Имя Вениамина Евгеньевича ВИШНЕВСКОГО (1898–1952) знакомо в нашей стране любому уважающему себя историку кино. Появились в печати первые объективные оценки значения работ Вишневского для отечественной истории кино[1]. Но колоссальное количество собранных им материалов, многие его неопубликованные труды по-прежнему остаются недоступными широкому кругу исследователей. Мало что известно о Вишневском как о человеке[2], о процессе его работы над каталогами и статьями (он, как правило, не сохранял своих черновиков). Поэтому нам кажется весьма своевременной и чрезвычайно полезной публикация статьи «О задачах советской фильмографии», основного теоретического труда Вениамина Евгеньевича. Это тот редкий случай, когда можно проследить трансформации замысла под влиянием исторических обстоятельств и понять условия работы Вишневского в 1940-е годы. Кроме того, фильмография в отечественном киноведении до сих пор воспринимается как «черная работа», и «серьезные» исследователи не спешат ею заниматься. В то время как изучение опыта такого выдающегося фильмографа, как Вишневский, позволяет осознать: это — не только киноведческая «дисциплина», это — основа основ во всяком научном исследовании по кино[3].

Но обо всем по порядку.

Период с 1934 по 1947 год был самым плодотворным, но и самым мучительным в творчестве Вишневского. В научно-исследовательском секторе ВГИКа в 1934–1935 гг. под руководством ученого создается каталог советских художественных фильмов, выпущенных с 1918 по 1935 год. Затем Вишневский подготавливает три «Ежегодника советской кинематографии» — за 1938, 1939 и 1940 годы (публикуется только первая работа, сделанная с В.Фефером). Книга «Советский художественный фильм за 20 лет» печатается в 1940 г., но в продажу не поступает. Год спустя, правда, выходит двухтомник Вишневского «Театральная периодика», а в 1944 году — «Каталог революционных фильмов». В 1945 году публикуются сразу две фундаментальные работы ученого: «Советское кино за 25 лет в хронологических датах» (сокращена издательством в 5 раз) и «Художественные фильмы дореволюционной России». Происходит настоящий взлет, расцвет деятельности Вишневского-фильмографа — и ученый решает обобщить свой практический опыт в теоретическом исследовании.

К этому Вишневского уже подталкивали коллеги по кафедре истории советского кино ВГИКа. На обсуждении книги «25 лет советского кино...», состоявшемся 29 декабря 1944 года, И.Л.Долинский заметил, что надо добавить к ней «вступительную статью, предисловие, в котором была бы изложена методология этого вопроса (фильмографии — А.Д.), где были бы изложены принципы»[4]. Н.А.Лебедев также настаивал на введении предисловия и сказал: «Необходима доработка относительно 1917 года — периода разгара классовой борьбы, который тов. Вишневский осветил аполитично»[5]. В целом члены кафедры оценили работу своего коллеги очень высоко, но вряд ли предполагали, что скоро «аполитичность» Вишневского станет главным препятствием для публикации его крупных работ.

Как известно, в 1946 году началась «холодная война», которая по обе стороны «железного занавеса» сопровождалась «закручиванием гаек». В частности, советское руководство устроило массированные проработки отечественных деятелей культуры. Начало этому было положено в августе 1946 года постановлением ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград». Затем последовали другие печально известные постановления — о 2-й серии фильма «Большая жизнь» (4 сентября 1946 года), и т.п.

В этих условиях руководству и парторганизации ВГИКа (как и любого другого учреждения в стране) пришлось принимать меры. 14 сентября 1946 года состоялось заседание кафедры истории кино ВГИКа, на котором обсуждались переработка планов работы на год и необходимость оргвыводов из постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград». Жесткой критике были подвергнуты зав. кафедрой Н.А.Лебедев и И.Л.Долинский — за то, что «недоразоблачили» в своих исследованиях «реакционную роль буржуазного кино до 1917 г.»[6].

После этого в жизни кафедры на некоторое время наступило идеологическое затишье. Во всяком случае, ее сотрудников не обвиняли ни в какой крупной крамоле, да и сами они обсуждали между собой в основном учебные и творческие вопросы.

