В галерее фильмов о конце столетия мотив расставания, мотив прощания становится доминирующим. Прощаются с ХХ веком очень по-разному: проклиная и радуясь, негодуя и сожалея. У каждого художника это свой век, который был временем его жизни, циклом жизни его современников  и частью большой истории человечества. У каждого художника свой масштаб, свое мироощущение, свое представление о ценностях, свои привязанности и предпочтения.

Отар Иоселиани в фильме с непрерывно меняющимися названиями, из которых наиболее точным представляется «Прощай, твердая земля!», или, быть может, «Прощай, муравейник!», тоже совершает ритуал прощания — собирает воедино мелодии и темы, героев и типы поведения, открывает в своем мире внутренние связи и взаимозависимости всего со всем, строит целостную модель бытия на пороге его окончательного кризиса и перерождения. По сути дела это итоговая картина, обнимающая все творчество художника, но более всего, как представляется, сопряженная с его первыми грузинскими фильмами. И «Листопад», и «Жил певчий дрозд», и «Пастораль» в ряду других сообщений несли тревожную ноту искривления материи бытия, отступления от норм естественного самоосуществления личностью своего предназначения. Человек — герой Иоселиани, кем бы он ни был, — рожден для счастья, дружественности, радости, для веселой праздности, для отстаивания рыцарских законов. Он словно бы рожден не ХХ-м, а ХIХ веком, вернее, его мифологией — ностальгией по ушедшим, освобожденным памятью от противоречий и ошибок временам, — как бы изначально лишен предчувствия краха этой мифологии. Его рождение и появление в чужих обстоятельствах и есть эксперимент, предложенный  Иоселиани ХХ веку.

 За отправной пункт художественных начинаний Иоселиани принимает некую ошибку, некий допуск персонажа-теста, современника и посланца мифологии — овеществленного носителя идеальной субстанции, душевного  вещества, внутренней свободы, независимости от социальных законов, решительно игнорируемых, над собой не признанных.

Существование такого героя в грузинском ареале было глубоко органично, ибо подпитывалось средой и атмосферой национальной жизни, ориентированной на праздник, на ежеминутное соучастие в жизни других, на многоголосное пение, радость застолья, родственное и товарищеское общение. На французской почве, куда более удаленной от патриархального мироустройства, художнику потребовались другие, формальные, игровые методики, чтобы сохранить и предъявить собственное представление о непрерывном коловращении мира, о нерушимости причинно-следственных связей. Однако источником обаяния и поэтичности французских картин  оставались грузинские корни художника. Отрицаемый, наступательный прагматизм находил альтернативу в авантюрности персонажей, в предпочтении бедности богатству, купленному ценой распродажи родовых гнезд, фамильных владений. И все-таки не мир человека, вмещающий в себя противоречия большого мира, контролируемого и патронируемого художником, а сама действительность, ход истории, прогресс с их посягательствами на личность оказываются в конце концов  в центре внимания Иоселиани. Фильм «Прощай, твердая земля» решительно разделяет былую целостность миропонимания на две составляющих — патриархальную, идиллическую, праздную и, с другой стороны, прагматическую, деловую, целеустремленную. Причем и та и другая теперь предполагают сниженность, ироничность оценки. Постаревший герой, утешающийся пьянством, и его динамичная, крутящаяся как белка в колесе жена — и крайности, и две стороны одной медали. Он для нее — не слишком обременительная нагрузка-помеха, она для него — источник права на такое существование. И все-таки его мир обладает особой притягательностью: словно бы теперь, на исходе жизни, осуществились наивные детские мечты, пришло то, что не было дополучено своевременно. (Может быть, именно поэтому Иоселиани и присваивает себе эту роль?)  Игрушка (железная дорога), стрельба по бутылкам, собственный апартамент, обслуживание, избавляющее от необходимости делать что-нибудь самому, любимая собака... Сбывшееся, однако, чревато одним наказанием — одиночеством, отсутствием друзей-собутыльников и друзей для совместных песнопений.  Вечный праздник оборачивается пьянством в компании с самим собой. Но и эта беда преодолима: сын героя, заставляющий вспомнить о Гие Агладзе из фильма «Жил певчий дрозд», приведет в дом клошаров, и будут пьянство и пение, осуществится последняя мечта. Но именно в этой точке — точке напоминания — обнаруживается иссякание питательной почвы искусства Иоселиани. Но об этом чуть позже.

Пьер — сын героя — беспрерывно удирает из скучного, благополучного дома, в котором он, видимо, так же, как младшие сестренки, устал от обязательных развлечений вроде катаний на пони, от правил этикета (переоденься, надень галстук), от соответствий приличиям. В городском мире он хочет найти друзей, готов поддержать и помочь ближнему, ищет любовь. Ему хочется делать что-то самому,  и он моет посуду, пишет сострадательную афишку уличному приятелю для собирания милостыни, пытается ухаживать за девушкой, нечаянно участвует в ограблении.

Но даже в этом он уже бесконечно одинок, в нем нуждаются по практической надобности: по умению грамотно писать, по способности собрать пистолет, принести вина, помочь в преступной акции. Устоявшемуся  житейскому укладу уже не требуется что-либо иное — душевные потребности и привязанности, нежность или чувство вины. Да и есть ли это в герое, вот в чем вопрос. Скорее, это наследственная инерция, работа отцовских генов, побуждающих к беспокойству, заставляющих выйти из-под надзора, узнать что-то за пределами удобной, благополучной и обеспеченной жизни. Но автору фильма нужно довести свой сюжет до полной внятности, досказать до конца.

