Традиционно принято разделять графическое творчество Эйзенштейна, которым он занимался на протяжении долгих лет, и его кинематографическую деятельность.

 

1. Докинематографическое состояние, детство режиссера (1908–1917), приходится на тот период, когда в мировой графический универсум входит множество рисовальщиков:

а) прежде всего такие европейские мастера, как Домье, Топфер, Гранвиль, Доре, Буш, Гульбрансон;

в) речь не идет о русских графиках (трудно, например, найти связь между рисунками Эйзенштейна и русской графической и иллюстративной традицией Билибина, Добужинского, Бенуа);

с) скорее стоит упомянуть о «чистых» рисовальщиках, обратить внимание на карикатуристов (с их явным стремлением к «оживлению» персонажей) и тех художников и графиков, на которых он совсем не обращал внимания в тот период и о которых мало говорил впоследствии (упоминал лишь Ван Гога).

Он никогда не писал с натуры, как обычно делают художники вначале (чтобы «взять что-либо на заметку»), не использовал  зарисовки, переносящиеся затем на холст для доработки и «доведения» в мастерской. С самого первого момента рисунок был для Эйзенштейна cosa mentale*, таким он для него и остался, своим искусством мастер обязан истории искусства и рисунка, а не какому-то внешнему впечатлению. Чтобы быть точным, надо сказать, что маленькому Эйзенштейну не столько дома, сколько в школе приходилось рисовать чучела птиц и бюсты, он даже  заказал учебник, чтобы научиться рисовать лошадей, но всегда испытывал ужас перед этими экзерсисами,  низко оцененными в школе, где он имел «посредственно» по рисунку. Став взрослым, он создаст свое собственное графическое пространство.

Работая в жанре карикатуры и иллюстрации, он публикует отдельные рисунки в журналах и газетах (в «Золотом ревю» в Риге, затем в 1917 году в Петрограде в «Сатириконе» и в «Петербургской газете»).

Это период ученичества, взросления, когда Эйзенштейн делает множество копий, старательно повторяет, учиться калькировать. С этой точки зрения «Тетрадь», которая экспонировалась на выставке в Монреале и в Нью-Йорке (организована Жаном Ганьоном), представляет собой ценный документ, позволяющий увидеть в развитии многочисленные опыты начинающего рисовальщика. До настоящего времени компетентные исследователи выбирали для нас  отдельные, наиболее удавшиеся с их точки зрения рисунки и в результате складывалась совершенно иная картина этой рождающейся графической активности (в завершение одно важное замечание: мне кажется очевидным, что понимание его  графического творчества, одним из этапов которого была эта выставка, возможно лишь  через восприятие всего комплекса рисунков, пусть неравноценных, повторяющихся, иногда вымученных или сделанных совсем на скорую руку... Очевидно, что это в корне расходится с коммерческими задачами, но эта уже не моя проблема...)

Что характеризует эти ранние рисунки? Часто их повествовательная перегруженность (серия эпизодов — принцип мультипликационной ленты) и динамичность изменений многочисленных пластических образов во времени.

Именно это отличает их от современной русской традиции, от работавших в русле символизма и «Ар Нуво» Бенуа, Билибина, Добужинского, для которых типичны статические композиции, заполнение поля изображения, декоративизм, обыгрывающий симметрию, повторения. Эволюция Бакста, вначале также воспринявшего эту стилизаторскую декоративную манеру, станет совсем иной с того момента, когда он начнет работать для «Русского балета» С.Дягилева: тела балерин, которых он «одевает» в  костюмы, а вернее сказать — «раздевает», изгибаются, змеятся, превращаются в арабеск. Но Бакст не чистый рисовальщик, именно цвет вдохновляет его во время работы и превращает его в одного из «диких».

 

2. Второй период связан с театром (1917–1922). Это «прикладные» рисунки: проекты костюмов, декораций, мизансцен. Ориентиры меняются: от европейской графической традиции XIX века наблюдается переход к кубо-футуризму и конструктивизму, царившим тогда в художественном мире и подготовленным авангардом: вспомним Александру Экстер, чтобы представить относительно «умеренный» вариант, или Веснина, Степанову, Родченко. В основе их произведений — конструкция предмета, человека, пространства, соединение разрозненных элементов. Эйзенштейн заменяет динамическую перенасыщенность изображений жестами или позами в движении — вышеупомянутой конструкцией, основывающейся на фрагментарности и монтаже.     

В это время в искусстве, в частности,  в Исследовательском институте, каким был Инхук и в мастерских ВХУТЕМАСа, конструкция с энергией противопоставлялась композиции. Эта последняя, которая вела к целостности и гармонии, яростно отвергалась Родченко и остальными: композиция представлялась замкнутой на себе самой, своего рода самостоятельным организмом, самодостаточным, подстерегаемым инерцией и энтропией — уделом только что упомянутых художников и декораторов «Мира искусства»: например, Бенуа. Напротив,  незавершенность, прерываемость и шок, который предполагает конструкция, рождает динамический конфликт как внутри самого произведения между его компонентами, так и произведения с его окружением и со зрителем.

