 |
 |
 |
|
|
Алексей ДУБИНСКИЙ
С развитием международной глобальной информационной сети Интернет стало возможным говорить о принципиально ином подходе к любому словесному жанру: будь то художественная литература или всевозможные аналитические, публицистические, критические, наконец, просто информационные тексты. Интернет предлагает совершенно иную верстку текста, а, следовательно, иной подход к слову на смысловом, концептуальном уровне.
В последние годы наблюдается определенный качественный рост российского Интернета. Например, ряд сайтов (страниц), публикующих литературу или посвященных ее изучению и анализу, по качеству можно сравнить с легендарными «толстыми» журналами («Знамя», «Новый мир», «Октябрь» и др.), столь популярными в отечественной культурной среде в 60–80-е годы. (В их числе два крупных и важных проекта—«Тенёта» и «Русский Журнал».) Вслед за открытием литературной сетевой критики последовали и литературные сетевые премии, и создание новейшей русской сетевой словесности (что, кстати, не раз уже было зафиксировано в различных бумажных изданиях), получившей вполне официальное название—Сетература (и это отнюдь не каламбур).
Наряду с процессом развития в сети литературной критики наблюдается достаточно широкое распространение в Интернете и кинокритики. Обзору киноресурсов в Роснете[1] была посвящена статья Сергея Кузнецова «Реальное кино в виртуальном мире» в журнале «Искусство кино» (1999, № 3); дополненная и исправленная, она появилась затем на сайте «Русский Журнал». Этим, пожалуй, и исчерпываются попытки осмысления такого нового явления, как сетевая кинокритика. Между тем представляется насущным и важным разобраться, что она собою представляет, в чем заключается ее отличие от «бумажного» аналога, есть ли у нее будущее.
Разумеется, в первую очередь нас интересует кинокритика Рунета, ее перспективы и достоинства (равно как и недостатки), а западный опыт мы привлекаем исключительно для сравнения. Рассмотрим наиболее характерные киноресурсы и главные сетевые жанры—любительские и профессиональные рецензии, базы кино (американские и российские), авторские сайты, ежедневные новостные «газеты» с их основными достоинствами и недостатками, чтобы понять, как постепенно меняется язык и стиль Интернет-критики.
В пользу изучения и анализа этого явления говорит событие, произошедшее в июле 2000 года, которое пока вряд ли можно назвать прорывом, скорее приятным веянием времени. В рамках Медиа-форума XXII Московского кинофестиваля Союз кинематографистов России и Российская академия Интернета впервые провели конкурс сетевых киноресурсов. На главный приз претендовали 18 сайтов. Жюри под председательством Кирилла Разлогова вручило первый приз сайту «Кино на ПОЛЕ.ru”, в создании которого я сам принимал участие.
* * *
В 1995 году увидела свет монография М.Б.Ямпольского «Память Тиресия», в которой на кинематографическом материале анализировалась проблема интертекстуальности в искусстве XX века. Интертекстуальность—густая вязь цитат, ссылок, аллюзий, явных и тайных, связующих воедино самые разнородные художественные тексты. Принцип интертекстуальности как таковой изначально является и принципом построения виртуального пространства. Интернет—один большой интертекст, выстроенный по несколько иным законам, нежели художественный текст. Рассматривать в литературном или кинематографическом тексте цитату или ссылку нам приходится либо самим, либо, как минимум, с помощью М.Ямпольского. При этом наши выводы не претендуют на исчерпывающую полноту. Так же, как и Ямпольский усматривает, например, в слонах из вавилонских сцен «Нетерпимости» Гриффита ссылку на иконографическую традицию, восходящую к «Валтасарову пиру» Мартина[2], или же соотносит вывеску гостиницы из «Вампира» Дрейера с элементами греческой мифологии.
Интертекст виртуального пространства напрочь лишен этой рефлективности. Построение текста в сети устроено таким образом, чтобы максимально приблизить читателя к простоте понимания всех его текстовых взаимосвязей. Роман, где намеренно не закавычена цитата из Достоевского, читателю приходится постигать, используя исключительно свой культурный опыт, дабы не только осознать, что это цитата, но и понять, из какого произведения она взята и зачем, собственно. Перенесенный в Интернет, тот же роман (а точнее, романный замысел его автора) претерпит коренные изменения. Интернет предлагает абсолютно иной подход к восприятию текста. С одной стороны, текст может остаться в том же самом печатном виде и тогда не будет ничем отличаться от своего «бумажного» варианта, либо может в одночасье обрасти массой гиперссылок. «Что главное в гипертексте? Главное в нем то, что он—«гипер» и позволяет реализовывать ссылки на другие документы, которые могут помочь при работе с основным текстом. То есть то, что называется гиперссылками... Гиперссылки подразделяются на два типа—внешние и внутренние. Внешние ссылки позволяют удаленному пользователю переходить к другим HTML-документам, а внутренние служат для быстрого передвижения внутри одного документа. Для того, чтобы их было можно отличить от основного текста, их выделяют цветом»[3].
Таким образом, цитата из Достоевского превращается в гиперссылку—и вот уже читатель без труда оказывается в романе Достоевского, также предусмотрительно помещенном в Интернет, быть может, даже на совершенно другом сайте; возможности гипертекста таковы, что позволяют соединять несоединимое. Подобный способ прочтения текста полностью перераспределяет заложенные в нем смыслы и подтексты. То, до чего раньше приходилось доходить путем исключительно интеллектуальных размышлений, преподносится сразу же, без рефлексии. На первый взгляд кажется, что подобный метод, когда снимаются любые читательские размышления над интертекстом, может пагубно сказаться на самом читателе. Предположу, что это не так. Если, вчитываясь в книгу, читатель применяет некогда полученные знания, то теперь с помощью гиперссылок он получает новые. Одновременное включение читателя сразу в несколько текстов, а не в один-единственный, может оказаться плодотворным решением. Читатель сразу читает «цитатный» роман, Достоевского и, возможно, множество других текстов. Ассоциативность связей нарушена, однако одновременное прочтение двух, трех и более книг рождает совершенно иные смыслы.
С таким же успехом можно перенести в виртуальное пространство и принципы анализа кинотекста, предложенные М.Ямпольским в «Памяти Тересия», поскольку Интернет уже давно сумел уйти от статики простых текстов и графических изображений. Наличие в сети музыкальных и видеофайлов стало общим местом. Поместив в Интернет «Нетерпимость» Гриффита и те художественные тексты, которые Ямпольский увязывает с этим фильмом в единые отношения, и повинуясь его «сценарию», можно расписать киноткань необходимыми гиперссылками. Обладая подобными возможностями, в дальнейшем таким же образом можно будет анализировать любой кинематографический текст. Дело за малым—за техническими возможностями Интернета, растущими в геометрической прогрессии.