Интервал на тюремное заключение Пьера и через этот срок попытка вернуться в знакомую действительность оборачиваются разочарованием. Не зоркость повзрослевшего взгляда, но объективные перемены всего и вся: умер отец понравившейся Пьеру девушки, она сама вышла замуж за изнасиловавшего ее иммигранта, огромный негр вылетел с секретарской службы и работает грузчиком, разорился владелец антикварного магазинчика, торговавшего среди прочего иконами, владельцем кафе, в котором Пьер подвизался в роли мойщика посуды, стал очкарик-подросток, начавший свою карьеру с перемены вывески... Приметы  прошлого, в чудачествах и алогизмах которого еще таились приметы  жизни, лишенной практичности и расчетливости, исчезли в одночасье. Целесообразность торжествует. Из этого опустевшего, лишившегося человеческих притяжений  городского мира путь для Пьера один — в собственную усадьбу, в опустевшую комнату отца, к бокалу старого выдержанного вина... А его отец чуть раньше, успев собрать нехитрый скарб и захватив собаку, покидает дом навсегда и вместе с пьющим и поющим клошаром уплывает на лодке в открытое море — от людского муравейника, от отвердевшей земли, от утраченного человечеством детства, от жизни без радости и праздника.

Мораль проста и очевидна. Отар Иоселиани остается самим собой: по-прежнему скорбит о потерянном  земном рае, о воцарении в мире законов и правил, усекающих своеволие и свободу человека, иронизирует по поводу  леденящего холода прагматизма и рациональности, донкихотствует в отстаивании рыцарского кодекса.

Однако сам объем художественной модели, по сравнению, скажем, с «Певчим дроздом», оказывается сокращенным. Утрачено одно измерение: покровителем и судьей в признании ценности человеческой жизни были не только ей принадлежащие бытовые звучания — этюды Черни в балетном представлении, русский романс на именинах родственницы, пение народных песен в дружеском застолье, многоголосный хор в консерватории, — но и тема Баха из Страстей по Матфею, тема, в которой обнаруживалась высшая ответственность человека за обретенное право на жизнь. Увенчивающее вертикаль знание, явившееся не из мирских представлений, давало своего рода комментарий к личности и поведению избранного художником героя, комментарий к его существованию и к самому канону бытия. Утрата этого знания, быть может, самая горькая потеря в мироощущении художника.

Иоселиани все так же изобретателен и виртуозен в строительстве и организации кинематографической  материи. Сюжетные линии, как музыкальные партии, звучат переливчато и взаимопроникающе. Их сцепки, затейливые связи, переклички исполнены блеска и изысканного мастерства. Однако перемены в самом составе видимого и слышимого предъявлены со всей очевидностью. На стенах комнаты отца — не фотографии семейного архива, не свидетельства дворянской родословной, а фотографии обнаженных дам. Любовные свидания на яхте отмечаются подъемом вымпела-флага, остерегающего от вторжения чужих. Мальчик со скрипкой, репетирующий под надзором отца-ветеринара, является заодно и наводчиком, способствующим ограблениям. Собака берется взаймы для убедительности роли попрошайки. Негр-секретарь, выгнанный с работы, изображает хозяина жизни, требуя перемены нечистых тарелок. Вертолет, на котором мать Пьера перемещается по городу и звук которого для сына — синоним ее самой. Окна дома, осуществляющие функции дверей. Переодевания: Пьера, возвращающегося домой, иммигранта, покидающего свой дом-бункер, едущего на очередное свидание и отыскивающего галстуки в помойном ящике, матери, испачкавшей платье на какой-то стройке...

Диковинная птица — марабу, — проживающая в доме, а затем в клетке у бассейна, и особый знак экзотичности, и характеристический признак уставшей от самой себя суетливой обыденности, и новая черта режиссерского стиля, ищущего экстраординарности не в окружающем мире, а в фантазийных сувенирах. Все составляющие этого броунова движения суть игровые эксцентризованные элементы, проходящие фазу остранения либо опосредования, чтобы стать правомочной частью такого формообразования. Изменения приходят извне, приобретают подчеркнуто причудливые очертания  и демонстрируются наглядно, словно бы навсегда отринув удивительность обыденного, увидеть и отобразить которую как никто мог именно Иоселиани. Неслучайно, видимо, лейтмотивом фильма становится мелодия шубертовского «Мельника», в движеньи ведущего свою жизнь и не теряющего оптимизма в этом беспрестанном движении.

Путешествие по жизни уже не обременено памятью: искатели кладов без зазрения совести выбрасывают всё, не имеющее реальной стоимости — письма, бумаги когда-то живших на земле людей. Такое наследство уже никому не нужно.   

С этим миром и прощается режиссер Отар Иоселиани. Его дар еще насыщает им же сфокусированное пространство особым обаянием, легкостью, артистичностью, объемом, противостоящим  плоскости, механичности и прозаичности окружающей действительности. Но уже и зовет к бегству, к уходу.

Иоселиани прощается и с кинематографом, который любил, с кинематографом Виго, Брессона и Тати, в искусстве которых ХХ век отражался в своей человеческой жизнестойкости, в сохраняемом вопреки всему ощущении личностью своего предназначения, в оберегаемых от покушений и соблазнов достоинстве, мудрости и доброте. Переживший кинематографических титанов, вступающий в третье тысячелетие Иоселиани отдает последний поклон великим и с великим трудом сохраняемым иллюзиям своего века — его поэзии и человеколюбию, его фантазиям, духовности и красоте, ценным тем более потому, что век этот проходил под  властью войн и революций, чудовищных страхов и предчувствий конца света.

Перестав быть призраком, как то было в «Охоте на бабочек», герой фильма «Прощай, твердая земля!» оставляет материк, избавившийся от прекраснодушия, от потребности в существовании певчего дрозда, совершает  решительный поступок — уплывает вдаль с другом и собакой, растворяясь в бескрайних водных просторах. Прощание состоялось.