«Линия» превращается в объект переосмысления. Для Родченко она — «фактор главного построения всякого организма вообще в жизни, так сказать, скелет (или основа, каркас, система)», но она также «путь прохождения, движение, столкновение, грань, скреп, соединение, разрез». Также, заключает он, «линия победила всё и уничтожила последние цитадели живописи — цвет, тон, фактуру и плоскость. На живопись линия поставила красный крест»[1].

Линия в качестве структуры — как определяет ее Вазари (для которого disegno** выражает интеллектуальное начало в противоположность рукотворному) — утверждает свою автономность по отношению к живописи, которая до этого «одевала» ее и, в конечном счете, уничтожала (как sinopie*** Пизы). Ее конструктивный характер выходит на первый план, он восходит теперь к архитектурному принципу.

 

3. Когда Эйзенштейн жил в Мексике, а возможно, уже и раньше, во время его путешествий по Европе, наполненных разнообразными впечатлениями, где Шартр порой соседствовал с китчем почтовой открытки, он совершает фундаментальное открытие, которое заставляет его порвать с системой мышления 20-х годов, с конструктивистским направлением, в русле которого он работал вплоть до 1929 года вместе с участниками группы «Октябрь», куда  входили архитекторы, графики и единственный кинематографист — «перемонтажер» старых хроникальных лент Эсфирь Шуб. Это открытие носило глобальный характер: в современной Мексике перемешивались — столетия, первоначала, самые противоречивые вероисповедания. «Тable race»**** русского авангарда (вспомним о манифестах футуристов, Малевиче, Родченко, которые стремились завершить историю искусства, написать последнюю картину перед тем, как выйти «за пределы») противопоставлялась археология знаний и напластований культур. В «Стачке», «Потемкине», а также в «Октябре» Эйзенштейн двусмысленно играет с этой проблематикой «table race»: в конце концов, он привлекает весь хлам старой культуры, чтобы продемонстрировать бессилие господствующего класса аристократии и буржуазии, завязших в безделушках, украшениях, фетишах и противопоставить им действенный рабочий класс, связанный с механикой, машинами (поршни, зубчатые колеса, цилиндры...). Режиссера упрекали в чрезмерном увлечении предметами, в «вещизме». В Мексике он открывает позитивное значение напластований культур, одновременного успешного сосуществования различных вероисповеданий, символических практик, чья многоэтажная пирамида так ясно представлена.

 

Я перехожу к идеям, которые Эйзенштейн заимствовал у «примитивного»  или дологического мышления, к присутствию религиозного начала внутри рационализма и т.д. Это может нас слишком далеко увести, но я хочу особенно отметить последствия этого культурного шока для его художественного творчества: он снова открыл всю важность композиции. После периода, когда рисование, почти полностью поглощалось кинематографической работой  (1923–1930), рисунок вновь приобретает важное значение — он перерабатывает мексиканские темы (традиционные — украшения, керамика, ткани и современные — живопись на стенах), сосредоточиваясь на заполнении пространства листа, порывая со своим прошлым. Вспомним интерес к японской гравюре, к кадрировке деталей, принцип pars pro toto противопоставлен заполнению листа, которое определяет кадр:

«Наш метод обучения рисованию:

берется обыкновенный лист русской бумаги о четырех углах.

И втискивается в него в большинстве случаев даже без учета краев (края салятся от долгого корпения) скучная кариатида, тщеславная коринфская капитель или гипсовый Данте (не фокусник, а тот — Алигьери, комедийный автор).

Японцы поступают наоборот.

Вот ветка вишни или пейзаж с парусником,

И ученик из этой общности вырезывает то квадратом, то кругами, то прямоугольником композиционную единицу.

Берет кадр!»[2]

Так же и Дега.

Лист заставляет фигуру занять место на предлагаемой поверхности, в установленных границах.

Можно ли сказать, однако, что речь идет о возврате к вынужденному заполнению кадра, которое Эйзенштейн отменял в 1929 году? Нет, так как другим фундаментальным мексиканским открытием стала непрерывная линия, рисунок сделанный единым росчерком, легко размыкавший границы изображения.

Нет ничего в конечном итоге менее статичного, чем эти композиции, где линия, свободно располагаясь в занимаемом пространстве, перестает быть лишь следом описания изображаемого предмета, но «утверждает» самоценность.

С этого момента «поддержка рисунка» хотя и не диктует своих законов, но динамизирует его.  Несколько рисунков, представленных на выставке и другие из этой серии обладают этим качеством — своего рода автономией, которая лишает лист привычных параметров — верха, низа, левой и правой сторон. Обратите внимание, насколько эти композиции реверсивны.

X «Экстаза», который играет роль распятия, или колесования (это Иксион, любимый Альфредом Жарри и Блезом Сандраром), четко читающийся в любом повороте, со всех сторон: Х-образная фигура, не одинаково ли она выглядит в любом ракурсе? Х — это пересекающиеся диагонали квадрата, а квадрат — тот же с любой стороны. Другие сцены в неменьшей степени включаются в эту игру «в четыре угла», разыгрывают, напомним известное выражение, — эту «увеселительную прогулку вчетвером». Не будет большой натяжкой отметить появление сексуальной темы в большом количестве этих рисунков: композиции обыгрывают комбинации и сочетания множества составляющих и партнеров, которые повествуют о смерти, рождении или сексуальных оргиях (или обо всем одновременно!).