Все это—лишь одно из тех допущений, которые сегодня кажутся фантастическими, но завтра могут оказаться реальностью. Интертекстуальный анализ фильма в Интернете появится, возможно, не скоро, но уже есть все предпосылки к этому.
О кино в Интернете стали писать практически одновременно с появлением самого Интернета. Популярность сети расширялась, безусловно, за счет расширения тематики многочисленных сайтов, наводнивших виртуальный мир.
Вышеупомянутая статья популярного сетевого обозревателя и кинокритика Сергея Кузнецова «Реальное кино в виртуальном мире» зафиксировала отечественный кино-Интернет едва ли не в зачаточном состоянии, в котором он находился буквально в момент ее написания, однако за полгода, пока статья не была напечатана, очень многое изменилось: написанное автором уже не соответствовало виртуальной действительности. Столь запоздалая реакция солидного журнала на явление сетевой жизни оказалась характерной в наметившейся оппозиции «бумажной» и виртуальной журналистики (причем той, что писала о кино).
Самые первые киносайты создавались не профессионалами, а простыми кинолюбителями. Вид они имели достаточно скромный, непритязательный, словно их авторы и не надеялись на ответную реакцию со стороны своих посетителей и работали исключительно для собственного удовольствия. Позже подобные любительские проекты превратились в крупные киноресурсы и сегодня легко составляют конкуренцию маститым и серьезным сайтам, пришедшим в Интернет позже.
Любительские киноресурсы, как мне кажется, сыграли почти революционную роль. Они пробили брешь для всех желающих в той стене, которую официальная кинокритика старательно лелеяла и берегла. Каким образом еще могли обычные зрители заявить о своих пристрастиях и предпочтениях в кино? Считалось, что высказаться зритель может лишь одним способом—проголосовав рублем. Критика же тщательно охраняла подступы к печатным органам, предлагая собственное мнение и представление и не рассчитывая на ответную реакцию. В принципе, подобное распределение ролей вполне естественно и органично. Зритель «резонирует на себя», профессиональный критик «резонирует на других», то есть вслух, как отмечает В.Божович[4].
С появлением же Интернета выяснилось, что зритель вовсе не хотел быть тем самым, кто «резонирует на себя». Зритель не хотел мириться с ролью пассивного слушателя, которому разъясняют, что есть кинематограф хороший и плохой, «элитарный» и «массовый». В его, зрителя, координатах, вообще не существовало принятой кинокритикой терминологии, не существовало потребности мыслить этим усложненным, искусственным (по его представлениям) метаязыком. Зритель захотел говорить сам, без посторонней помощи, и Интернет предоставил ему такую возможность, зафиксировав непосредственность этих реакций на кино. Малое же количество любительских сайтов объясняется вовсе не тем, что словоохотливых зрителей не так уж и много. По статистическим данным, на сегодняшний день в России лишь 4% населения подключены к сети. Полагаю, если бы на самом раннем этапе развития русского Интернета этот процент был вдвое-втрое выше, сеть захлестнули бы эти маленькие любительские «местечки» (английское site—место).
Критики довольно скептически относятся к непрофессиональному суждению, вполне логично предполагая, что оно грешит поспешностью, невысокими вкусовыми запросами, недальновидностью и крайней дискурсивной простотой[5]. Однако годами молчавшие зрители впервые начали говорить, а любое говорение, «проговаривание» вслух собственных мыслей ведет к постепенному постижению причинно-следственных взаимосвязей, к попыткам аргументации и определению четких контуров, очертаний своего (незаемного!) мнения. К тому же в Интернете подобный дискурс удваивается и тем, что кроме «говорения» вслух эти мысли следует оформлять письменным образом, а значит—обращать их в стройные ряды слов, подчиненные совершенно иным правилам, нежели простая устная речь.
Постепенное развитие любительской Интернет-критики вполне закономерно должно было привести к тому, чтобы ею заинтересовались профессионалы. Интернет, по счастью, все больше превращался из места, ставшего прибежищем дилетантов, в место, где стало цениться мнение настоящего знатока. Вслед за рецензиями любителей в сети появились и профессиональные рецензии. Большинство из них являлись перепечатками из «бумажных» изданий. Причем занимались этим не сами авторы рецензий, а их благодарные читатели, которые настолько высоко оценили профессиональное критическое мнение, что для начала перенесли его на жесткий диск своего компьютера, а потом решили познакомить с ним и всех остальных.
Сергей Кузнецов, автор упомянутой статьи, оказался среди тех первых профессионалов, которые стали писать уже исключительно для Интернета. Интересно, что начинал он с литературного сайта «Русский Журнал», где вел несколько разделов, посвященных культурной жизни столицы и публиковал собственные заметки о фильмах, идущих в кинотеатрах, или о самых интересных кинопоказах на телевидении. Таким образом, популярность Кузнецову как сетевому кинокритику сформировали читатели, интересующиеся литературой. Позже Кузнецов вместе с соавтором организовал сайт «Киноконтекст» (www.kinokontext.ru), который по своему замыслу до сих пор остается одним из самых интересных в кино-Интернете.
Профессионально проработанная концепция подачи материала плюс выгодный минимализм дизайнерского оформления автоматически задавали и высокий уровень материалов. Главной идеей сайта стала попытка объединить под одной крышей весь спектр современного многообразного, многостилевого кинематографа. Верстка сайта осуществлялась по принципу словаря с ключевыми и «гнездовыми» словами. На полях главного текста были выстроены ассоциативные ряды, напрямую вроде бы не имеющие отношения к самой теме разговора, однако отсылающие читателя к другим, не менее значительным проблемам. Все это напоминало увлекательно построенную энциклопедию, основное отличие которой от «бумажных» энциклопедий заключалось в том, что все материалы были умело закольцованы между собой, и это производило эффект единого кинематографического пространства.
Тем не менее проект довольно быстро сошел на нет. Рассказывая о современности, о том, что было интересно большому кругу поклонников кино (например, о Квентине Тарантино и Роберте Родригесе), «Киноконтекст», однако, был «вещью в себе», местом, которое могло удовлетворить лишь настоящих ценителей кино и которое не было связано с сиюминутным характером прочих киножурналов в Интернете, вынужденных постоянно реагировать на последние новости Голливуда. Несмотря на минимальные затраты на оформление, авторы предъявили слишком высокие требования к собственным текстам—и проиграли. Сайт остался печальным осколком проекта, не реализованного до конца, каких в Интернете сегодня—великое множество.
Случай с «Киноконтекстом» выявил еще одну важную особенность работы в Интернете. Сеть развивается огромными темпами в постоянной спешке, игнорируя медлительность. Пользователи читают вас лишь до тех пор, пока вы способны снабжать их интересной информацией, если не ежедневно, то хотя бы еженедельно. Месяцами не обновляющиеся сайты не приветствуются. Со временем количество материалов на подобном сайте все равно вырастает до нужного размера, и им уже пользуются как своеобразным архивом, к которому при случае всегда можно обратиться. Но, повторяю, при случае. У читателя исчезает потребность ежедневно посещать подобные места в Интернете, график (количество посещений за день) стремительно падает—и вот уже у самого автора пропадает всякое желание продолжать что-либо делать.
