Существует очень мало документальных свидетельств о встречах Эйзенштейна со Шкловским. В книге Шкловского об Эйзенштейне, вышедшей в 1973 году, очень мало биографических сцен, в которых участвуют субъект и объект повествования (это объясняется задачами книги и очень своеобразным набором приемов, с помощью которых один из персонажей часто и незаметно подменяется другим[1], и детали этих встреч в основном анекдотичны. Так, Шкловский рассказывает о ночных съемках одной из сцен «Октября», когда Эйзенштейн разрушил копию памятника царю из папье-маше, и дает понять, что присутствовал при этом. В другом месте он упоминает, но как-то вскользь, о вечерах, которые проводил у Эйзенштейна в его первой квартире на Чистых прудах.

Но если сказать обратное, это тоже будет правдой: в дневнике Эйзенштейна о Шкловском говорится очень мало, и преимущественно в неодобрительном тоне, а в «Автобиографических записках» этот персонаж, можно сказать, отсутствует.

Если мы обратимся к хронологии, то отметим, что их встреча состоялась сравнительно поздно: во время революции оба они находились в Петрограде, но не были знакомы друг с другом. Шкловский командовал взводом броневиков и был серьезно вовлечен в политические события, а Эйзенштейн был еще весьма далек от них. И тому, и другому придется побывать на фронте, но в совершенно разных войсковых соединениях, и их политические взгляды не будут иметь ничего общего.

Затем Эйзенштейн возвращается в Москву и начинает работать в Пролеткульте. А Шкловский все еще в Петрограде, участвует в деятельности ОПОЯЗа. Осенью 1922 года он эмигрирует в Берлин и вернется в Москву только в 1924-м.

С этого времени оба начинают работу в кино. Эйзенштейн приступает к съемкам «Стачки», а Шкловский дебютирует как сценарист на Третьей кинофабрике, студии, с которой Эйзенштейн не сотрудничает. Оба они печатались в журнале ЛЕФ, но Эйзенштейн опубликовал свою первую статью, «Монтаж аттракционов», в 1923 году: тогда Шкловский был еще в Берлине. Когда Шкловский вернулся, журнал перестал выходить, его выпуск возобновился лишь в 1927 году. К тому времени Эйзенштейн уже существенно отдалится от группы ЛЕФ и от ее журнала (это проявится, в частности, в ходе дискуссии «игровое-неигровое»), а Шкловский сблизится с ней, хотя так и не примкнет к ней окончательно, и в сценарных отделах студий будет тесно сотрудничать с ее лидерами, Бриком и Третьяковым.

Но мир кино не сводится лишь к этому. Разумеется, оба они бывают на одних и тех же вечерах, премьерах (Шкловский рассказывает в своей книге о премьере «Потемкина»), участвуют в дискуссиях на кинофабриках  (Шкловский работает в Госкино/Совкино не меньше, если не больше, чем на «Межрабпоме») и, возможно, еще чаще встречаются на собраниях и обсуждениях в АРКе. Шкловскому даже поручают как консультанту Госкино дать оценку проектам Эйзенштейна[2].

И тем не менее они так и не сблизятся, по крайней мере, в те годы. По-видимому,  дело тут в характере и в индивидуальности каждого: им нечем «зацепиться» друг за друга. Пожалуй, есть основания говорить об их «не-встречах». Вот так же  оба они «не встретятся» с Вертовым, каждый по своим причинам, но соперничество и соотношения сил в левых художественных кругах явно сыграют тут не последнюю роль.

Тем не менее, каждый с напряженным вниманием следил за деятельностью, теоретическими выступлениями и фильмами другого. И не просто следил, а  до конца десятилетия принимал их в расчет в собственной работе, хотя бы и со знаком минус, стремясь на их фоне уточнить собственные теоретические и эстетические позиции. Об этих плодотворных «сходствах-расхождениях» и пойдет здесь речь, причем я буду рассматривать их с точки зрения специалиста по Шкловскому.