Мы встречаемся здесь со стремлением к композиции, объединяющей perpetuum mobile двух принципов, которые стремятся  организовать это графическое произведение — и кинематографическое произведение:

= принцип парения,

= принцип глобального изображения.

 

Парение в живописи или в рисунке делает очевидным условность изображения: хотя в большинстве случаев персонажи, предметы или мотивы стремятся расположить в соответствии с законами перспективы, распределения объемов в пространстве и т.д., хорошо известно, что сама невещественность изображения (прозрачный живописный мазок или единственная черта, росчерк пера на белой бумаге) не определяется ни одним из этих «законов»: «тело» на бумаге не шевелится, а изображение собаки, как утверждал Спиноза, не лает... На этом основывается религиозная живопись, множащая крылатых ангелов, божественные явления и т.д., которым их нематериальная природа дает право летать, воспарять и т.д. Посмотрите на Тициана и Тинторетто, когда они заполняют архитектурное пространство венецианских соборов. И, напротив, на Брейгеля, оставляющего Икара падать в море... Но откуда подобный взлет тех, кто двумя ногами должен стоять на земле, с того момента, как они занимают верхние ряды соборов или тем более — плафоны? Конечно, зрители «восстанавливают» соотношения верха и низа, однако хорошо известно, что итальянские мастера, приглашенные расписывать соборы, специально удлиняли и видоизменяли пропорции фигур с учетом того, места, откуда они будут рассматриваться. Эта ситуация оправдывает «узаконенные» деформации фигур и поз.

Напомним, что в Мексике Эйзенштейн подружился с муралистами Ороско, Диего Риверой, Шарло и Сикейросом, чьи работы связаны с традицией фрески, росписей плафонов и стен соборов, покрытых изображениями фигур в состоянии парения.

 

Глобальное изображение — это... лист: на нем одновременно и неразрывно представлены как целостность, так и множественность. Каноническим примером этого явления служит индийская миниатюра «Я прогуливаюсь на спине слона», которую Эйзенштейн приводит и комментирует в «Монтаже 37»: группа юных девушек, абрис которой, общее линеарное очертание, образует силуэт слона. Эти девушки представляют своеобразное смешение, оргию тел. Помимо познавательности,  которая влечет Эйзенштейна, угадывается его интерес к эротическим, даже садистическим моментам (существуют различные варианты эротической интерпретации этого мотива с девственницами и слоном в мировосприятии индийцев). Глобальный рисунок — результат серии микро-событий, частных движений, это точка выхода на дорогу. В нем присутствует абстрактное измерение, ментальность рисунка, который объединяет два изображения в одно. Эйзенштейн называет такой набросок «математическим».

С начала века рисунок становится инструментом интеллектуальной спекуляции в искусстве: он представляет не только полное освобождение от модели, мотива, натуры, которые он передает в соответствии со своим собственным законом — линия, «которая не существует в природе», которую импрессионисты хотели упразднить  во имя цвета, чистый перцепт, исходящий исключительно из духовной логики, он направлен к письменности, знаку — почти «произвольному», во всех случаях в высшей степени условному, беспрестанно играющему в аллюзии, проекты, шифр. Так и кубизм, порвавший с импрессионизмом, ставшим, наконец, почти нормой, вместе с разработками фовистов и экспрессионистов, не вернулся ли он к линии, чтобы с ее помощью заново «связать» бумажные коллажи или раздробленные на куски мотивы?

Теперь линия не описывает и не повторяет. Но обозначает сцену, предмет, персонаж, и эта линия, этот рисунок — бесконечно продолжающийся поток движения. Кинематографист, он в 1930-х снимал свои фильмы, исходя из подобной графической модели, а его последователь, несчастный Владимир Нильсен, выразил это в своей книге, так и названной «Изобразительное построение фильма», приводя в качестве примера эйзенштейновский анализ «Потемкина» с его извивающейся,  трансформирующейся, непрерывной, меняющейся из одного план-кадра в другой — линией в глубине эпизода. Отсюда пристрастие Эйзенштейна к анимации, даже такой оставляющей желать лучшего, как фильмы Диснея, возможности которых его вдохновляли, а плохой вкус отталкивал...

Предмет деформируется, видоизменяется, не существует предела подчинения фигуры тем искажениям, которые стремятся ей придать. Дисней, считал он, освободил в «Спящей красавице» не только принцессу, но и линию... В статье о моде Кокто вновь обращается к этому графическому измерению в фотографии и кинематографе: когда анализируешь развитие моды, — писал он, — становится очевидным удлинение платьев, затем их укорачивание, появление шляп с большими полями, затем с маленькими полями, сменяющие друг друга  в безумной сарабанде, которая выражает своего рода податливость тела к напряжению и расслаблению, к внезапному опаданию и т.д., в основе которых легко прочитываются глубинные эротические мотивы. В своих заметках о Диснее Эйзенштейн суммирует некоторые подобные образцы, чаще всего связанные с удлинением: комическая сценка, где шея лошади удлиняется, превращая ее в жирафа, эпизод с Алисой в Стране чудес, японские гравюры, где под влиянием наркотика вытягивается нос или другие части тела.

Эйзенштейновский принцип вариаций на тему исходит из этой одержимости деформацией: 200 «Макбетов», 30 коррид, где бык и тореадор переплетаются и находятся в состоянии непрерывной трансформации.