Ситуация обострилась 11 января 1947 года, когда на очередном заседании кафедры выступил с докладом «О задачах советской фильмографии» В.Е.Вишневский. По названию доклад напоминал одно из руководящих постановлений партийных органов, хотя по содержанию он поразительно не отвечал выдвинутым ими политическим задачам. Это несоответствие на фоне идеологического климата в стране и в институте, видимо, показалось участникам заседания (Н.А.Лебедев, Г.С.Авербух, Г.А.Авенариус, О.Л.Анохина, В.С.Колодяжная, И.Сериков, Н.П.Саперова, И.Л.Долинский) взрывоопасным.

Поначалу для Вишневского все складывалось неплохо. Первым на обсуждении выступил И.Л.Долинский, весьма сочувственно воспринявший труд Вениамина Евгеньевича и отметивший: «За огромную работу по фильмографии В.Е.Вишневскому следовало давно присудить кандидатскую степень»[7]. Затем, однако, выступления Долинского и других членов кафедры свелись к обсуждению книги Вишневского «Художественные фильмы дореволюционной России» и подготовленного им к изданию каталога советских художественных фильмов немого периода (две эти работы автор представил как образец практического воплощения своих теоретических представлений о фильмографии). Долинский раскритиковал отсутствие в докладе должного внимания к идейному содержанию кинокартин. Он также отметил, что Вишневский не выдвинул единого принципа построения аннотаций и допустил проникновение «бульварного тона» в свой каталог. Последнее Долинский объяснил тем, что вся дореволюционная кинолитература была «бульварной», и это качество передалось каталогу при ссылках на нее.

Г.А.Авенариус подчеркнул, что «фильмография — основа основ в каждой работе по истории кино»[8]. Он посетовал на разобщенность отечественных фильмографов и отсутствие в их работе единых принципов. Из-за этого, по его мнению, к 1947 году они значительно отставали по результатам своей деятельности от зарубежных коллег. О книге Вишневского Авенариус отозвался так:

«В отношении работы тов. Вишневского я должен в первую очередь сказать, что этот сизифов труд всячески тормозился издательством, которое вычеркивало и сокращало всяческие попытки создать более полные и более ценные аннотации. Отсюда недостатки:

1. Очень часто встречаются определения «экранизации», когда это просто заимствования с измененными именами. Это — принципиальная ошибка.

2. Часто не указывается фирма, а в указаниях путаница: то фирма, то просто «Русская золотая серия». В предисловии нужно было указать, что это были за фирмы, сколько их, каков их характер.

3. Хочу присоединиться к тов. Долинскому в отношении аннотации. Автор не проследил развития творческих персон Бауэра, Протазанова и других крупных мастеров, не показал их роста, исканий. Крупные мастера никак не выделены в аннотациях.

4. Упоминаются фильмы, которые были поставлены иностранными мастерами.

Необходимо на основании обсуждаемой книги, которую нужно расценивать с позиций сегодняшнего состояния данной науки, поставить эту работу так, чтобы фильмографией не занимались люди, которые должны работать на основании ее»[9].

Поддержав упреки к Госкиноиздату, Н.А.Лебедев отметил, что в рукописи каталога советских художественных фильмов немого периода «ошибки» Вишневского повторились. Следовательно, «виновато» не только издательство, но и сам автор. По существу вопроса Лебедев заявил: «Нет в книге единого метода в аннотациях. Цитатные аннотации перемежаются с собственными аннотациями Вен[иамина] Евг[еньевича]. Нужно ценные рекламные сведения фирмы давать в скобках или петитом; если уж даются указания, то они должны быть конкретны. Там, где нет сведений о жанрах, нужно давать указание, что жанра нет. Все это должно способствовать тому, чтобы в аннотациях было единообразие, определенный принцип.

О крупнейших сов[етских] фильмах (имеется в виду рукопись каталога — А.Д.) даны обычные, даже иногда меньшие по размеру аннотации, чем о фильмах частных фирм. Нарушены пропорции в значимости фильмов»[10].