Интернет, конечно же, не сам по себе диктует всевозможные правила. Эти негласные законы вырастают из всеобщей воли его посетителей.
Критик, пытающийся освоить сеть, сталкивается с самым разным читателем. Если ранее он работал в серьезном киноиздании и был избалован искушенной аудиторией, а значит, мог писать на максимально высоком уровне, не делая никаких скидок, то теперь, чтобы дойти до ума «сетевого» читателя, невольно вынужден себя сдерживать. Далеко не сразу критик обретет в Интернете определенную известность и репутацию. Далеко не сразу получит и нужную ему аудиторию (возможно, это и вовсе не произойдет).
Прежде всего, «бумажного» критика в Интернете буквально на каждом шагу подстерегают языковые трудности. Начать с того, что любительская рецензия все еще в большом ходу у многочисленных читателей, которые и сами являются такими же любителями. Следует добавить, что Интернет порождает и невероятную свободу слова. Ненормативная лексика, которая в «бумажную» критику пока что входит довольно робко (отдельными словами в текстах), становится привычной в виртуальном пространстве. Чтобы оценить уровень эйфории, рождаемой подобной свободой, лучше всего сравнить тексты одного и того же критика, написанные для журнала и Интернета—это подчас абсолютно разные по стилю тексты. То, что критик не позволяет себе «на бумаге», он позволяет в сети. Таким образом, крайне свободное словоизъявление превращает Интернет в место тотального освобождения от любых табу и любых форм редактуры, правки, цензуры. Оказываясь посреди этого поля свободы, кинокритик невольно вынужден выбирать: либо он остается верен самому себе, своему стилю, языку, и тогда лишается шанса быть услышанным, либо подстраивает свой дискурс под общепринятый Интернет-стандарт. Можно и нужно сожалеть об этом, однако нельзя не увидеть положительное: подобные требования Интернета способны раскрепостить пишущего, научить легче менять регистры своей речи, точнее ориентироваться в той аудитории, с которой в данный момент ему приходится вести разговор, переходить от сложного языка к простому, более доступному, а еще точнее—говорить просто о сложном, при этом ничего не упрощая.
Одним из таких критиков, на мой взгляд, сумевших точно уловить и освоить речевую структуру Интернета, оказался Михаил Трофименков. Можно сравнить его обзор последнего Каннского фестиваля, сделанный специально для сайта Weekend.ru /cinema (www.weekend.ru/cinema), с любой, наугад выбранной статьей, написанной для журнала «Искусство кино». Основные отличия интернетовского обзора: простота изложения, вольная интонация, позволяющая обращаться непосредственно к самому читателю, умеренно и к месту использованная ненормативная лексика.
Однако идеальным вариантом сетевой критики можно назвать вариант, когда автор сам создает свое «представительство» в Интернете, являясь его полноправным хозяином. На сегодняшний день есть пока что один подобный сайт. Речь идет о «Кинозале» (www.kinozal.ru) Сергея Кудрявцева. Сайт этот можно назвать истинным прорывом в развитии российской киносети. Прежде всего он был организован под началом глобального популярного портала «Кирилл и Мефодий», компании, которая занимается выпуском всевозможных компьютерных энциклопедий (в частности, она выпустила «Энциклопедию кино»). Кинораздел Сергея Кудрявцева, вскоре получивший собственное название и отдельный адрес, буквально за год сумел превратиться из обычного информационного «справочника» в одно из самых популярных мест в Интернете. Кудрявцев ежедневно обновляет новости (до десяти новостей), изредка публикует рецензии на новые фильмы, а также проблемные статьи о состоянии сегодняшнего кино. Вы также можете найти все старые рецензии и статьи, в конце 80-х—начале 90-х объединенные Кудрявцевым в авторские сборники, а также опубликованные в различных «бумажных» изданиях («Видео-асс», «Экран и сцена» и др.). Спустя некоторое время на сайте появилась рубрика «Видео», рецензии в которую стал писать другой профессиональный критик. При этом Кудрявцев оставляет за собой редактуру абсолютно всех, даже чужих, текстов на сайте, осуществляя свой контроль. В целом такой сайт является неплохой трибуной для критика, однако имеет существенный недостаток—он не способен почувствовать специфику текстов, написанных именно для Интернета. Любая статья, любая рецензия тут же переносится хозяином «Кинозала» в газеты без всяких изменений, и это говорит о том, что автор продолжает мыслить категориями своей «прошлой», «бумажной» жизни[6].Тем не менее, повторить опыт Сергея Кудрявцева—открыть в сети собственное представительство—пока что не решился ни один другой критик.
И все же профессиональные критики продолжают успешно осваивать Интернет. Возможно, первым местом в киносети, объединившим критические труды нескольких кинокритиков, стал национальный портал «Фильм.ру» (www.film.ru). В отличие от прочих «изданий», где присутствие настоящего критика всего лишь придавало особый вес сайту, «Фильм.ру» практически целиком состоит из материалов профессиональных критиков. Причем, как и полагается любому приличному киносайту, кроме многочисленных рецензентов, приглашенных со стороны, он имеет и собственных штатных авторов. Их двое—Виктор Матизен и Валерий Кичин. В дальнейшем появление в сети профессиональных критиков стало общим явлением. На сайте «Афиша.ру» (www.afisha.ru) работает Михаил Брашинский, на сайте «Мир кино» (www.mirkino.ru)—Нина Цыркун, в сети можно также найти рецензии, Юрия Гладильщикова, Станислава Ф. Ростоцкого, Романа Волобуева и других критиков разных поколений.
Основным достоинством этой части «кинематографической» части Интернета являются многочисленные базы кино. При желании всего лишь за полчаса можно отыскать до 50 всевозможных баз, но лишь немногие из них отвечают необходимым требованиям. На сегодняшний день существуют четыре действительно значительных ресурса, без помощи которых я, будущий критик, стремящийся в своих текстах к максимальной достоверности и точности, себя уже не мыслю. Две базы созданы в Америке (в целом американская часть Интернета намного опережает своих заграничных соседей по виртуальному пространству, как в количественном, так и качественном отношении). Третья и четвертая—в России. Но прежде чем перейти к рассказу о них, я вынужден с некоторым сожалением констатировать, что если «бумажную» литературу Интернет вряд ли когда сумеет подменить собой, то «бумажной» справочной литературе определенно грозит вымирание под его натиском. Авторы информационных баз в Интернете способны поспорить в профессионализме с авторами «бумажных» справочников (вопреки расхожему мнению, что в Интернете процветает дилетантизм и невежество), а по мобильности Интернет-базы дадут сто очков вперед своему «бумажному» собрату. Два года назад я отметил, что некогда необходимые мне книжные справочники уже давно оказались не у дел, потеряли свою актуальность за давностью лет.