Заметно также, насколько эти фигуры, которые обнимают друг друга, переходят друг в друга, взаимопроникают, как они комбинируются и порождают друг друга. За пределами эротики, о которой я уже говорил, существует также грандиозная «мировая постановка» столь же закономерного раздвоения («Раздвоение Единого» — заглавие одной из его статей, которая начинается с платоновского мифа о первоначальном единстве полов).

Сравним, наконец, эту тематику с анализом серии барельефов Бернини в соборе св.Петра,  сделанным Эйзенштейном в книге «Монтаж», где последовательный ряд искаженных лиц, застывших в различных стадиях гримас, передает, как он полагает, муки родов!

Модель эйзенштейновского рисунка, которая в последовательном развитии сначала была нарративной, затем конструктивной (архитектурной), становится теперь протоплазматической: это языки пламени или беспозвоночное животное, которое колышется, рисунок с бесконечной линией, созданный единым движением, возрождающий то, что Пауль Клее называл «самопорождением линии», рисунок обладающий своим собственным центром гравитации. В огромном графическом ансамбле кинематографиста эта группа работ — безусловно наиболее впечатляющая, в них он достигает наибольшего мастерства.

 

 

 

На протяжении 1910–40-х годов рисунок освобождается, становится линеарным, обретает искусность, подвижность, пластичность. Он свободно располагается на странице, заполняя пространство, не заботясь о границах (верх-низ, близко-далеко, угол не имеет значения).

Кроме небольшого отрезка времени — приходящегося на 1920-е — Эйзенштейн всегда мало рисовал, напротив, он отвергал линию: в своей переписке с Леоном Муссинаком, он провозглашает войну принципу «чистоты и строгости линии», ведущему к «маньеризму Энгра»[3].

В Мексике он, однако, вновь обращается к линеарному рисунку. До этого американского путешествия он квалифицировал рисунок как инструмент «внутреннего очищения» и,  наконец, как «стремление к математически абстрагированной, чистой линии»[4], — что повлекло за собой конструктивистский демарш. В Мексике линия становится «следами, которые наносят удары бича на белую поверхность тела»[5].

В Мексике рисунок обретает другие характеристики: линия в движении, извилистости, непрерывности, «поисковом» распространении. Эти особенности соединяются со свободным расположением фигур в пространстве листа, к ним добавляется то, что Эйзенштейн называет «тенденцией парения»; если прежде закон тяготения распространялся на фигуры персонажей, всегда отдыхающие «на земле», то отныне они обрели собственный центр гравитации и воспарили[6].

Линия создает свое собственное направление движения и определяет собственные пространственные параметры.

Посетив выставку, где одна из картин в ожидании развески стояла «вверх ногами», Эйзенштейн размышляет над композицией, говоря о том, что на определенной степени ее разработки образ достигает полной стабильности, внутренней гармонии, создавая мир, центр гравитации которого внутри него самого, как у планет, и не зависит более от «земного» прикрепления, от «земли». Он находит подобные примеры в фигуративных композициях с летающими, парящими персонажами — ангелами или божествами (такими, как «Страшный суд» Микеланджело или «Троица» Эль Греко), или в картинах, где это прикрепление, связь персонажа с землей завуалированы, замаскированы обрезом рамы (у Домье в «Восстании» или у Дега), а также в композициях с круговой симметрией, которая включает в себя возможность перевертывания изображения или вращения сцены во всех направлениях (Эль Греко остается с этой точки зрения его «героем»[7]).

Этот круговой характер композиции позволяет освободить сюжет от «анекдотических» ориентиров и связи с представленными объектами во имя автономии, которую он сопоставляет в конце концов с биологическими аналогами (клетка, плавающий моллюск, капля масла в воде)[8].

 

 

 

В заметках, написанных незадолго до смерти, в 1946 году, когда, увидев в запасниках музея в Москве картины Дрезденской галереи (военный трофей) перед их развеской, Эйзенштейн размышлял об этом парении, переворачивании, потому что его друг Ротенберг, хранитель музея, перевозивший «дрезденские сокровища», «любит «вертеть» картины и репродукции. Говорит, что только наиболее совершенные выдерживают положение вниз головой! <...> Что это означает? Это означает, что на определенной стадии вдохновенности <...> зрительный образ достигает в разрезе композиции всесторонней (круговой) устойчивости. Буквальной «внутренней» гармонии — через создание «своего» собственного, нового самостоятельного «мира» подобного планетам и земле, имеющего свой внутренний центр кругового притяжения для всех слагающих его частей. <...> А не прикованный к некоему «низу» — «земной» опоре...».

Эта автономия формы, нарушающая известные вёльфлинские положения о непереворачиваемости живописных картин (диагонали слева направо и справа налево не эквивалентны, одна поднимается,  другая опускается), находит подтверждение в теориях художников-беспредметников: Кандинского и его ученика Макса Билля, для которого цвет имеет вес, композиция индуцирует смысл.

Начиная с изобретения гравирования и особенно с появлением фотографии эта практика переворачивания изображения вошла в обиход: Домье в своих работах давал два варианта решения, переводя свой рисунок при помощи стекла, Коро работал со стеклянными клише и т.д.

