнее время кинематографисты начали снимать и анализировать то, что не следовало бы снимать и анализировать. Это помойка.

И.Шилова: …Вы действительно считаете, что материал может быть безобразен сам по себе?

Г.Р.: Нет, это совсем другая вещь. Я говорю о позиции художника. Способность создавать новое изображение предполагает знание множества приемов разного рода, знание культуры изобразительного искусства, скульптуры, архитектуры. Собственно искусств, в которых были человечность и душа. Для меня именно человечность отношения к любому объекту и есть главный признак упомянутой позиции. Сегодня на выставках современного искусства в залах начала века только и живо человеческое ощущение мира.

Е.Петровская: Но, может быть, кинематографисту важно иметь не живописный опыт, а опыт самого кино?

Г.Р.: Нет. Беда в том, что, ничего не прочтя, ничего не изучив, начинают что-то делать. Без любви к объекту и без знания того, как предшествующие поколения художников овладевали этим объектом, начинают его представлять. Ничего не прочтя, начинают писать собственные рассказы, к примеру. Или не умея рисовать, начинают что-то стряпать на бумаге. В кино же нужно объемный объект подать на плоскости. И, стало быть, связь прямая, школа обязательна. А дальше нужно зацепить и скульптуру, и графику, и многое другое.

Г.Р.: Вообще все зависит от драматургии. Если мы напрямую следим за развитием эмоции, внимательно смотрим на крупный план, то нам не нужно отвлекаться, использовать прием. Другое дело, когда Бергман работает на парном женском портрете. Когда одна играет одно, а другая — другое. И контраст изображением только подчеркнут. Так же, как черное подчеркивает белое, красное — зеленое, и так далее. Контраст — важное формообразующее свойство и живописи, и литературы, и музыки. Плохо, что молодые сегодня чаще интересуются телевизором, модой, зарабатыванием денег. Вырабатывают отношение не к эстетике искусства, а к дизайну. Исключения бывают. Паша Лебешев снимает хорошо, он снимает печенкой. А вот Юра Клименко, который знает классическую музыку как никто, тоже хорошо снимает, но по-другому. Природное чутье, конечно, важно, но его одного мало. И тысячи людей, им одаренных, не сделают ничего. Когда материал помоечный, то нельзя на него смотреть таким же взглядом.

Е.П.: По-видимому, дело совсем не в теме, не в материале, а в том, как это сделано.

Г.Р.: Если чувства самого кинематографиста не воспитаны, толку не будет. Тарковский был другим.

Е.П.: Я недавно посмотрела один из так называемых советских фильмов.  Может быть, я ошибаюсь, но пришло неожиданное ощущение. Такой фильм сегодня начинает освобождаться от идеологии, которая отваливается, как шелуха. И остается только изображение. Фильмы оттепели кинематографичны, хорошо сделаны, и эта сделанность и выдает в них хорошее кино.

Г.Р.: …Вот фильмы Никиты Михалкова. Хорошие, видимо. Но фильм «Утомленные солнцем» я не помню. Ведь изображение не существует отдельно, само по себе. Оно проявляет то, что заложено в сущности замысла. Никакое изображение не может прикрыть его отсутствие. Можно, конечно, помочь актеру скрыть недостаток, недоработанность, эмоциональную скудость. Вообще изображение — 15 процентов художественного результата.

Е.П.: А то, что вы называете сущностью, — это наличие режиссерской концепции?

Г.Р.: Нет — когда всё вместе. И про что, и как это изложено, и где это происходит, в какой эстетике подано, насколько дотошно, грамотно все это сделано, какой культурой обладает группа. И, конечно же, единомыслие. Вот мы с Тарковским сказали: Леонардо — и всё стало ясно обоим. Не секрет, что тут важную роль играет наследственность. У меня половина родни музыкальная, другая — графическая. Это очень помогает. Так вот, каждый компонент, который есть на экране, должен подчеркивать суть того, что создатели фильма хотят изложить. Причем делать это не так уж просто.

И.Ш.: А Вы могли бы, оглядываясь назад, назвать даты, когда в кино начался упадок?

Г.Р.: После «Зеркала» через год я сказал, что грядет упадок. Хотя после этого появлялись отдельные значительные произведения. Но средний уровень резко снизился.

И.Ш.: А не кажется ли Вам, что беда состояла в утрате эмоционального тонуса, в отказе от теплоты, человечности, чувственности кино?