IMDb. IMDb (www.imdb.com)—это Internet Movie Database. Сегодня эта база данных—главный «гуру» всех киноманов в Интернете, в том числе и русскоязычных. Любой, кто начинает интересоваться кино в Интернете, рано или поздно в нее утыкается, отмечает Сергей Кузнецов[7]. Незаменимая по своим качествам база, содержащая информацию о более чем 150 тысячах фильмах, включая художественные, анимационные, документальные, телевизионные и другие ленты. Причем, в отличие от прочих американских киносправочников, обычно не располагающих достаточной информацией о русском и европейском кино, IMDb, являясь также американским сайтом, стремится к максимальной полноте, так что зачастую здесь можно найти исчерпывающую информацию о самых последних русских фильмах, и не только о главных авторах и исполнителях, но и о второстепенных членах съемочной группы. IMDb—наиболее качественное во всем Интернете подспорье для любого критика. Тем более, что IMDb сообщает обычные для любого киносправочника выходные данные (страна, год создания, хронометраж, жанр, цветной или черно-белый фильм и т.д.), в большинстве случаев она стремится к буквальной «распечатке» всех титров, о чем в простых справочниках можно лишь мечтать. К тому же IMDb—это и многочисленные биографии и фильмографии, новости кино и телевидения, статистические данные о бюджетах и кассовых сборах, масса ссылок на другие сайты, различный иллюстративный материал. IMDb—незаменимый помощник и в информации о наградах и номинациях на всевозможных кинофестивалях и киносмотрах. Если информацию о лауреатах Каннского, Венецианского или Берлинского фестивалей еще можно найти в другом месте, то уже менее известные фестивали в Роттердаме, Локарно, Карловых Варах, Сандэнсе и прочие обитают только на IMDb. Но и это еще не всё. Мой коллега, отчаявшись отыскать где-либо информацию о членах жюри Берлинского МКФ 1988 года, обратился ко мне. Я нашел эту информацию на IMDb, и это его поразило.
И все же в последнее время к этой глобальной базе кино критики стали обращаться не только и не столько за информацией. Демократическая суть этого масштабного ресурса заключается в том, что практически любой его пользователь, зарегистрировавшись, получает прекрасную возможность донести urbi et orbi свое драгоценное мнение. Конечно, база принимает исключительно тексты на английском языке, однако даже минимальное расследование, предпринятое мной, выявило, что среди российских пользователей Интернета желающих познакомить сетевой мир со своими впечатлениями от просмотренного ничуть не меньше, чем пользователей других стран[8]. Не раз и не два были уже случаи, когда критик (не только в сети, но и в «бумажных» журналах) ссылается на мнения этих самых стихийных авторов IMDb.
Внимательное чтение подобных «самобытных» рецензий выявляет интересную закономерность. При появлении практически любого нового американского блокбастера (от «Титаника» и «Звездных войн» до «Гладиатора») на IMDb выливается буквально шквал эмоций. Поскольку обычно человек пишет на сайт сразу после просмотра фильма, под влиянием еще не остывших впечатлений, найти среди этих первых суждений что-либо интересное достаточно проблематично. Обычно это восторженный пересказ фильма или, напротив, поток ругани. Уже после того шума, который новый фильм умудряется наделать в прокате (и в головах зрителей), появляются другие рецензии, более взвешенные и обдуманные. Странно, но читать негативные рецензии даже на те фильмы, которые лично мне понравились, намного интереснее положительных отзывов. Однако зачастую еще более увлекательным занятием оказывается чтение рецензий на старые классические или на так называемые арт-хаусные ленты—их, конечно, куда меньше, чем рецензий на тот же «Титаник». Как справедливо отмечает Сергей Кузнецов в своей статье, «множество любителей готовы (и могут—А. Д.) писать про кино гораздо больше и не намного хуже, чем профи»[9]. Из всего этого можно сделать логичный вывод: именно Интернет, не в последнюю очередь с помощью IMDb, дает профессиональным критикам активную и благодарную аудиторию, готовую к двустороннему, насыщенному диалогу.
All-Movie Guide (allmovie.com). Название этой базы, являющейся вторым по величине, после IMDb, киноресурсом, можно перевести как «Всё кино». Точно так же в свое время назвал свой информационный справочник кинокритик Сергей Кудрявцев[10], что можно трактовать как понятное стремление и «бумажной», и Интернет-критики к всеохвату любимого искусства.
В отличие от своего главного конкурента All-Movie кажется намеренно строгим, стилистически и графически выверенным сайтом. Если на IMDb может написать каждый, у кого появится такое желание, то здесь работают исключительно собственные постоянные авторы, профессиональные критики, оценивающие фильмы по совершенно иным критериям, нежели простые любители. На каждую ленту IMDb предлагает лишь «тигровую» запись, а все рецензии—это уже не более, чем приложение; All-Movie старается сопровождать каждый фильм рецензией, объем которой колеблется от двух-трех строк до больших развернутых аннотаций. Если же авторам сайта и этого кажется мало, они прилагают дополнительную, опять же собственную, статью. Характерно и то, что оценку фильму (по 10-балльной шкале) на IMDb выставляют ее читатели (и оценка эта, разумеется, все время колеблется). На All-Movie фильм оценивается по 5-балльной системе раз и навсегда. Профессиональный подход к оценке заключается в том, что любая, от классической до современной, лента обязательно ставится в исторический контекст; вам всегда расскажут не только о жанре фильма, но и о направлении, к которому он принадлежит, и будет дано несколько сравнений: разумеется, итальянец Джанни Амелио является приверженцем неореалистического стиля 40-х годов, а молодые немецкие режиссеры наследуют Фассбиндеру, и т.д. Авторы сайта не тратятся на всевозможную мелкую информацию, как создатели IMDb, а предпочитают поработать с самим текстом о фильме (или о жанре), или с биографией—статьи довольно скрупулезны, обстоятельны. Так что в подавляющем большинстве случаев вы обязательно узнаете, какие лучшие образцы того же жанра, стиля, направления или режиссера можно посмотреть, если вам так понравились «М» Ланга, «На последнем дыхании» Годара или, скажем, «Андрей Рублев» Тарковского.
All-Movie не дает гиперссылок на другие источники, предпочитая оставаться единственной в своем роде (что, в общем-то, трудно приветствовать, так как нарушается одно из главных сетевых правил всеобщего тотального пересечения сайтов). В последнее время база приветствует любое писательское начинание читателей-энтузиастов, однако пока что не преуспела в этом, как IMDb.