Помимо этого можно привести в пример все современные течения, которые сделали реверсивность краеугольным камнем своих художественных принципов.

Даже если не вспоминать о Даниэле Шпёрри, который вешал вертикально свои картины-коллажи с предметами, «увиденными» сверху, или о Георге Базелице, фигуры которого перевернуты вверх ногами, Раушенберг или Ротко могли поступать подобным образом («№ 46» Ротко (1959) представляет, на первый взгляд, композицию из выложенных вертикальных мазков, но близкое изучение холста позволяет увидеть перпендикулярно положенную краску, которая свидетельствует о том, что работа осуществлялась иначе, чем развеска, и что эта последняя — случайна.)

Эйзенштейн следует своим размышлениям о реверсивности, автоцентричных, круговых композициях без тяготения, связывая их одновременно с полетами ангелов и с внутриутробным пространством (Mutter-leib***** Ференци), затем в качестве частного примера разбирает композицию «Купальщиц» Дега как построенную по принципу зародышевой  структуры.

Автономия изображения, его не-связь с каким-либо центром гравитации создает утопическое пространство в работах Лисицкого, Мохой-Надя и у «молодого» Эйзенштейна. Так же, как сегодняшние фильмы и видео или завтрашнее компьютерное изображение обретают самостоятельное ментальное пространство со своим собственным свободным расположением, внутренними связями, акцентом на монтаж: Маркер в фильмах-эссе, Годар — активист периода видео- и телефильмов, Йохан ван дер Кёйкен, Гарун Фароки и множество других (в искусстве — Брюс Науман, Вито Аккончи, Дэн Грехем и др.).

Эйзенштейн приходит к этому, защищаясь от  агрессивного внешнего воздействия, погружаясь в имаго матери, однако автономия изображения в интернете или на CD-Rom не создает ли она тоже защищенное пространство, «плавающее», не подверженное внешнему воздействию? Большинство этих новых «текстов» предполагают все более глубокое погружение во внутренний мир — все более интимный. Чтобы рассмотреть его, приходится прибегать к миниатюрным стоматоскопическим камерам и другим способам визуального исследования тела — на глобальном уровне, компьютерная сеть и ее «навигаторы»  пытаются создать своего рода новое автономное пространство, универсальное, объединяющее, успокаивающее, «глобальную картину мира», которая интериоризирует мир: не напоминает ли это призыв Лакана к «паразитическому равновесию внутриутробной жизни»?                                                                        

Когда же произошло отнятие от материнской груди?

Рассматривая этот вопрос под другим углом зрения, с точки зрения кадрировки, Эйзенштейн подчеркивает в своем анализе «Купальщиц» Дега[9] вставленность кадров друг в друга, обрезы[10], которые использует художник, фрагменты предметов (скамьи, кувшина), геометрию краев (раковина, стена, пол) и подчеркнутую кривизну (спины, таза), связывая все это с погружением в материнскую утробу.

Наконец, в своих характеристиках «Портрета Ермоловой» Серова и картин Эль Греко он вновь возвращается к этому вопросу, на этот раз — с точки зрения представления самого процесса экстатического восприятия, перехода из одного состояния в другое, взрыва — и главным образом воодушевления зрителя в этом процессе, одновременном «вихревом» переходе из одного состояния в другое[11].

Основываясь на этих трех проявлениях одного и того же феномена автономии фигуры, рожденного композиционными средствами из критерия «вращения» картины, он делает вывод о симультанности прочтения, о нескольких измерениях, о картине со множеством входов в нее.

 

 

 

Итак, можно сказать, что по поводу этого, связанного с графикой вопроса, у Эйзенштейна существуют своего рода противоречия между: с одной стороны — моделью письма, способом видеть страницу, с другой стороны — музыкальной, мелодической моделью. Одна вызывает у него интересную идею о синхронистической комбинаторике, другая несет  последовательное развитие  и связана с идеей образа как  целостности[12].

а) Картины, строящиеся на повторении характерных элементов, составляют подобие серий, своего рода развитие во времени и сближаются с мультипликацией. Они подобны расположенным в последовательном ряду портретам Луи-Филиппа, изображение которого превращается Филипоном[13] в «грушу», или физиономическим сюитам Лафатера, или изображениям профилей животного, в ускоренной эволюции превращаемых в карикатурное подобие человека.

Сам факт их синхронного расположения, их объединение в ансамбле позволяет зрителю-читателю по-разному их рассматривать, придавать им множество прочтений, складывать в разнообразные комбинации.

Эйзенштейн постоянно развивает этот феномен в своих теоретических текстах, но только для того, чтобы увидеть в них архаизм перенятый и пройденный кинематографом, высшую стадию доиндустриальных искусств (также он «разрезает» средневековые изображения, византийские, китайские, эскимосские, авангардистские перед тем, как их выстроить в цепь эпизодов).

 

 

  

Синоптическая таблица, приложенная к его статье «Принципы кино и японская культура», извлеченная из книги, посвященной технике японского театра (опубликована во Франции в 1930–31 годах в «Les Cahierts d’art»), ясно определяет эту «парадигматическую» озабоченность, когда различные части лица превращаются в «элементы» для комбинаций, для монтажа «фраз»[14].