 

 

1

 

Если говорить о вопросах теории, то у Эйзенштейна попадается очень мало указаний на то, что он внимательно, пусть даже и придирчиво, читал статьи Шкловского, как о литературе, так и о кино. Очевидно критическое отношение Эйзенштейна к понятию «остранение», занимающему центральное место в концепции искусства у Шкловского и пронизывающему насквозь все его творчество. Сопоставление по морфологическому принципу не удовлетворяет Эйзенштейна, который ставит в вину представителям формальной школы то, что они не учитывают, грубо говоря, психологический, а точнее, психоаналитический фактор. И если по его работам чувствуется, что он читал опоязовцев, то интересует его преимущественно Тынянов, хотя здесь мы тоже не располагаем четкими данными, разве что относящимися к более позднему, последнему периоду их жизни.

Напротив, в двадцатые годы у Шкловского много работ, посвященных Эйзенштейну, он часто упоминает фильмы, теоретические работы и  принципы Эйзенштейна не только в статьях, но в лекциях и различных выступлениях. По ним видно, как менялось его отношение к Эйзенштейну, от неприятия до притязания на общность взглядов, — через все промежуточные стадии.

 

 

 

Чтобы понять, насколько мощным было влияние Эйзенштейна на теоретическую мысль Шкловского, следует вспомнить, что в его первых заметках о кино кажущееся тождество между предметом и его воспроизведением, или, по крайней мере, постоянная связь между предметом и его образом представляется ему непреодолимым препятствием, которое не позволяет возвести кинематограф в ранг искусства. Меньший уровень свободы по сравнению со словом, на его взгляд, является пагубным: «В кинематографическом произведении связь между снимаемым предметом и кадром на данный момент постоянна. В литературном произведении она не закреплена, и в этом различии и заключена творческая воля художника»[3].

Однако, по Шкловскому, эту неполноценность можно преодолеть двумя способами: при соединении разных фрагментов повествования в единое целое, а также  путем развития условий, которые смогут придать знаку бóльшую иероглифичность, в частности, благодаря операторской работе: выбору освещения и точки съемки, кадрированию и т.д.

Это свое убеждение он пересмотрит под влиянием двух режиссеров, размышлявших о монтаже: вначале — Кулешова с его рассуждениями о смысле «кадра», который полностью вытекает из контекста. После 1926 года мы находим у Шкловского замечание, почти полностью совпадающее с утверждением Кулешова: «С точки зрения профессионала человек в кадре не плачет, не смеется и не печалится: он просто особым образом открывает рот и глаза <...> Если я грамотно переставлю это слово из одной фразы в другую, оно приобретет другое значение»[4]. И еще: «Люди, которые двигаются на экране, представляют собой особые иероглифы. Это не кино-образы, а кино-слова, кино-понятия. Монтаж — это синтаксис и этимология кино-языка»[5].

Другой режиссер — Эйзенштейн, чьи размышления об интеллектуальном монтаже станут этапными для Шкловского, поскольку будут свидетельствовать о рождении нового кинематографического языка: «абсолютная свобода в обращении с предметами. <...> Кино здесь теряет сходство с фотографией. Оно обрело слово, и лестница Зимнего дворца означает в точности то, что хочет сказать Эйзенштейн»[6].

Эта переоценка ценностей заставляет Шкловского в 1928 году присоединиться к декларации о звуке: «Кинематографический образ, кинематографическое представление — не рисунок, а знак, фильм представляет собой знаковую систему, систему монтажных фраз, соотносящихся друг с другом <...> Звук в кино — это прежде всего средство монтажа, звук в кино — это прежде всего звук-знак <...> Чтобы использовать в кино звук, необходимо выработать семантическую связь с этим звуком <...> Мне кажется, что декларация Эйзенштейна и Александрова, несмотря на некоторую поспешность, была правомерной <...> Единственная ошибка этой декларации  в том, что принцип несовпадения, о котором говорят наши мастера — это принцип не только звукового кино, но и принцип вообще искусства»[7]. (Раньше Шкловский, так же как и Тынянов, высказывался о возможностях звукового кино резко отрицательно.)

 

 

Начиная с 1926 года в работах Шкловского появляется новое толкование концепции материала, важнейшей для ОПОЯЗа с момента возникновения последнего. По его мнению, начался новый этап в истории современного искусства, когда материал оказывается в центре произведения, а структура становится вторичной. И главное сейчас — признать это превосходство материала как такового над процессом придания ему формы. Поскольку, считает Шкловский, кино не так привязано к традиции, как литература, оно дальше продвинулось в этом направлении и теперь находится в авангарде.