Спокойнее высказалась Г.С.Авербух, признавшая за каталогами огромную ценность даже без учета аннотаций. Последние, по ее мнению, из-за их спорности следовало бы изменить.

В заключительном слове Н.А.Лебедев подытожил: «Нужно резко бороться с той аполитичностью, которой страдает в некоторой степени Вениамин Евгеньевич»[11].

Что ж, это была сравнительно «мягкая» по тем временам идеологическая порка. Вишневский, видимо, не сделал необходимых «оргвыводов», поскольку на заседании кафедры от 20 января того же года снова был раскритикован коллегами[12]. Среди предложений по переделке каталога советских художественных фильмов немого периода (рукопись уже находилась в «Госкиноиздате») недвусмысленно прозвучала реплика Н.А.Лебедева, который призвал разделить советские и «белогвардейские» фильмы. В постановлении кафедры признавалась ценность материала, собранного Вишневским, но аннотации было решено уничтожить.

Спустя два месяца Вениамину Евгеньевичу, очевидно, уже пришлось смириться с необходимостью отказа от своей аполитичности. Выступая на обсуждении кандидатской диссертации Н.Д.Анощенко 3 апреля 1947 года, он отметил ее «идеологические недостатки»[13]. Пожалуй, это единственное замечание такого рода, высказанное Вишневским и зафиксированное в протоколах заседаний кафедры. До этого времени Вишневский выступал очень редко и всегда — по делу...

В жизни Вениамина Евгеньевича наступила тяжелая полоса: набор каталога советских фильмов немого периода был рассыпан в типографии, а рукопись каталога документальных фильмов дореволюционной России осела на ЦСДФ без движения. Общая обстановка во ВГИКе сделала жизнь Вишневского и его ближайших коллег трудно переносимой. В 1948 году он перешел на работу в Госфильмофонд, руководство которого было крайне заинтересовано в привлечении таких крупных специалистов и предложило ему пристойную зарплату. В том же году перешел в Госфильмофонд и
Г.А.Авенариус, а И.Л.Долинский и Н.А.Лебедев «эмигрировали» в сектор истории кино Института истории искусств АН СССР (соответственно в 1947 и 1948 гг.). Все они ощутили на себе тяжелую поступь эпохи, кто-то — в большей, а кто-то — в меньшей степени. Но возьмем на себя смелость утверждать, что именно невостребованность временем уже выполненных трудов Вишневского резко снизила уровень последующих исследований по истории отечественного кино.

 

Так что же представляет собою статья Вишневского «О задачах советской фильмографии»? Текст доклада Вениамина Евгеньевича на заседании кафедры был скомпилирован с текстом «покаянной» речи ученого, а затем на скорую руку выправлен (в таком виде статья сохранилась в архиве Госфильмофонда)[14]. Затем Вишневский подготовил окончательный вариант статьи, сильно сократив ее и назвав «О советской фильмографии»[15]. Между 1-м (доклад), 2-м (компиляция) и 3-м (статья) вариантами текста есть существенные различия.

В докладе Вишневский первым делом рассмотрел состояние советской фильмографии к 1947 году, бытовавшие вокруг нее предрассудки и высказал опасения по поводу возможностей ее развития. Затем он сделал экскурс в историю библиографии, обстоятельно проследил историю фильмографических публикаций в стране. Довольно подробно Вишневский коснулся проблем, с которыми сталкивается в своей работе фильмограф, и предложил план мероприятий по развитию фильмографических исследований.

Нетрудно понять, что кое-какие фрагменты доклада Вишневского могли вызвать раздражение коллег по кафедре независимо от политической ситуации в стране и постановлений ВКП(б). Взять, например, такое высказывание: «Именно в среде самих историков и теоретиков кино можно наблюдать элементы несерьезного, я бы сказал, легкомысленного отношения к фильмографии. Почему-то считается «хорошим тоном» пренебрежительно отзываться о фильмографических работах как о чем-то третьестепенном, не заслуживающем серьезного внимания и серьезных разговоров. На словах многие — за фильмографию, а практически ничего не сделали и никогда не сделают для нее, хотя эти люди и есть главные потребители фильмографических работ»[16].