Можно перечислить эти составные элементы, эти потерявшие самоценность черты, которые Дамиш по отношению к Ле Брюну[15] назвал «Алфавитом маски», основанным на «изменениях» и «отклонениях» от первоначального состояния бровей, углов губ, глаз и т.д. Эйзенштейн много говорит об этом в работе «За кадром» (1929), развивая идею монтажа различных частей тела в японской гравюре, не обращающей внимания на анатомическую «правильность».                               

Не был ли он единственным, кто проследил эту тенденцию вплоть до иероглифики лиц и тел у... Матисса?

Ведь именно этот мастер рисунка  одним росчерком «на японский манер» разлагал портрет на составляющие элементы — рот, глаза, уши, нос. В письме к Арагону он объясняет, как добивается эффекта фигур, переходящих одна в другую, в движении, «признаков», определяющих лицо — рот в случайных изменениях, которые он уподобляет произвольным знакам — в данном случае — цифрам (3, 8)[16].

Это подводит нас, наконец, к своеобразному графическому письму тел, к тому алфавиту фигур в «Иване Грозном», о котором свидетельствуют рисунки и кадры фильма и с умением увидеть который поздравлял Эйзенштейн Садуля: темы А, S и Z.

Садуль вновь напоминает о важности графических схем, угадываемых в кадрах «Ивана Грозного» и организующих его композицию:

«В каждой части фильма он будет стремиться найти зрительную тему, которая служит ключом: S — в сцене пира, А — в эпизоде болезни Ивана, диагональ — во время похорон царицы, восхитительный зигзаг, подобный молнии — в развязке.

Никогда еще стремление к визуальной гармонии и контрапункту форм не заходило так далеко»[17].

Отнюдь не случайное, это превращение линии в букву вновь возникает в мизансценах, особенно в жестикуляции, где линия жеста уподобляется знаку, чаще всего букве (зигзагу и т.д., вспомните например, сцену ссоры князя Мышкина с Рогожиным из «Идиота», разобранную постадийно)[18].

 

Но это качество — составной картины — можно найти также и в самих фильмах, вот  два примера:

— Знаменитый эпизод с богами из фильма «Октябрь», который кинематографист сам не раз проанализировал и охарактеризовал, пользуясь своей терминологией, в фильме появляется совсем не в такой прямолинейной и   демонстративной форме, как в описаниях: изображения возникают, повторяются, спорят друг с другом и т.д.; они не имеют ничего общего с той доказываемой «чистотой», они сосуществуют, соприсутствуют.   

— Монтаж фотограммы «Генеральной линии», предложенный в журнале Карла Эйнштейна и Жоржа Батая «Документы», недавно снова был извлечен на свет[19].

Можно рассмотреть эту композицию в целом как пример рисованной ленты или фоторомана и проследить ее развитие с первой до последней фотограммы, но становится очевидным, что ее логика может быть и иной, подобной, например,  логике «Игры в гуся», которая ведет в центр «картины» по спирали (на второй странице, в центре, помещен легендарный портрет улыбающегося тракториста!), или фрагмент из серии-триптиха (как блеющий, жалкий ягненок, направляющийся вправо, и другой, идущий влево, — обрамляют молящегося попа, изображенного в фас, быки обрамляют тракториста и т.д.). Можно найти и множество других связей, вертикальных, диагональных, горизонтальных, основанных на аналогиях, симметрии, противопоставлении и т.д. и, раз за разом, отталкиваясь от иной точки отправления, пересматривать всё в целом.

Этот тип предъявления напоминает то, что называют в кино экспозицией (и связано с экспозициями, прямо обращающимися к зрителю, таким, как ФИФО, которую Лисицкий оформлял на сцене в Штутгарте). Оно обращено к современной перспективе — как проект «Стеклянного дома», который Эйзенштейн разрабатывает с 1927 по 1931 годы и к которому он возвращается вплоть до 1947 года в рисунках или теоретических заметках[20].

Оно отличается от:

в) «мелодической» модели, где последовательность выстраивается в линию, переходящую из кадра в кадр, унифицирующую эти кадры (пример подобного — эпизод с «яликами» в «Броненосце «Потемкин», как анализирует его потом Эйзенштейн[21]), линию как горизонтальную, так и вертикальную («Невский» и аудиовизуальные отношения). Разумеется,  эти последовательности строятся  на конфликтных отношениях, на разломах, на различиях (это «диалектический» монтаж), но то, что разрешается в единстве готового произведения, здесь в некотором роде исчезает.

В этом втором случае вместо того, чтобы иметь неограниченную «возможность чтения» и зрительского просмотра, возникает целое, осмысляющее себя во всех своих составляющих, во имя синтеза, образа, Gesamtkunstwerk******.

Противоречие было уже отмечено Гансом Эйслером по поводу соотношения кино и музыки в «Невском» как  воображаемая аналогия между пластическими формами и мелодической структурой. Однако Эйслер в «Музыке фильма» защищает монтаж. В итоге мы имеем дело с двумя антагонистическими точками зрения на монтаж — Брехта-Эйслера и С.М.Эйзенштейна[22].