Есть и другие недостатки у этой базы. Как ни покажется странным, в Интернете «профессионализм» и «дилетантизм» нередко меняются местами. Принято считать, что точность и выверенность материала—это прерогатива исключительно профессионала, а дилетант всегда совершит массу ошибок и неточностей. Однако IMDb и All-Movie удивительным образом опровергают это представление. Въедливый дилетантизм создателей IMDb может привести к самым нелепым, смешным ошибкам. Несколько замкнутый на себе профессионализм авторов All-Movie приводит к ошибкам куда более серьезным и непростительным. Здесь и странное отсутствие в базе некоторых известных фильмов (словно их никогда и не существовало в природе), и неполнота актерских и режиссерских фильмографий, даже если это касается знаменитых имен, и прочие неточности. Еще одна беда базы: нередко с помощью поискового окна она дает сразу две гиперссылки на одно и то же название. В первом случае перед нами довольно скудное описание фильма, во втором—этот же фильм освещен полнее. Невольно запутаешься.
Частенько здесь сталкиваешься и с тривиальностью суждений западных, в частности американских, профессиональных критиков, еще способных понять и адекватно оценить американское, немецкое, итальянское или французское кино, но громоздящих одну нелепость на другую, когда речь заходит либо о русском и восточноевропейском кино, либо о новых оригинальных лентах. Убежден, что простые читатели IMDb лучше поняли и оценили своеобразие последнего фильма Стэнли Кубрика «Широко закрытые глаза», чем профессионалы All-Movie Guide.
И все же, подводя итоги сравнению, можно с уверенностью сказать, что опыт двух крупнейших информационных киноресурсов американского Интернета, по-своему дополняющих друг друга, неоценим для любого профессионального киноведа, который решит заняться созданием в сети собственной, уже русскоязычной, базы кино. Впрочем, две подобные базы уже существуют. Это сайт Мирославы Сегиды и Сергея Землянухина «Кино на АГАМЕ» и сайт «Видеогид».
Кино на АГАМЕ (www.agama.com/cinemaAist_nl.htm). Не могу сказать точно, появился ли этот сайт в Рунете одновременно с вышедшей в свет аналогичной энциклопедией Мирославы Сегиды и Сергея Землянухина «Отечественное кино до 1995 года», однако сегодня эта база является непосредственным помощником киноведа, который ищет сведения о совет-ских и российских лентах. Как и в любом другом случае, удобство электронной базы (в отличие от своего «бумажного» варианта) заключается, прежде всего, в хорошо организованной системе поиска. Конечно, ничего близкого с той разветвленной, изощренной поисковой структурой, которую предлагает IMDb (когда в считанные минуты можно найти не только фильм, актера, режиссера, но и выявить любые сотворческие пары), на «Кино на Агаме» нет. Поиск довольно прост в обращении и честно выдает на ключевые слова нужные фильмы, нужные имена и т.д. Алфавитная структура, принятая в любом книжном справочнике, таким образом, здесь практически упраздняется, поскольку каждая «карточка» на фильм существует в виде отдельного файла, а найти ее можно, запросив не только первое слово в названии, но и второе, третье—любое. У базы один лишь недостаток—с некоторых пор она перестала обновляться. Сама по себе, оставаясь ценнейшим опытом работы профессионального киноведа, занимающегося энциклопедическими и архивными знаниями, база грозит остаться именно таким вот архивом (безусловно, нужным, но не более). Правда, недавний выход в свет нового справочника Сегиды и Землянухина «Кино России с 1995 по 2000 гг.» внушает надежду, что вся содержащаяся в нем информация также отправится в Интернет. Есть у нашего сайта и еще одно неоспоримое достоинство. При всем желании в английской, французской, итальянской и прочих неамериканских частях Интернета подобные базы, посвященные исключительно кино Англии, Франции или Италии соответственно, обнаружить не удалось. Так что собственную базу национально кино имеет только российский Интернет. Что не может не внушать гордость и надежды на дальнейшие перспективы.
Видеогид (www.videoguide.ru). Этот сетевой справочник также возник на «бумажной» основе. Вначале был целый ряд сборников аннотаций на вышедшие в России на видеоносителях фильмы, написанных переводчиком Михаилом Ивановым и Олегом Сулькиным. Позже единоличным автором «Видеогида» стал Михаил Иванов. В отличие от справочника Сегиды и Землянухина, предлагающего, кроме выходных данных, лишь краткую сюжетную выжимку (лишь в очень редких случаях были даны цитаты из рецензий на ту или иную ленту—см., например, аннотации на фильмы Андрея Тарковского, Сергея Параджанова или на ленту «Девять дней одного года» Михаила Ромма),—справочники Иванова и Сулькина страдали главнейшим недостатком изданий подобного рода—крайней субъективностью позиции. В отличие от Сергея Кудрявцева, давшего в серии книг «500 фильмов» профессиональный анализ отобранным им лентам, авторы «Видеогида», обращаясь напрямую к самым простым потребителям продуктов видеорынка (на тот момент еще на сто процентов нелицензионного), рассказывали о чем фильм, а заодно оценивали его так, как им вздумается. Дилетантизм суждений «Видеогида» стал особенно часто проявляться после того, как М.Иванов стал единственным автором издания.
В полной мере все эти недостатки «Видеогида» (равно как и достоинства—выходные данные были составлены с большой скрупулезностью и редко когда грешили неточностями) обнаружились в одноименном сайте в Интернете. Чем дальше сайт развивался, тем явственнее было видно, что ему катастрофически не хватает кадров, хотя бы одной трети от той команды, что работает над IMDb. Малыми силами даже самых больших энтузиастов крайне сложно удерживать в руках огромный поток информации—в результате участились сбои. Большинство новых фильмов до сих пор не имеют хотя бы элементарных выходных данных, не говоря уже об аннотациях. На сайте полно неточностей и грубых ошибок. И все же «Видеогид» остается незаменимым сайтом по нескольким позициям: это наиболее удачное место, представляющее все вышедшие и выходящие видеорелизы; первый крупный в Рунете киноинформатор; им можно пользоваться «вслед» за IMDb—если вы не знаете оригинального названия фильма, его можно попытаться отыскать в «Видеогиде» по русскому названию.
Думается, достоинства «Видеогида» порождают и его недостатки, а недостатки зачастую вытекают из его достоинств. На Медиа-форуме в июле 2000 года сайт вполне заслуженно получил одну из наград.
От нынешней ситуации нелегких пока что взаимоотношений профессиональной критики и Интернета перейдем к тем потенциальным возможностям, которые предлагает виртуальный способ общения с читатель-ской аудиторией.
В чем заключаются основные различия между «бумажным» журналом и сетевой версией киноизданий (которые лучше называть не Интернет-журналами, а Интернет-газетами, поскольку в большинстве случаев сайты организованы именно по газетным принципам: ежедневные обновления, подача материала как сиюминутного, «сегодняшнего» явления, а также обычно «газетное» количество информации—несколько новостей, одна-две рецензии, одна статья).