Г.Р.: Начавшись, этот процесс все более усиливался.

И.Ш.: А что же такое герой «Зеркала» — не как персонаж, а как образ?

Г.Р.: Из визуального ряда я его убрал. Даже убрали один кадр, когда Тарковский лежит в постели. В «Зеркале» речь идет о детстве. Андрей снимал про свое детство, Коля Двигубский про свое, я про свое. При всей разности воспоминаний что-то совпадает. Снимали про жизнь, про маму, от которой ушел отец, и какой резонанс это имело в дальнейшем. Мы не формулировали задачи окончательно.

И.Ш.: Искалось, видимо, состояние, определяющее выразительность?

Г.Р.: Это было — воспоминание. Воспоминание, которое выделяет что-то существенное.

Е.П.: Но в самом фильме воспоминание начинает играть совершенно другую роль.

Г.Р.: Если при просмотре фильма у зрителя что-то начинает вибрировать — значит что-то случилось.

Е.П.: Как вы делали эти воспоминания?

Г.Р.: Сценарий имеет мало общего с фильмом. Картина монтировалась трудно. Нужно было подготовить градус напряжения, чтобы включить чужой материал — хронику, к примеру. Иногда это получалось не вполне, как в эпизоде с военруком. В изображении главное — это тень. Если вслушаться в мысль Леонардо: «Красота — это борьба света с мраком», — и сделать ее ключевой, то станет ясно, чту нужно претворять. И в самой истории, и в изображении.

И.Ш.: И при этом остается некая странность, недосказанность, таинственность истории...

Е.П.: Взять, к примеру, сцену встречи матери и незнакомца. Звук работает отдельно, не реалистически. Может быть, это кунштюк, а может быть — ошибка. Звук, его громкость, не меняется от сближенности или отдаленности персонажей. Он существует как бы отдельно от изображения, по другим правилам, присущим ему одному. Это-то как раз и завораживает.

Г.Р.: Мотивировка здесь простая. Героиня переживает, что от нее ушел муж. Поэтому и слышит всё окружающее под влиянием своего состояния.

Е.П.: Но я как зритель этого не знаю. Я вижу лишь женщину, сидящую на заборе, и вне зависимости от каких-либо пояснений — синхронных или ретроспективных — чувствую, ощущаю, что с ней что-то не так. В этом, если угодно, непреложность самого изображения.

И.Ш.: Как это делается?

Г.Р.: Терехова — хорошая актриса. Но ей немножко помогли. Семь крупных планов, совершенно разных. Состояние одно, но представлены они различно, на разных уровнях. На натуре — практически два крупных плана. Один — объезд ее фигуры. Второй — когда незнакомец уходит — уровнем чуть выше, когда она смотрит ему вслед. Звучат стихи, переходим в интерьер.

И.Ш.: Снимали в сумерках?

Г.Р.: Да, важно было состояние природы. Сегодня пленка берет больше градаций света и тени.

Е.П.: Вы строите план как живописец.

Г.Р.: Да, конечно. Возникает пауза, и я рассматриваю актрису со всех сторон. Причем вся сцена была заранее зарисована. Никаких экспромтов в этой сцене не было.

И.Ш.: А в сцене с политруком, которая мне кажется более плоской?

Г.Р.: Там нужно было другую декорацию делать. Сам пенал должен был быть черным, и тогда все было бы интереснее. Тогда бы была светотень, а так светотени нет.

И.Ш.: А в типографии — в цехе, в рабочем кабинете?

Г.Р.: Нам хотелось, чтобы там было много всего, чтобы была какая-то агрессивность. Это нечеловеческая вещь. Человек оказывается в мире индустрии, что противопоказано нормальной психике.

Е.П.: Отсюда и истерическое объяснение двух женщин — кульминация так понятого мира машин.

Г.Р.: Что касается сцены с сережками, то петуха в ней придумал Мишарин. Андрей же придумал, как мальчик смотрит на себя в зеркало. И там меняется свет. Это чуть условно, но потом поддерживается тем, что лампа гаснет. Но это далеко потом. Я тогда же предложил Двигубскому: «Коля, покрась избу в фисташковый цвет». Он покрасил, на пленке вышло нормально. Но в реальности фисташковая изба выглядела странновато, диковато. Вообще, нужно остро работать, конечно же, укладываясь в определенную эстетику. Вот что произошло на «Звездопаде» (фильм реж. И.Таланкина, 1981 — И.Ш., Е.П.): там мы перебрали. Иногда это получается случайно. Я просил художника сделать кухню желтого цвета. Заболел. А когда нужно было снимать, выяснилось, что она фиолетовая. Поправить это не удалось.