Или такое: «Даже молодое поколение, наша будущая смена, успела уже усвоить взгляды своих старших товарищей и наставников. Когда года два назад наши будущие историки и теоретики кино — теперешние студенты киноведческого отделения ВГИК — впервые познакомились с фильмографией, немногие из них зажглись жаждой приложить свои силы в этой области. Впоследствии, правда, кое-кто изменил взгляд, но вряд ли многие из них сумеют [противостоять] в дальнейшем проникновению в их среду халтурщиков...»[17].

Один из горе-фильмографов был назван прямо: «Я разошелся во взглядах с тогдашним руководством НИС ВГИК: я считал необходимым вести дальнейшую исследовательскую работу по фильмографии, руководство НИСа хотело выпустить справочник по фильмографии. К участию были приглашены многие редакторы, консультанты, в том числе И.В.Соколов, долго присматривавшийся ко всему и всё критиковавший, но так и не сделавший ничего. Он перешел на фильмографическую работу по зарубежному кино, которую также не довел до конца»[18].

Видимо, некоторые коллеги Вишневского по кафедре узнали себя в тех, кто широко пользуется фильмографическими работами, не сделав ничего дельного в этой области, или обиделись за знакомых киноведов. Кроме того, Вишневский открыто заявил о своих собственных  трудностях в работе и похвалился (быть может, впервые — публично) своими успехами. Его можно понять: к тому времени он уже столько всего сделал, что большинство киноведов не успевает за всю жизнь. Вряд ли он жаждал славы — ему, скорее всего, нужно было лишь подлинное уважение к его подвижническому труду, да пристойная, а не нищенская, зарплата, которая избавила бы его от поденщины[19]. Насколько можно судить по сохранившимся протоколам заседаний кафедры истории кино ВГИКа, ценили деятельность Вишневского только двое из его ближайших коллег: И.Л.Долинский и С.В.Комаров. Откровенно его не любил Н.А.Лебедев, а Г.А.Авенариус, сам прекрасный фильмограф, мог ревновать к нечеловеческой работоспособности и интуитивному постижению Вишневским многих основополагающих принципов этой дисциплины...

Наконец, можно представить, каково было членам кафедры слушать критику докладчиком бездействия руководства советской кинематографии в области фильмографии...

Складывается впечатление, что Вишневский, перегруженный работой, просто не успевал (или не хотел) следить за постоянной сменой идеологических установок в стране. Потому-то его большие труды, лишенные изощренных идеологических реверансов в адрес власть предержащих, оказывались все время некстати. Вишневский пытался исправлять свои «ошибки», но делал это не слишком умело, что видно на примере 3-го варианта его злополучной статьи.

Вначале Вишневский объясняет в ней разницу между библиографией и фильмографией, перечисляет проблемы, возникающие у фильмографов при работе (по сравнению с 1-м и 2-м вариантами количество трудностей поубавилось). Далее он пытается несколькими фразами отдать дань идеологии: «Для правильного решения любых задач фильмограф должен быть хорошо вооружен марксистско-ленинской теорией, большевистской партийностью.

В своей работе он не должен допускать бесцветных фильмографических записей и аннотаций. В этом отношении советская фильмография, подобно советской библиографии, должна следовать традициям, созданным великими русскими революционными демократами Добролюбовым и Белинским»[20].

Отметив роль революционных демократов и Ленина в развитии отечественной библиографии, Вишневский переходит к проблеме аннотации в работе фильмографов. Написано об этом более четко и внятно (подействовала критика коллег?), поэтому стоит процитировать большой кусок окончательного варианта статьи:

«Фильмограф должен принципиально, по-ленински, подходить к вопросу о содержании аннотации. «Объективные» и «фотографические» аннотации, ничего не объясняющие, ничего не раскрывающие и ничего ровно не дающие читателю, не должны иметь места (за исключением особых работ). Фильмограф должен кратко, убедительно и ярко излагать свои мысли. Он должен уметь говорить страстным, живым языком критика и публициста-искусствоведа.