Первое, с чем сталкивается создатель своего сайта,—безграничные возможности его верстки. Те жесткие требования, на основе которых создается любое печатное издание, полностью отменяются в Интернете. В отличие от «горизонтальной» верстки журнала или газеты, где материал необходимо «втискивать» в страницы, полосы, столбцы, строго его регламентируя, верстку сайта можно назвать «вертикальной». Если в своем «бумажном» пространстве материал строго структурирован (особенно это характерно для газет, где редактору и корректору приходится внимательно следить, чтобы каждый столбец был прямо пропорционален друг другу, текст не вылезал за рамки, не было «висячих» строк и т.д.), то на сайте его можно выложить сплошным текстом и с помощью так называемой «полосы прокрутки» (изобретение типично компьютерное, не применимое больше нигде), а также поиска и внутренних перекрестных гиперссылок читатель всегда сам разберется и найдет то, что ему нужно.
Подобное «выравнивание» текста в «бумажном» издании и его отсутствие в издании сетевом говорит еще об одном достоинстве Интернета. Обычный издатель каждый раз сталкивается с проблемой, когда текста либо слишком мало, либо слишком много. Первое еще вполне поправимо, ибо сегодняшние журналы и газеты уже наловчились «затыкать дыры» рекламой и всевозможными дополнительными графическими вставками (намеренно увеличенными заголовками статей, фотографиями, цитатами из самого текста, набранными специальной разрядкой и вынесенными в отдельное «гнездо», и т.д.). Переизбыток же текста приводит к тому, что отредактированный, выверенный текст во время верстки редактор вынужден на скорую руку сокращать, что, несомненно, приводит к досадным купюрам, неточностями, недосказанностям (созданным искусственным, а не естественным—по вине автора—путем). Критик, помещающий свои тексты в Интернете, может быть спокоен—они не подвергнутся никакому купированию и дополнительной правке. Если только у критика заранее нет никакой договоренности с автором сайта о величине публикации (допустим, автор принципиально не желает публиковать большие рецензии), то возможности все той же «вертикальной» верстки позволяют выкладывать на сайт максимально длинные тексты. Однако в данном случае виртуальное пространство предъявляет особые требования к пишущему человеку—умение кратко и максимально доступно излагать свои суждения. Объем рецензии должен зависеть, в первую очередь, от способностей критика емко и точно выявить суть проблемы и свое к ней отношение. Читатель еще может принять большую по размерам статью (жанр статьи диктует свои условия), но вот от столь же объемной рецензии на фильм может и отказаться, вычитав из нее максимум первых два-три абзаца. С сожалением приходиться констатировать, что привычный к подобному длительному «развертыванию» собственных мыслей критик переносит свою манеру «начинать издалека» на компьютерные носители. С технической точки зрения Интернет позволяет подобные долгие реверансы, однако на деле утверждает свои принципы чтения скоростью технологий и ежеминутной сменой читательских восприятий. Вот почему в дальнейшем, как мне кажется, критику необходимо стремиться к наиболее лаконичной форме изложения мыслей. Таким образом, критик займется не рефлексией по поводу фильма, а его анализом[11].
Вернемся к отличиям «бумажных» журналов и сайтов. В тот момент, когда у критика и создателя сайта появляется свобода маневра, возможность публиковать текст, что называется, в первозданном виде, нередко происходит основное упущение. Свобода действий нередко удаляет полностью из процесса любой элемент редактуры. Редактура, а вместе с ней и обычная корректура, автоматически аннулируется. Проблема Интернета в том, что он устранил между автором и читателем третье, важное, лицо—редактора. Грустно подчас наблюдать на хороших сайтах, где публикуются самые лучшие авторы, это досадное упущение. Нет никакого желания читать текст, даже самый хороший, если он переполнен ошибками, опечатками, неправильно набранными, невыверенными фамилиями. Трудно уповать на авторский самоконтроль, когда текст перед тем как поступить в редакцию, тщательно выверяется и переписывается. Еще труднее этого стало добиться от Интернет-публикаций. Сложно будет формировать вкус у
читателей-зрителей, не предложив им качественный продукт не только по содержанию, но и по форме. Наличие человека, в чьи обязанности входит редактура текстов, должно стать непременным условием для правильного функционирования сайта, позиционирующего себя как «голос критика». Если упразднение редактора в Интернете—это явный минус, то в следующей своей особенности сеть, безусловно, превосходит любое «бумажное» издание. Пожалуй, только ежедневные газеты могут поспорить с любым сайтом в той высочайшей оперативности, которую проявляет виртуальной мир, реагируя на мир реальный. Рецензия на фильм, результаты кинофестивалей, премьерные события, презентации, рождение или смерть звезд—все это оказывается отраженным на электронных страницах буквально в день самого события. Любой киножурнал, по мере возможности, спешит отражать происходящее в мире кино как можно адекватнее тому потоку событий, что проносится с молниеносной скоростью. Однако, если журнал выходит раз в месяц, то рассказ о церемонии награждения премией «Оскар», которая по обыкновению проходит в конце марта, появится в журнале лишь в мае, поскольку под конец марта обычно уже завершается верстка апрельского номера, куда непременно вошел рассказ о номинантах на «Оскар». Ни одно «бумажное» издание не может работать синхронно совершающемуся кинопроцессу. Досадная задержка вышеупомянутой статьи Сергея Кузнецова—тому печальное подтверждение.
Оперативность Интернета задает и свои стандарты. Проработав около года на двух новостных сайтах—«Pole.ru» и «Weekend.ru»,—я столкнулся с жесткой реальностью (виртуальной, разумеется): любая просроченная хотя бы на полдня новость уже оказывается невостребованной. Редакторы подобных информационных ресурсов пребывают в постоянном страхе, что новость может попасть на сайт много позже, чем на другие сайты. Я же первоначально мыслил «бумажными» категориями, считая, что, с одной стороны, новость, задержанная на день, не теряет своей актуальности и что, с другой стороны, постоянный читатель нашего сайта вряд ли откажет себе в ежедневном удовольствии его посетить (ведь, кроме новостей, там появляются и новые статьи и рецензии). На деле же выяснилось, что в on-line любая новость как таковая обесценивается гораздо быстрее, чем в off-line. Фактор одновременного наличия в сети сразу нескольких ресурсов, где можно обнаружить одну и ту же информацию, задает и отношение читателя к вашему сайту. Быстрота ваших реакций, способность как можно раньше отозваться на событие значит не меньше, чем качество ваших текстов. С рецензиями на фильмы дело обстоит несколько иначе, нежели с новостной информацией. Читатель обычно выбирает тех авторов, чье мнение в большей степени соответствует его собственным впечатлениям (что, конечно, не означает, что это лучшие авторы). В результате самым интересным (разумеется, среди профессиональных) сайтом оказывается тот, кто быстрее всех сумеет познакомить читателей с новым фильмом, вышедшим в прокат, грядущими премьерами и т.д. Обеспечив, таким образом, правильный информационный поток, критик получает и право на выполнение своих прямых обязанностей.