В силу этого придание формы, и особенно «сюжет», как один из приемов придания формы, становится делом второстепенным и сводится к созданию связок: «Старая форма сюжета, основанная на судьбе героя, уже не удовлетворяет многих авторов. <...> Приступая к работе, писатель задумывается уже не над сюжетом, а над отдельно взятыми моментами. Пьеса превращается в программу варьете». «Каждый момент превращается в самостоятельный и самодостаточный номер». <...> Конструкция пьесы  исчезает, она стала набором развлекательных номеров». <...> В настоящее время сюжетная форма вступила в период непроницаемости, она вышла из обозримого поля нашего сознания, подобно тому, как мы уже не замечаем грамматического строя  языка. <...> Чтобы вдохнуть в искусство новую жизнь, нам надо изменить приоритеты.  Сейчас в центре нашего внимания не конструкция, а строительный материал произведения. Живое сейчас — это материал, факт, это то, что нам сообщают»[8].

Отсюда и чрезвычайно своеобразная интерпретация Шкловским идеи монтажа аттракционов. По его мнению, успех «Потемкина» — не случайность, а закономерность: «Работа Эйзенштейна связана с тем сдвигом, который должны ощущать теперь многие из нас». Но при этом он полностью исключает то, что для  Эйзенштейна является главным — воздействие на зрителя, эмоциональный шок, реакцию. Для Шкловского важна самоценность номера как такового и его интегрированность в целое: «Введение реального материала в произведение искусства — регулярно и часто повторяющееся явление <...> Получается любопытный монтаж аттракционов. Сюжет нужен лишь как мотивация трюка. Трюк — это не только когда Гарри Пиль в белых гетрах прыгает с крыши на крышу. Трюк — это фрагмент эстетически воспринятого материала. Монтаж аттракционов Эйзенштейна — это переход к материалу»[9].

Однако и для Шкловского и для Эйзенштейна факт, материал, а точнее, перенос центра тяжести, установка  на материал в произведении, ни в коей мере не означают отказ от искусства, как у некоторых группировок, обычно расходящихся во мнениях, но в этом отношении единодушных, например, у ЛЕФа (особенно в статьях Брика) и Вертова с его окружением. Отсюда и выпад Шкловского против Вертова: «По-видимому, он из тех, кто принимает перемену в искусстве за гибель искусства. <...> Отказ от постановочности и переход к сборке необработанных фрагментов как к основному методу не является безусловной и достаточной причиной для того, чтобы считать то или иное произведение неигровым и не относящимся к эстетике»[10].

 

 

Вначале для Шкловского главное в кино — это его повествовательный аспект. Однако он признает два исключения: хронику и фильмы Чаплина, которые он считает типично кинематографическими, хотя сюжет, — и он настаивает на этом, — играет тут явно второстепенную роль: мы имеем дело с суррогатным сюжетом, в котором роль фабулы ничтожна.

На самом деле он колеблется между признанием документального кино как главенствующего жанра и убеждением, что кино не может обойтись без традиционного повествования, основанного на судьбе героя: «Сюжет в кино играет такую же роль, как выражение лица во время телефонного разговора. Он дает возможность соединить сцены между собой, позволяет ориентироваться. Он разрешает загадку связной последовательности тем»[11].

Такая позиция логически вытекает из уже упомянутого убеждения: кинематографическому знаку недостает свободы, и художник, лишенный слова, которое открыло бы ему путь к зауми, вынужден работать на более низком уровне, на уровне связок, а следовательно, повествования[12]. Иначе говоря, кино не может обойтись без обозначаемого, без смысла, а потому оно обречено на фабулу, на сюжет, в общем, на интригу.

В начале 1926 года Шкловский меняет убеждения, и толчком к этой эволюции стали фильмы Эйзенштейна и их интерпретация Шкловским: «В «Стачке», конечно, имеется сюжет: это история рабочего, который поддается на провокацию. Но этот сюжет настолько размыт, настолько перегружен развитием аттракционов, что фильм производит впечатление бессюжетного. В «Стачке» Эйзенштейн наметил новые возможности сюжета в кино: основные элементы композиции могут быть сосредоточены не только на судьбе героя, но и на сопоставлении различных моментов монтажа»[13]. Иначе говоря, Эйзенштейн использует возможности монтажа таким образом, чтобы активизировать внутри сюжета некие силы, которые не способствуют выявлению фабулы, а, наоборот, ослабляют к ней интерес. 