«Верификация» этого противоречия находится в том «ошибочном» восхищении, которое испытывает Эйзенштейн по отношению к Диснею по поводу его всеохватывающего синтетического мастерства: жесты, движения, рисунок, музыка (см. его письмо к Ж.Садулю). Мелодическая модель поддерживается моделью огня, протоплазмы, последовательной деформацией, заданной свыше, не имеющей, однако, ничего общего с монтажом.

 

Письмо или мелодия? Непрерывность или монтаж? Компромисс может быть, без сомнения, найден в танце, где эти противоречия перестают быть взаимоисключающими. Вспомним о рисунках Триши Браун, которая одновременно использовала запись при помощи линеарных продолженных черточек и иероглифов. Разумеется, здесь идет речь о записи, которая стремится проследить, как тело танцовщицы колеблется между двумя этими изобразительными рядами. «Postmodern dance»*******, одним из главных протагонистов которого после Мерса Каннингема была Триша Браун, разрешал, возможно, противоречие, которое Шлеммер и другие привнесли в 1920-е годы вместе с конструктивистским танцем — «модерн»: так как этот последний строился на механизации тела (подобно мейерхольдовским и кулешовским биомеханикам) и исключал всякое аффектированное, импульсивное измерение.

Эйзенштейн интересовался некоторыми танцевальными постановками, особую роль здесь сыграла Валеска Герт, которая в 1920-е годы помогла ему подойти к перекрестию этих двух тенденций, развитых позднее: природа и инициатива, органика и интеллект, именно пародия позволила акцентировать обе. Затем он анализирует искусство Улановой, воспитанницы классической школы, которую он пробовал на роль царицы Анастасии в «Иване Грозном». Речь идет о раскрытии роли жеста (знака) и мелодии в смысле «рисунка»: «в пространственном росчерке ноги Галины Сергеевны раскрыто плавнейшее скольжение в тон мелодического рисунка», «Уланова — несличима и несравнима с другими танцовщиками. <…>  По магии слияния измерений: стихии движения звуков в мелодии со стихией движения тела в танце», тогда как у большинства танцовщиков и танцовщиц различаешь «традиционные иероглифы фигур и па; ритмические фрагменты», видится «типичный «скелетный» танец»[23].

 

 

Суть этого противоречия не столь незначительна, когда рассматриваешь его по отношению к современным технологиям, например CD-Rom`у. Эйзенштейн «экспонируя» фильм, отдавая предпочтение вариациям и повторам и используя коллаж, монтаж, «симультанность» мизансцены, отталкиваясь от модели синоптической картины, не обращается ли он к тем формам «письма», которые провозглашает В.Беньямин, идущий от Малларме, Дада, рекламы, газет и фильмов? Картотека, каталог, графика, писал он, «позволяют чтение в трех измерениях, контрапункт, происходящий из трехмерности изначального письма, в ту пору, когда оно было еще руническим и узелковым»[24]. Когда Эйзенштейн цитирует текст Гийере в «Вертикальном монтаже», он также берет факт этого многообразия перспектив, многообразия уровней и «входов», примером которых является современный город, скопление контрастов, углов, раздельных элементов в процессе их плавки, сложения музыкального мелодического рисунка[25].

Видеоработы Ж.-Л.Годара в его «Истории(ях) кино», работы Криса Маркера, Фароки свидетельствуют об этой близости и противоречиях, которые ее порождают. Если некоторые кинематографисты — Маркер, ван дер Кёйкен, Фароки — «переходят» от деления экрана к  экспозиции экранов, к инсталляции, то Годар отказывается от них в пользу мгновения (отсюда стремление Дэн Грехема — в «Документе Х», 1997 — поместить в пространство его «Историю(и) кино», которая превращается в «сбивчивый» рассказ, порой короткий, порой не лишенный напыщенной торжественности, о звуко- и видеомонтаже»[26]).

 

 

*Мысленной вещью (итал.).

** Рисунок (итал.).

*** Красные охры (итал.).

**** «Застольным скачкам» (англ.).

*****Материнская утроба (нем.).

****** Здесь: произведения синтетического искусства (нем.).

******* Танец постмодерна (англ.).

 

 

 

1. Linija, décembre 1921, Archives de l’Inkhouk, in: R o d t c h e n k o  A., Ecrits sur l’art, l’architecture et la révolution, Phiillippe Sers, Paris, 1988.

2. E i s e n s t e i n  S.M. Hors-Cadre, 1929 (en français dans «Les Cahiers d’Art», n 1 et 2, 1930).

3.Без даты (возможно, июль-август 1928). Опубликовано в: M o u s s i n a c  L.  S.Eisenstein. Edition Seghers, 1964.

4. E i s e n s t e i n  S.M. Comment j’ai appris а dessiner» (Как я научился рисовать). — in: Mémoires, I, 10/18, Edition sociales-U.G.E., 1978.

5. Мексиканские дневники, цитируемые И.Каретниковой в предисловии к «Мексиканским рисункам Эйзенштейна», op.cit.

6. «Весь разговор о парении возник в Мексике, где я внезапно начал рисовать мои рисунки по типу такого парящего состояния (без опоры)», — писал Эйзенштейн в заметках 1946 года (опубликованы в «Киноведческих записках»,  № 36/37 (1997/1998) под апокрифическим заголовком «Порыв к парению». См. в частности с.164).