Из всего сказанного может сложиться впечатление, что сегодняшний кино-Интернет есть нечто исключительно утилитарное, рассчитанное лишь на обслуживание сиюминутных интересов читателя: узнать, где что идет, о чем фильм и пр. Казалось бы, для этих целей вполне пригодны и глянцевые журналы, а также любительские сайты. Профессиональному критику подобным заниматься вроде бы не пристало. Мысль эта выходит из давнего общепринятого понимания критики как мессианского начала, устанавливающего самые высокие планки и заставляющего зрителя до них дотягиваться. Если же зритель отказывается принимать установленные критикой критерии, критика обвиняет его в инертности и поверхностности, лени и дурновкусии.
Однако критику, чтобы понять, чем живет сегодня зритель, следует вступить с ним в открытый разговор. До недавнего времени у человека, пишущего о кино, практически не существовало возможностей наладить обратную связь со своим читателем. И если в какой-то момент критика утратила свой изначальный просветительский характер[12], то теперь Интернет дает ей реальный шанс вернуть былой контакт со зрителем. Сетевое пространство предлагает сразу несколько форм такого открытого двустороннего контакта.
Прежде всего любой сайт должен быть снабжен собственным «почтовым ящиком». «Бумажные» журналы осуществляют обратную связь с читателем единственным и ставшим в последнее время малоэффективным способом—через почту. Узнать, что на самом деле думают читатели о журнале и его авторах, практически невозможно. Для редких публикаций редакторы выбирают письма крайне прихотливо и придирчиво. Наличие же обратной связи в Интернете, безусловно, лишает создателей сайта возможности проанализировать тот мысленный поток, который порой способны выплеснуть посетители на страницы всевозможных гостевых книг (так называемые «гест буки», от английского guest book; для краткости их еще просто называют «гостевыми»), конференций, форумов—тех мест на сайте, где абсолютно любой читатель может оставить свое высказывание. Однако любая гостевая или форум устроены таким образом, что на каждое письмо можно написать свой ответ, в результате чего завязываются долгие или кратковременные дискуссии на самые разные темы (так называемые «топики»). Так рождается диалог.
Анализ нынешней ситуации показывает, что критик-профессионал пока что неохотно идет на подобный контакт. Дискуссии по обыкновению заводят сами посетители, и критик, по мере надобности, в них вступает, хотя и предпочитает соблюдать определенную дистанцию[13].
Другой, не менее продуктивной формой активного общения критика и зрителя могут стать так называемые News (как говорят пользователи Рунета—«ньюзы»). Более того, мне кажется, что именно с этой формы, а не с создания собственного сайта, сетевой критик и должен начинаться. Собственные суждения о кино я впервые получил возможность выражать именно в таких специализированных группах конференций, которые обычно являются приложением к различным почтовым программам (я пользуюсь программой Outlook Express). Подписавшись на одну и/или более News согласно собственным интересам, вы получаете богатую возможность познакомиться со своими единомышленниками, которые интересуются теми же самыми проблемами. Возможно, лучшей киноконференцией подобного рода можно назвать relcorn. cinema. Ее постоянные посетители представляют собой весьма занятную группу непрофессиональных знатоков кино (т.е. не критиков), чьи познания простираются в тех областях кино, которые им, собственно, больше всего по душе (первые любят американский кинематограф, вторые—европейский, кто-то поклонник современного арт-хауса, а кто-то предпочитает так называемый мейнстрим). В целом, сравнив свою родную relcom. cinema, которую я посещаю вот уже четыре года, с другими конференциями, посвященными кино, могу дать самую высокую оценку ее участникам. Порой даже самый презираемый многочисленными профессиональными критиками голливудский мейнстрим многие из них знают настолько досконально, что способны поспорить с любым профессионалом. Иные могут похвастаться удивительным знанием истории кино. Здесь, как я думаю, зачастую срабатывает известный фактор: простой синефил читает книги по истории кино просто потому, что ему это интересно, он это любит. В этом—высшее признание профессии критика, который, по обыкновению, эти книги и пишет. (Порой даже странно иногда наблюдать негативную реакцию по отношению к критику—сегодня ставшую, увы, особенно актуальной—у людей, досконально изучивших любимый предмет по учебникам, монографиям, статьям и пр.) Редко, но все же возможно встретить в конференции совсем уж невероятных гурманов— людей, получающих огромное эстетическое удовольствие от немого периода кино.
Я считаю, что опыт работы в подобной конференции мог бы оказаться полезен любому начинающему критику, желающему выяснить ту целевую аудиторию, на которую ему придется в дальнейшем работать.
Критик, конечно, обязан писать не для самого себя, ради собственного удовольствия или самолюбия, не для того, чтобы его точку зрения оценили коллеги. Критик обязан вводить в курс дела простого зрителя, один на один оказывающегося перед безбрежным кинематографическим океаном, помогать ему разобраться в стилях и направлениях, режиссерах и фильмах. Однако работа эта отнюдь не должна ограничиваться лишь движением в сторону зрителя. Критик не навязывает своего мнения и даже не предлагает «почитать себя». Критик, по определению режиссера Ины Туманян, должен стать собеседником[14]. То есть человеком, который не только говорит, но и слушает.
Мнение зрителя—одно из обязательнейших условий объективного анализа кинематографического произведения. Однако тут возникает вполне понятная проблема. Не всегда простой кинозритель способен внятно, умело и интересно изложить собственное мнение о фильме. В результате критик превращается в сноба, не слишком ценящего среднестатистического зрителя, и замыкается в себе. Считаю, что многочисленные разговоры о формировании низких вкусов у нынешнего зрителя далеко не беспочвенны. И вот эту дилемму (когда хочешь узнать простое мнение, но не знаешь, у кого) вполне способна разрешить сетевая конференция.
Relcom. cinema действительно позволяет выявить среднюю оценку фильма, вынесенную ему аудиторией. Участники этой и других конференций способны аргументировано излагать свою позицию, в максимально сжатой форме (обычное письмо в news не должно быть длинным; следует соблюдать своеобразную этику разговора) объяснять, что им нравится или не нравится в фильме, почему плох или хорош тот или иной режиссер. Это и есть та самая искомая аудитория, сбрасывать со счетов которую критик не имеет права.
Для меня же опыт участия в подобном сетевом обсуждении проблем кинематографа закончился наиболее благоприятно: я сумел найти единомышленника, с которым мы организовали свой собственный сайт в Интернете[15].