И.Ш.: Эта картина выглядит все равно очень формальной.

Г.Р.: Может быть. Смыслы улетучивались. Был там эпизод — мальчишка в вагоне. Он смотрит в щель. И видит в пульмановском вагоне напротив очень красивую крашеную блондинку. Смысл был в том, что мальчишка голый. А блондинка почти допила бутылку коньяка и рыдает... С этой сценой ничего вообще не получилось. На съемке оказалось все другое: и вагон какой-то дрянной, и блондинка, ставшая брюнеткой. Словом — всё наоборот. Но изменить ничего нельзя. А вначале изучали материал, смотрели военные фотографии.

Е.П.: Так или иначе, мы затронули тему достоверности. Мой недавний опыт: посмотрела «Доктор Живаго», этот почти лубочный фильм. Понятно, что съемочная группа стремилась к достоверности, но эффект — прямо противоположный. Всё, что насыщено этнографическим содержанием, кажется русскому зрителю надуманным и неправдоподобным. Как решать эту проблему?

Г.Р.: Это имеет отношение к материалу. Нельзя, как мне кажется, вторгаться с цветом в историю революции. Получается цветовая грязь от сочетаний красного с синим. В изображении революции дело не в цвете, а в фактурах. Вот люди той поры едят кашу. Если в котелке будет пшено, то будет пшенная каша. И нужно пережарить гречку, смешать с другими крупами, и только тогда получится каша той поры. Конечно, все мы грешили эстетством. Хотелось «поиграться». Так было с «Дворянским гнездом».

И.Ш.: А эстетика Алексея Германа?

Г.Р.: Он и снимает черно-белое кино.

Е.П.: К тому же в «Лапшине» поражает документально выверенная точность.

Г.Р.: Сначала выбраны точные фактуры, затем кадр естественно освещен. Если есть задание точное, то его стараешься точно и выполнять. Взять «Асю-хромоножку». В решении там много черного и сверкающего белого. Опять скажу: сущность диктует эстетику. Эстетика стоит на службе первой, ее достаточно определить. А дальше должна существовать некая натренированность, профессиональное умение. Причем одни объекты хороши в цвете, а другие — в черно-белом изображении. Если картина цветная, то ряд объектов ты неизбежно теряешь. В «Асе-хромоножке» я люблю рабочие столовые, и избушки, а главное — лица людей. Естественно, дома с потертыми фактурами, с потертой стенкой, одно подкрашено, другое лупится. Это интересно. Но когда человек закинут в однокомнатную типовую квартиру на окраине и это надо снимать, то ясно, что делать там нечего. Опасен стандарт.

Е.П.: Иными словами, если персонаж интересный, сам обживает пространство, расставляет вещи так, как считает нужным, то своей индивидуальностью он преобразует даже наиболее убогий интерьер.

Г.Р.: Сейчас, вообще говоря, действие нужно переносить в провинцию. Там люди чуть-чуть человечнее.

И.Ш.: Способность видеть можно развивать. Каким, по-Вашему, образом?

Г.Р.: Сначала нужно что-нибудь почитать. В исследованиях о живописи есть кое-какие наработки. Этим можно воспользоваться. Но в критических работах лучше не углубляться в теорию и технологии, что может быть не понятно и не интересно далеким от ремесла читателям. Говорить об изображении лучше через общечеловеческие чувства, понятия и категории. Конечно, специфика есть — фактуры, светотень, — но это мало кого будет волновать.

И.Ш.: Наш журнал не для зрителей, а для профессионалов. Потому и задача другая.

Г.Р.: Все равно. Критик должен рассматривать связь эмоции и эстетики. А это непосредственно зависит от общей культуры пишущего, от его понимания живописи и музыки. Сама профессия строится на мировоззрении. Остальное — школа, умение, которые нарабатываются постепенно... Ведь всё зависит от тех, кто работает над фильмом — от сценариста и режиссера, оператора и художника, актеров, звукооператора и т.д. От их единомыслия.

И.Ш.: Как Вам кажется, кино может очнуться?

Г.Р.: Этого никто не знает. Любые прорицания сомнительны. Появится потребность — появится и кино, и профессионалы появятся.