7. См. анализ круговой или «изогнутой» структуры  картин этого автора, удлинение фигур, их «экстатический»  изгиб в «El Greco y el cine», op. cit. По поводу двух сыновей отмечали в «Смерти Лаокоона и его сыновей» наличие арки, которая их объединяет, и генерируемое фигурами «непрекращающееся вращательное» движение. (p.78, note XIX).

8. См.: «Киноведческие записки», № 36/37 («Порыв к парению»).

9. Неизданные заметки января 1948 года, относящиеся к проекту «Дега и кинематограф». Также воспроизведены в «Киноведческих записках», цит. изд., с. 171–177.

10. Он вспоминает различие, которое вывел в статье «За кадром» в 1929 году, между композицией, строящейся на «организации явления перед объективом», и композицией, строящейся на «вырубании куска действительности средствами объектива». 

11. «Ермолова» (1937–1939) в «El Greco y el cine».

12. С этими «коррелятами», которые все «сплавленны»: экстаз, синестезия, синкретизм, пралогика и т.д.

13. См.: E i s e n s t e i n  S.M. «Le Mal voltairien» («Вольтерьянским недугом…»), автобиографический текст в «Mémoires» — «Cahiers du cinéma», n 226-7, janvier-février 1971,
p. 49–50. Э.Гомбрих анализирует эту таблицу в «The Mask and the Face», останавливаясь в частности на «изменениях» и «отклонениях», касающихся глаз и рта монарха (в «The Image and the Eye», Phaidon, Oxford, 1982, p.130–132.)

14. E i s e n s t e i n  S.M. Le principe du cinéma et la culture japonaise (Принципы кино и японская культура). — «Les Cahiers d’Art», n 1-2, 1930 и n 9-10, 1931. Первоначально статья предназначалась для «Monde». Под названием «Hors-Cadre» («За кадром») помещена  в «Les Cahiers du cinéma», n 215, 1969.

15. «Nouvelle Revue francaise de psychanalyse», n XXI, printemps 1980.

16. A r a g o n  L u i s. Henri Matisse, roman. Editions Gallimard, Paris, 1971, tome 1,
p. 150.

17. «Ivan le Terrible»: une symphonie héroique d’images. — «L’Écran français», n 36, mars 1946 (цит. в: «Quelques mots sur la composition plastique et audiovisuelle» (1946–1947);
E i s e n s t e i n  S.M, Cinématisme, op. cit.).

18. Э й з е н ш т е й н  С. М.  К вопросу мизансцены./«Mise en jeu» и «mise en jeste» в «Режиссуре» (по французски — в «Le mouvement de l’art», Edition de Cerf, 1986).  По всем этим проблемам, связанным с письменностью, идеограммами, иероглифами, я обращаюсь к главам, которые Б.Аменгуаль посвятил ему в книге «Que Viva Eisenstein!» Edition L’Age d’Homme, Paris, 1980, 4-e partie.

19. «Documents», n 4, 1930. См.: P o i v e r t  M i c h e l, «Le phénomene de l’extasé ou le surréalisme même», Etudes photographiques n 2, mai 1997, который сближает этот фотограмматический монтаж с монтажами сюрреалистов — «Я не вижу женщину, спрятавшуюся в лесу» (Магрит, 1929) и «Феномен экстаза» (Дали, 1933) и G. Didi Huberman. La Ressemblance informe, op.cit.

20. Я отсылаю к моей работе о неосуществленном сценарии в кн.: Eisenstein im Deutschland. /Ed. Bulgakova O. Berlin, Akademie der Kunst Vg, 1998. «Стеклянный дом» был фильмом с одновременным показом с разных точек зрения, так как прозрачные стены, полы и потолки стеклянного дома заставляли персонажей и предметы «парить», не соприкасаясь с землей (по-французски сценарий и комментарии к нему см. в: «Glass House d’Eisensteine: du projet de filme au filme comme projet» — «Faces». Revue d’architecture (Geneve), n 24 (été 1992), p. 42–52.

21. Опубликовано в 1934 г. и воспроизведено в «Quelques mots sur la composition plastique et audiovisuelle», Cinématisme, Édition Complexe, Bruxelle, 1980.

22. E i s l e r  H a n n s. Composing of the film, New York, Oxford University Press, 1947 (переиздано Т.Адорно в новой версии: Komposition für den Film, Münich, 1969, Trad. franc., Édition de l’Arche, 1972). Эйзенштейн был знаком с текстом Эйслера и начал отвечать на его возражения (рукописные листки, найденные в его экземпляре книги, хранятся в Мемориальном кабинете Эйзенштейна в Москве).

23. «Sur l’envergure mondiale de Valeska Gert» (О мировом размахе Валески Герт), op. cit.; «L’incomparable Galina Serguevna» (Несравненная Галина Сергеевна), — Le Mouvement de l’art, op. cit.

24. Sens unique. Édition Les Lettres Nouvelles, 1978, pp. 176 et 178.

25. G u i l l e r e. Il n’y a plus de perspective. — «Le Cahier bleu», n 4, 1933, цит. Эйзенштейном в главе «Montage verticale» в книге «The Film Sense».

26. Близость этой инсталляции и синоптических картин и стенописей Герхарда Рихтера и Марселя Брудерса с этой точки зрения абсолютно очевидны.