* * *
Журнал «Киноведческие записки», остающийся сегодня одним из немногих пристанищ серьезной, взвешенной аналитики, еще в 1991 году задался недвусмысленным вопросом: будет ли у кинематографа второе столетие. В круг опрошенных журналом за несколько лет вошли не только критики и киноведы, но и писатели, режиссеры, философы, продюсеры. Каждый ответ—миниатюрная модель собственного понимания кино, ибо, не определив для себя рамки кинематографа, сложно говорить о его будущем. Однако при анализе многочисленных, порой самых полярных, мнений можно найти несколько точек пересечения. Одной из таких точек стало непременное желание говорящего наметить если не выход, то хотя бы возможные способы выживания кино.
Хотим мы того или нет, нравится нам это или не нравится, но появление в Интернете каждого нового сайта, посвященного кино, создает определенное культурное пространство—не в меньшей степени, чем это делает реальный мир. И пусть пока что пространство это не до конца именно культурное, а больше—культуртрегерское и даже попросту невежественное, его расширение неминуемо. Заполнялось же оно до недавнего времени, как я уже показал, хаотично и бесконтрольно. Нет возможности подчинить себе стихию свободы, которую так щедро дарит Интернет, но есть шансы научиться разумно ею пользоваться. В России, как я уже упоминал, пока лишь 4% процента населения имеют возможность наслаждаться виртуальной жизнью, однако налицо расширение этой среды. И от критиков и киноведов теперь полностью зависит, как в будущем новые поколения начнут воспринимать кинематограф—всего лишь как преходящее развлечение или же как вид искусства. И возможно, именно это—рождение новой критики в Интернете—окажется самым плодотворным, и у кино еще будет то самое второе столетие, о котором вопрошали «Киноведческие записки»; в это хочется верить и над этим хочется работать,
1. То есть в Российском Интернете. Существует также и специальное сокращение Рунет, что можно расшифровать как Русский Интернет. В свою очередь, Сергей Кузнецов предположил, что это сокращение, возможно, произошло от домена *.ru, к которому относится большая часть ресурсов Рунета.—К у з н е ц о в С е р г е й. Реальное кино в виртуальном мире.—«Искусство кино», 1999, № 3, с. 125.
2. Я м п о л ь с к и й М. Б. Память Тиресия. М., 1995, с. 26.
3. Ш а п о ш н и к о в И. Web-сайт своими руками. М.–СПб.–Киев–Дюссельдорф, 2000, с. 26–27.
4. «В сущности, критик отличается от обычного зрителя только тем, что он осмысливает свою реакцию на произведение, вводит ее в определенный культурный контекст и затем выражает вслух. Можно сказать, что если обычный зритель «резонирует на себя», то профессиональный критик «резонирует на других», резонирует вслух... Высказывая свое суждение, критик обязан делать это ответственно. За свое высказывание он отвечает своей репутацией» (Б о ж о в и ч В и к т о р. [Кинокритика сегодня. Неоконченные споры. «Круглый стол» кинокритиков и режиссеров].—«Киноведческие записки», № 22 (1994), с. 254–255).
5. Возвратимся к тому случаю, когда газета уволила своего кинокритика за излишнюю любовь к неамериканскому кино. Британский критик Дерек Малкольм с негодованием отмечал, что вместе с его статьей о новом фильме Тео Ангелопулоса, в которой можно было прочесть, что это шедевр, газета «Таймс» поместила отзывы найденных на улице «четырех идиотов, которые скорее смогут взлететь в воздух, чем будут читать «Таймс», и уж, конечно, никогда не пойдут смотреть фильм Ангелопулоса».— «Киноведческие записки», № 40 (1998), с. 217.
6. Эквивалентом Кудрявцева в американской части Интернета можно назвать сайт старейшего кинокритика Роджера Эберта (www.suntimes.com/ebert/ebert.html), который тщательно переносит свои рецензии на страницы газетного издания «Сан-Таймс», штатным сотрудником которого он является. Главное отличие Эберта в том, что он не спешит поддерживать интерес к своему сайту, размениваясь на всевозможную новостную информацию, зато гораздо более продуктивен в отношении рецензий, отсматривая, как правило, абсолютно все новинки, и каждую пятницу помещая на сайте от трех до пяти новых текстов. По тону—это очень серьезный, «высоколобый» критик, который, кажется, не склонен считаться со зрительскими вкусами и говорит исключительно то, что думает.
7. К у з н е ц о в С. Указ. соч., с. 125.
8. Русские зрители завалили базу рецензиями на фильм Алексея Балабанова «Брат-2», как только там появились сведения о нем. Стоит отметить и то, что процент знатоков английского языка в Рунете чрезвычайно высок. Это связано, возможно, с тем, что Интернет, по большому счету, все еще остается англоязычным местом, и без определенных навыков чтения делать там практически нечего. Можно, конечно, ограничиваться российской частью и глубже не копать, но едва ли не каждый третий русский сайт постоянно оглядывается и ссылается на своего американского собрата.
9. К у з н е ц о в С. Указ. соч., с. 128.
10. Впрочем, книга Кудрявцева называлась: «Всё—кино». Автор справочника сам объяснил, почему он решил прибегнуть к тире, сильно сместив тем самым смысловой акцент названия.
11. Стремление к лапидарности—характерный показатель таких сайтов, как «Афиша.ру» и «Мир кино.ру». Их тексты имеют максимально короткий размер, при этом столь же максимально насыщены информацией. В большинстве же случаев критики, к сожалению, стремятся превратить сайты в многостраничные журналы.
12. «Можно, вероятно, сказать, что кризис критики—это и есть кризис ее былых назначений и задач,—морализаторства, просветительства, борьбы с властью за умы и сердца современников, задач отмененных, лишившихся, как казалось, реального смысла...» (Ш и л о в а
И р и н а. [Кинокритика сегодня. Неоконченные споры. «Круглый стол» кинокритиков и режиссеров].—«Киноведческие записки», № 22 (1994), с. 252). 13. Например, С. Кудрявцев с интересом следит за активностью посетителей в своей гостевой книге и по мере возможностей старается вступать в каждую дискуссию (к тому же большинство вопросов обычно задаются лично ему). Увы, нередко разговор ограничивается тем, что он просто отсылает читателя к одной из своих статей или рецензий. Суть же конференции такова, что автор должен (и умеет!) по нескольку раз повторять и отстаивать собственное мнение уже в личном разговоре, не прячась за раз и навсегда сформулированными в рецензиях схемами.
14. Кинокритика сегодня. Неоконченные споры. «Круглый стол» кинокритиков и режиссеров.—«Киноведческие записки», № 22 (1994), с. 257–260.
15. Сайт с немного странным названием Кинно-нет (придумка его главного автора—Остапа Кармоди) оказался одним из немногих любительских сайтов, вошедших в число соискателей на главную премию Медиа-форума. |
|
 |
|||||||||||||||||||||||||||||
| « |
|
» |
является незаконным.