Самой важной и ответственной частью фильмографической записи является аннотация. Поэтому будет целесообразно прежде всего коснуться проблемы аннотации.

В настоящее время у нас все еще существует неписаный закон, по которому размер аннотации в публикуемых фильмографических работах не должен превышать 10–20 строк.

Обычно аннотация состоит из краткой формулировки темы или характеристики сюжета, или, наконец, определения жанра (иногда даже без оценки или с кратким анализом темы и содержания фильма). Таковы наиболее распространенные у нас типы аннотаций.

Между тем, аннотация может содержать развернутое изложение содержания фильма, его идейную характеристику, анализ художественной стороны, актерского мастерства, режиссуры, данные об основных создателях фильма и т.д. Аннотация может разбирать, иногда даже воспроизводить некоторые теоретические высказывания авторов постановки или высказывания на этот счет критиков, с теми или иными замечаниями и комментариями самого фильмографа.

Аннотация может быть составлена на материале отзывов печати, дискуссий, обсуждений и т.д. Фильмограф может сопроводить свою аннотацию подробным или выборочным списком библиографий о фильме или библиографическим обзором печатных материалов и источников, может быть, даже отрывками из сценария, цитатами из творческой заявки режиссера, из экспликации художника и т.д.

В аннотации могут быть специально отмечены, кратко упомянуты или подробно прокомментированы некоторые заслуживающие внимания факты из истории создания фильма или его использования в тех или иных формах в общественно-политических кампаниях страны. Могут быть выявлены и как-то отмечены некоторые творческо-производственные или технологические особенности, вносящие что-либо новое в искусство кино.

Фильмограф обязан доказать зависимость некоторых фильмов от произведений литературы и театра (заимствование темы, сюжета, экранизация и т.д.). В свою очередь, должны быть отмечены случаи влияния кино на другие искусства (переделка сценария или фильма в пьесу, роман, рассказ, радиопостановку и т.д.).

Аннотация, в зависимости от тех или иных установок автора, может содержать подробные сведения о прокате фильма, включительно до статистических данных о количестве сеансов или общем числе зрителей, просмотревших фильм, цифровые данные и экономические изыскания о рентабельности проката фильма в СССР и за рубежом, в т.ч. сведения о цензурных запретах в разных странах, о перемонтаже и искажениях фильма в целях ослабить или уничтожить политическое значение картины и т.д.

Таков беглый и неполный перечень проблем, встающих перед фильмографом при решении вопроса о методике составления аннотаций и неизбежно подводящий его к мысли о необходимости расширения объема аннотации. В самом деле, почему нужно ограничить фильмографа лимитом тех нескольких строк, которые почему-то установлены в качестве обязательной нормы для аннотации? Безусловно, здесь был чисто механически перенесен опыт библиографии, который явно неприменим к современной фильмографии. Необходимо перейти к расширению аннотации в первую очередь за счет освещения идейно-политической и художественной стороны фильма.

Существует ошибочная и вредная точка зрения, согласно которой фильмограф, расширяя объем своей работы, узурпирует функции историков кино. Эта точка зрения проистекает от неправильного понимания задач фильмографа. Она приводит не только к сокращению подборки материалов фильмографов, но и толкает их на путь ничего не раскрывающих аннотаций и элементарной регистрации фактов»[21].

Далее Вишневский классифицирует виды фильмографических работ и, вкратце осветив историю отечественной фильмографии, перечисляет задачи, стоящие перед этой областью киноведения (упоминание о необходимости справедливой оплаты труда фильмографов, конечно, исчезло).

3-й вариант статьи получился по объему примерно в полтора раза меньше, чем первый. Она стала более стройной и точной, лишилась повторов и каких-либо полемических моментов. Так, был убран выпад в адрес И.В.Соколова, исчезла критика руководства кинематографии. Но даже в таком виде статья не была опубликована.