Это дает Шкловскому повод утверждать, что сегодняшнее кино не нуждается в традиционном сюжете: «Когда-то люди изобрели способ связывать семантические фрагменты с помощью судьбы героя. Но это не единственный способ, и в любом случае, это только способ, а не норма. <...> Сюжетное кино находится в состоянии мумии. К несчастью, у мумий тяжелая жизнь»[14].

 

 

 

В этом вопросе первоначальные расхождения наиболее очевидны.

Когда Шкловский говорит о решающей роли сценария, это продиктовано не только его теоретическими взглядами, но и заботой о собственных интересах: единственное критическое замечание к фильму «Октябрь» во внутренней рецензии для студии, написанной еще до выхода фильма, следующее: «это фильм без сценария, попытка написать сценарий после съемок».

Шкловский — сторонник «железного сценария», с нумерацией планов — методом, от которого Эйзенштейн открыто отказался, потому что эта система, по его мнению, «вносит в кино столько же оживления, сколько номера, которые пишут в морге на ногах утопленников»,  как гласит его знаменитая формула[15]. Он также решительно отвергал идеи Ржешевского[16].

И в этом вопросе взгляды Шкловского коренным образом изменились: несколько месяцев спустя, в том же 1929 году, он признает, что традиционный сценарий не может удовлетворить Эйзенштейна, который в своей работе не опирается на развитие фабулы: «Поскольку заранее трудно оценить эмоциональное воздействие кадра и его интеллектуальное значение (в том смысле, который придает этому термину Эйзенштейн), он не может заранее рассчитать свои кадры, так же, как и не может написать собственный сценарий. Сценарий создается исключительно путем интерпретации отснятого материала». Это вынужденное признание, но оно характерно для эволюции взглядов Шкловского[17].

Шкловский даже включит один из сценариев Ржешевского («Очень хорошо живется») и монтажные листы «Стачки» в книгу «Как писать сценарий»!

 

                                          

2

 

Теперь пора поговорить о том, как Шкловский и Эйзенштейн оценивают практическую деятельность друг друга.

Шкловский признает значительность «Стачки» и «Потемкина», но лишь спустя некоторое время. Особенно это относится к «Стачке» (пройдет два года).  Остальные фильмы он признает сразу же, однако выскажет и критические замечания, в основном по поводу «Октября». Как мы уже говорили, Шкловский приветствует в этом фильме появление нового языка, интеллектуального монтажа, все возрастающего иероглифизма знака и т.д. Однако, по его мнению, эта работа в конце концов заслоняет основной сюжет фильма, то есть Октябрьскую революцию. Его критика очень отличается от критики лефовцев: фильм стал «копилкой изобретений», где есть также ошибки, но эти ошибки очень важны для истории кино[18]. А по мнению лефовцев, обработка факта лишает его всякой документальной ценности; и, что еще хуже, исполнение роли Ленина актером, пусть и непрофессиональным, — непростительная ошибка. С точки зрения ЛЕФа, единственная возможность отпраздновать юбилей революции средствами кино — это смонтировать хронику, как сделала Шуб[19]. Как мы видим, тут нет ничего общего с позицией Шкловского.

От «Генеральной линии» Шкловский приходит в восторг с первой минуты. Но в его оценке следует отметить любопытную двойственность: конечно, предметы уже утратили «фотографичность» (этот термин у Шкловского всегда имеет негативное значение), и фильм стал «фабрикой связей между предметами» (показательно, что Шкловский снова упоминает о «втором литературном периоде»), но факты и предметы сохранили свою фактическую ценность: «у фрагментного материала есть дата и адрес». Но именно это Шкловский в тот же период не приемлет у Вертова, ставя ему в вину, в ортодоксально лефовских выражениях, отсутствие «легенды» у образов[20].

Что касается Эйзенштейна, то он очень строго раскритиковал фильм Абрама Роома «Ухабы», автором сценария которого был Шкловский и который представлял собой вторую (после «Третьей Мещанской») часть трилогии о быте и отношениях между мужчиной и женщиной[21].

Главная мишень критики Эйзенштейна — соотношение между производством на экране (стекольным заводом) и сюжетом в фильме. Вопрос ставится как будто совсем по-лефовски. Напомним, что с точки зрения Третьякова только углубленное изучение материала, предваряющее написание сценария, могло выявить конфликт, типичный для этой отрасли производства, — по его мнению, это было единственное средство, чтобы интрига с ее традиционными схемами не могла  исказить факты[22].

На первый взгляд кажется, что Эйзенштейн критикует «Ухабы» с тех же позиций: производство, говорит он, служит здесь только фоном и слишком тесно связано с интригой, поскольку обосновывает мотив увольнения героини. А можно было сделать по-другому: показать, как завод от выделки традиционных безделушек переходит к производству оконных стекол для строительной промышленности, что дало бы возможность противопоставить индустриализацию (строительство) отсталому буржуазному комфорту (отдельная квартира и т.д.), который, в конечном итоге, фильм берет под защиту, делая из Тани жертву — выделка безделушек прекращается, это влечет за собой увольнения, безработицу и доводит женщину до несчастья. Эйзенштейн упрекает фильм в отсутствии размаха, говоря, что авторы (сценарист и режиссер) не захотели перейти от частного случая, истории супружеской пары, к обобщению. «Фильм мог бы показать трагедию устаревшего образа жизни, несовместимого с передовой экономикой». По мнению Эйзенштейна, не следует думать, будто рабочий быт может стать темой лишь для фильмов с ограниченным бюджетом и скромными запросами.  Авторы показывают самый банальный вариант любовного треугольника, хотя могли бы мотивировать его каким-нибудь фактом, связанным с производством. Сколь бы этот частный случай ни казался мелочью в масштабе всей эпохи, в масштабе развития страны, но он давал им материал для высочайшей трагедии, а они сделали мелодраму.

Таким образом, в этой статье «мелодрама» противопоставляется «эпопее» (первая со знаком минус, вторая со знаком плюс), а «частный случай» — обобщению: надо было «поставить на дыбы частный случай, чтобы сделать из него социальную эпопею».

Фильм «Ухабы» не сохранился, и сейчас можно только гадать, как в нем трактовался конфликт между личной судьбой героини и изменениями в профиле работы стекольного завода; но, судя по всему, героиню не осуждали за неспособность понять, что страна движется вперед.

Более интересно отметить другое: именно эти черты — глобализацию и эпичность — Шкловский считает определяющими в искусстве Эйзенштейна, хотя сам их не приемлет: «Генеральная линия» глобальна. В ней смешиваются и приводятся к единому знаменателю, то есть сельскому хозяйству, материал и сельскохозяйственные мощности всех регионов: тут есть и ирригация, и стойловое содержание скота, и тракторы. Глобальность и героичность — вот отличительные черты сегодняшнего Эйзенштейна, но нет уверенности, что они являются отличительными чертами современного кино»[23].

А по мнению Шкловского, работать надо на материале специфическом и конкретном, по отдельной отрасли производства или по отдельному региону. Фабрика «вообще»,  сельское хозяйство «вообще» и т.д. — за это он отклоняет сценарии, данные ему на рассмотрение. Его аргументы основаны на использовании новых визуальных и фотогеничных возможностей (кружевная фабрика в фильме Юткевича, стекольный завод в Гусь-Хрустальном у Роома). Он опирается на конкретный пример: в его сценарии младенца носили в продуктовой  корзине. Однако во время съемок в Гусь-Хрустальном съемочная группа обнаружила, что детей возят в заводских тележках: деталь производственного процесса была использована в повседневной жизни. Эта деталь, утверждает Шкловский, придает фильму особую сочность, выпуклость. Далее он приводит другой пример: в фильме Преображенской «Бабы рязанские», снятом по этнографическим материалам определенной местности, актрисы одеты в подлинные костюмы местных крестьянок, которые съемочная группа с изумлением обнаружила во время съемок.

В ответ Эйзенштейн начал писать статью, которая так и не была закончена и опубликована: это не целостный текст, а разрозненные заметки на листках бумаги[24]. В каком бы порядке они ни читались, их смысл сводится к следующему.

Фактографической записи локального быта, которую превозносит Шкловский, Эйзенштейн противопоставляет дидактический подход. Костюмы в «Бабах рязанских» архаичны, они не имеют ничего общего с современной спецодеждой и совершенно не вяжутся с планами тракторов, на которых работают женщины. Этот архаизирующий стиль уместен в этнографическом музее, а в такой якобы «объективной» версии костюмы не  обличают старую жизнь, но «канонизируют» ее.