Сегодня она отнюдь не утратила своей актуальности: достаточно сказать, что ФИАФ до сих пор не выработал единого международного фильмографического стандарта. Однако при подготовке статьи к публикации было совсем непросто решить, какой вариант текста предпочтительнее. В идеале, конечно, нужно было бы печатать все варианты, но это, видимо, утопическое желание.

После некоторых раздумий было решено взять 2-й вариант статьи. Он представляет собой машинописный текст (копию, за исключением нескольких страниц) с авторской правкой и добавлением двух довольно больших рукописных фрагментов, т.е. это одновременно и 1-й, и 2-й варианты. За основу публикации взят правленный текст статьи. При этом все случаи расхождений первоначального текста с правленным (за исключением синонимических и не имеющих качественного характера) оговорены в примечаниях. Два упомянутых выше рукописных фрагмента, которые были добавлены Вишневским при правке, обозначены курсивом.  Все авторские постраничные сноски и внутритекстовые ссылки на источники вынесены в примечания (что также оговорено в каждом случае и оформлено в соответствии с современными требованиями). Опечатки, орфографические и грамматические ошибки безоговорочно исправлены согласно существующим правилам правописания. Мы, впрочем, сочли возможным добавить несколько недостающих по смыслу слов или заменить те, что затемняют смысл текста и нарушают его связность (эти изменения всюду заключены в квадратные скобки). Однако часто встречающиеся случаи тавтологии оставлены без изменений, чтобы степень вторжения в авторский текст не переступила в данном, конкретном случае за грань минимально необходимых поправок.

 

1. См., например: И з в о л о в  Н. А. Птолемей российского кино. — В кн.: В и ш н е в с к и й  В. Е. Документальные фильмы дореволюционной России (1907–1916).

2. Единственным исключением является автобиография Вишневского, опубликованная в книге «Документальные фильмы дореволюционной России (1907–1916)».

3. Ср., например: «Фильмография является подсобной областью киноведения. В ее задачу входят описание и формулирование темы фильма, краткое изложение его содержания и сжатая идейно-художественная оценка. К области фильмографии мы относим и систематизацию данных о деятельности отдельных производственных организаций и всей кинематографии в целом, а также систематизацию фильмов по темам и жанрам. Без полной и документально выверенной фильмографии нельзя создать научную историю кино» (П а р ф е н о в  Л. Отечественный фонд Госфильмофонда. — В сб.: Из истории кино. Документы и материалы. Вып. 1. М., Издательство АН СССР, 1958. с. 122).

4. РГАЛИ, ф. 2900, оп. 1, ед. хр. 581, л. 2.

5. Там же.

6. РГАЛИ, ф. 2900, оп. 1, ед.хр. 585, л. 3–4.

7. Там же, л. 37об.

8. Там же.

9. Там же, л. 38.

10. Там же.

11. Там же.

12. РГАЛИ, ф. 2900, оп. 1, ед.хр. 585, л. 47–51.

13. РГАЛИ, ф. 2900, оп. 1, ед.хр. 585, л. 59.

14. Архив Госфильмофонда, фонд В.Е.Вишневского (У/2), т. 27, л. 181–226.

15. Перепечатанный 2-й вариант статьи имеется в Кабинете советского кино ВГИКа. Там же хранится 3-й вариант, а его копия — в РГАЛИ (ф. 2900, оп. 1, ед.хр. 998, л. 1–24).

16. См. публикуемую статью Вишневского.

17. См. прим. 15 к публикуемой статье Вишневского.

18. См. прим. 98 к публикуемой статье Вишневского.

19. В 1926–1927 и в 1929–1930 годах Вишневский был безработным. Необходимость постоянного заработка, которого не давала фильмографическая работа, наверняка его тяготила. Л.Н.Подгуг, работавшая в 1940-е гг. в ТАСС, вспоминала, что Вишневский нередко приносил туда свои заметки и маленькие статьи: по его внешнему виду сразу можно было понять, что он сильно нуждается в средствах. Поэтому Вениамин Евгеньевич много писал для прессы, опубликовав до 300 разных работ.

20. РГАЛИ, ф. 2900, оп. 1, ед.хр. 998, л. 4–5.

21. Там же, л. 7–9.