Кроме того, Эйзенштейна раздражает наивное удивление городского человека, его умиление перед экзотическим бытом. А также то, как в «Кружевах» авторы любуются замысловатыми узорами кружев, совершенно не задумываясь о том, что такая позиция противоречит воспеванию тяжелой индустрии. А для Эйзенштейна кружева — еще один символ мелкобуржуазного комфорта: «это паутина прошлого, которая опутывает души работников данной промышленной отрасли». Вместо того, чтобы очаровывать зрителя кружевными узорами и старомодными машинами, надо было «разорвать кружевные путы старой психологии» — по его мнению, это было бы «более советским занятием».

Продолжая тему, он возмущается детской радостью, которую испытывают создатели фильма, когда им удается без особого труда подвести «производственную» базу под семейный конфликт, как в фильме «Золотое руно». Об этом фильме Шкловский также одобрительно отзывается в своей статье.

И наконец, возить младенцев в тележках вредно и опасно: было бы целесообразнее наглядно показать, как нужно носить младенца на самом деле.

Итак, на первый взгляд перед нами чисто лефовский набор доводов, который в данном случае не попадает в цель, так как в другом месте Шкловский формулировал сходные требования, настаивая, чтобы фильмы учили людей правильно класть в печку дрова, а не расходовать их зря, и т.д. — «Натаскивать жизнь, как щенка, а не ловить ее врасплох».

Заметим, что рабочие завода в Гусь-Хрустальном, посмотрев фильм до официальной премьеры, оценили именно эту его сторону. По их мнению, главные герои фильма — это уполномоченная женотдела и ее муж (супружеская пара нового типа: муж приносит ребенка жене, и она кормит его на рабочем месте), а не более традиционная пара Таня—Павел (женщина-жертва, в одиночку несущая груз материнства). Коллектив завода проголосовал за строительство яслей и столовой по образцу тех, которые были показаны в фильме. Иначе говоря, на месте своего создания фильм был воспринят не как механическая регистрация фактов (любующаяся методами производства и отсталым образом жизни), а напротив, как  пример для подражания!

На самом деле критика Эйзенштейна не сводится к этим лефовским позициям. По сути, он рекомендует как раз обратное тому, что предлагает Шкловский: для Эйзенштейна конфликт должен рождаться не из материала и не в процессе его изучения на конкретном, локальном уровне. «Для абстрактного тезиса материал не является определяющим, а лишь выразительным,  материализующим фактором». Надо не отталкиваться от материала, как предлагает ЛЕФ, но выбрать тезис и искать иллюстрирующий его материал.

Попутно Эйзенштейн отмечает противоречивость взглядов ЛЕФа по вопросу о материале и быте — с одной стороны, требование записывать «по живому» (по терминологии Вертова), «флагрантность» (по Третьякову), а с другой стороны — дидактический принцип «жизнестроения».

Остается сказать, что с января 1927 года Эйзенштейн разрабатывает проект, также посвященный стеклу. Речь идет о «Стеклянном доме», неосуществленном проекте, который сильно занимал Эйзенштейна и к которому он будет возвращаться еще не раз, вплоть до 1946 года[25]. Действие происходит в капиталистической стране, в доме, целиком построенном из стекла, жители которого, несмотря на прозрачность стен, ничего друг о друге не знают. Постепенно они узнают друг друга, но это узнавание порождает ненависть, насилие, преступление, самоубийство. Эйзенштейн в своих заметках развивает различные ситуации — следствия индивидуализма, лицемерия и мелкобуржуазной замкнутости. В конце фильма стеклянный дом должен был разбиться. Как мы видим, речь идет не об эпопее, какую предлагал Эйзенштейн, критикуя фильм «Ухабы», а о притче в духе Брехта. Этот проект, задуманный как обличение «моральных условностей, отношений, закрепленных традицией», не так уж далек от идей Шкловского. Однако, в отличие от «Ухабов», стеклянная архитектура должна была стать разоблачителем отношений, существующих в обществе (и сатирой на социальные иллюзии, связанные с архитектурой стекла на Западе).  И все же кажется, что размышления о фильме «Ухабы» повторяются в прологе «Стеклянного дома», где всевозможные стеклянные безделушки, люстры и т.д. противопоставляются зданиям из стекла. И именно в заметках к «Стеклянному дому» Эйзенштейн сформулирует свои теоретические разногласия со Шкловским во фразе, процитированной выше: «Для абстрактного тезиса материал не является определяющим, а лишь выразительным, материализующим фактором. На смену «комедии положений» приходит комедия «тезисов»[26].

 

1. См.: Б у л г а к о в а  О. Л. Подражание как овладение. Шкловский—Эйзенштейн: био-автобиография. — «Киноведческие записки», № 11 (1991), с. 220–229.

2. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Вещь Эйзенштейна  (Отзыв о сценарии Г.Александрова и С.Эйзенштейна «Октябрь». — РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед.хр. 273.

3. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Их настоящее. М.: «Кинопечать», 1927, с. 15.

4. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Моталка. О киноремесле. Книжка не для кинематографистов. М.–Л., 1927, с. 31.

5. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. О киноязыке. — «Вечерняя Москва», 1926, № 135, 15 июня, с. 3. (перепечатано в кн.: Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Гамбургский счет. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1928, с. 152–156.).

6. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Ошибки и изобретения. — «Новый Леф», 1927, № 11–12, с. 29–33. (перепечатано в кн.: Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Гамбургский счет, с. 165–173).

7. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Звук — смысловой знак. — «Кино и жизнь», 1930, № 25, с. 17–18.

8. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Предисловие к сборнику «О современной русской прозе». — В кн. : Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Гамбургский счет. Статьи, воспоминания, эссе (1914–1933)/Сост. и комм. А.Ю.Галушкин, А.П.Чудаков. М.: «Советский писатель», 1990, с. 191–197. 

Cette position est déjà en germe dans: Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное издательство, 1923.

9. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Куда шагает Дзига Вертов? — «Советский экран», 1926, № 32, с. 4.

10. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Сергей Эйзенштейн и неигровая фильма. — «Новый Леф», 1927, № 4, с. 34–35.

11. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Необходимое зло. — «Кино», 1925, № 34, 10 ноября, с. 2.

12. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Кинематограф как искусство. — «Жизнь искусства», 1919, № 142, с. 1. «Кино оперирует не с движением, как таковым (отсюда неудача всяких воспроизведений балета), а с движением-поступком, т.е. оно есть искусство сюжетное.»

13. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Эйзенштейн. — «Кино-журнал АРК», 1926, № 2, с. 5-6.

14. Ш к л о в с к и й  В и к т о р . Сергей Эйзенштейн и неигровая фильма. — «Новый Леф», 1927, № 4, с. 34–35.

15. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. О форме сценария. — В кн.: Ш к л о в с к и й  В. Б. Собр. соч., т. 2. М., 1973, с. 279–299.

16. См. напр. статью: Берегитесь музыки. — «Советский экран», 1929, № 1, с. 6. (перепечтано в кн.: Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Поденщина. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1930, с. 137–142.

17. [О киноязыке сценария], Intervention à la séance du 17 janvier 1929 de l’ARK, sténogramme inédit, — РГАЛИ, ф. 2494, оп. 1, ед.хр. 211, л. 5.

18. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Ошибки изобретения.

19. См.: Ш к л о в с к и й  В и к т о р. ЛЕФ и кино. — «Новый Леф», 1927, № 11–12, с. 50–70.

20. См., напр.: Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Пограничная линия. — «Кино», 1927, № 12, 12 марта, с. 2 (перепечатано в кн.: Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Поденщина, с. 100–104)  и:
Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Сергей Эйзенштейн и неигровая фильма. — «Новый Леф», 1927, № 4, с. 34–35.

Ср.: Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Куда шагает Дзига Вертов? — «Советский экран», 1926, № 32, с. 4.

21. Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. За рабочий боевик. — «Революция и культура», 1928, № 3–4, с. 52–56.

22. Т р е т ь я к о в  С е р г е й. Производственный сценарий. — «Новый Леф»,  1928, № 2, с. 29–34.

23. Ш к л о в с к и й  В и к т о р. Шерсть, стекло и кружева. — «Кино», 1927, № 32, 9 августа, с. 2.

24. РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1.

25. См.: «Glass House», перевод В.Познер, предисловие Фр.Альбера. «Фас», 1992,
№ 24, с. 42–51.

26. «Glass House», с. 47.