Первые фильмы С.Эйзенштейна создавали легендарную ауру русской революции. Сегодня эта аура разрушена. С.М.Эйзенштейн  давно превратился в классика. А классиков не судят. Их обожествляют. Нельзя утверждать, что С.М.Эйзенштейна мало изучают. Его хорошо изучают в России и им интересуются на Западе. Тем не менее, время, развертывающаяся история ставят новые вопросы и перед нами и перед классиками. О чем в этом случае следует говорить? Нужна новая интерпретация творчества С.М.Эйзенштейна. Я полагаю, что постмодернизм, теоретиков которого во Франции много, может быть основой такой интерпретации.

С.М.Эйзенштейн относится к тем художникам, которые много теоретизируют. Он подверг анализу не только свои фильмы, свое творчество, но и свое детство, свою биографию, свою личность, свои комплексы и травмы, о чем свидетельствуют «Мемуары». Спрашивается: что в его творчестве есть такого, что сам мастер не осознавал и что становится очевидным лишь сегодня. Можно ли так ставить вопрос? Полагаю, можно. Хочу говорить на эту тему, но не в киноведческом, а скорее в философско-психологическом плане. По-моему, в основе его творчества лежит противоречие. Но это противоречие является не только его индивидуальным, но противоречием всей культуры ХХ века. Тем интереснее размышлять о нем, анализировать его фильмы и его теоретическое наследие.

Сначала мне хотелось бы его творчество разделить на два этапа: ранний и поздний Эйзенштейн. Вещь, конечно, условная, но необходимая, хотя и недостаточная, и об этом я скажу. Что характерно для раннего этапа? Думаю, что мастер был больше озабочен воздействием фильма на массу, нежели сюжетом, повествованием. Это очевидно и, видимо, бесспорно. Напечатанная в журнале В.Маяковского «Леф» в 1923 году статья «Монтаж аттракционов» об этом свидетельствует. Правда, позднее, уже в «Неравнодушной природе» он вернется к тезисам ранней статьи и не откажется от них, а подтвердит, что это не просто эпатаж, но условие создания совершенной композиции фильма[1]. Тем не менее, хотя Эйзенштейн и не отказывается от ранней идеи, но смотрит на нее сложнее и иначе. У раннего Эйзенштейна идея первостепенной значимости воздействия перерастает в технологию воздействия фильма и кино в целом. Со временем его мотивировка такой технологии усложняется. В частности, он предлагает формулу захватывающего построения или формулу экстаза (ex—stasis’а), т.е. буквально «выхода из себя», из привычного состояния, заставляющего зрителя рукоплескать, кричать, вскакивать с места и т.д.[2] Это пока только внешние признаки экстаза. Более глубинные связаны с «восхождением к истокам», к ранним фазам сознания, мифу, иначе говоря, с выходом из профанного бытия и с приобщением к сакральным ценностям, что связано с проблематикой культурной антропологии. Однако первоначально у раннего Эйзенштейна такое понимание воздействия, вытекающее из культурной антропологии, еще отсутствует. В 20-е годы его суждения больше напоминают идеи «коллективной рефлексологии» Бехтерева, которого в России интересовали те же проблемы, что Г.Лебона во Франции, т.е. психология масс.

Пока это именно технология суггестивного воздействия или сумма приемов, с помощью которых какая-то идея внедряется в массовое сознание. Я хочу критически оценить эти эксперименты Эйзенштейна. Собственно, технология воздействия, связанная с регрессом в ранние фазы развития, предполагает стирание личностных уровней восприятия фильма. В какой-то степени это вообще присуще восприятию кино, и об этом во Франции писал А.Базен[3]. Проблема заключается лишь в том, что этим можно воспользоваться при осуществлении отнюдь не благородных замыслов. Вообще, это коммуникация на уровне монолога, а не диалога. В какой-то степени массовое сознание вообще монологично и ориентировано на пассивное следование харизматическому лидеру или вождю. Тогда как диалог предполагает личностный уровень.

Чем объяснить такую исключительную озабоченность Эйзенштейна массовым восприятием? Во-первых, особенностями самого кино, не существующего без массового восприятия со всеми вытекающими отсюда следствиями. Художник-новатор в кино, в отличие, скажем, от живописи, неизбежно вынужден обращать на это внимание. О.Тоффлер провозгласил конец эры масс как значимого элемента индустриальной цивилизации[4]. Значит, кино вступает в какую-то иную фазу. Но весь ХХ век проходит под знаком этой массовости и, следовательно, в этом нужно было разбираться. Во-вторых, особенностями художественного авангарда, к которому Эйзенштейн, несомненно, относится. Эстетика монолога не является индивидуальной проблемой Эйзенштейна. Монологичен весь авангард. Потому-то он и растворяется в большевистской идеологии[5].

Сам Эйзенштейн не мог не чувствовать опасности регресса психики, соскальзывания в процессе восприятия фильма на ранние фазы сознания. Поэтому позднее он сформулирует более диалектическое суждение. Так, в докладе 1935 года он будет писать о двуединости восприятия фильма: активизации высших уровней сознания и одновременно участия глубинных слоев чувственного мышления[6]. Но эта формула станет реальной уже после кризиса авангарда, а в кино это было очевидно уже в конце 20-х годов, когда многие значительные фильмы в кинопрокате проваливались. Что же касается периода расцвета авантюрного сознания, то здесь, как мне кажется, имеет место абсолютизация технологии суггестивного воздействия.

Почему Эйзенштейн был так одержим идеей экстаза? Разве речь идет лишь о том, чтобы с помощью этой технологии внедрить революционные идеи? Вообще, исключительный интерес Эйзенштейна к воздействию делает его чем-то бóльшим, чем просто художник. Если это и художник, то художник-экстатик, осуществляющий прорыв к сверхчувственным мирам. Может показаться, что Эйзенштейн — просто идеолог, пропагандист революционной идеи. Если так, то смысл его творчества связан лишь с прошлым, т.е. является предметом изучения исторической психологии. На самом деле, я его воспринимаю творцом, предвосхищающим новую культуру, формирование которой происходит в ХХ веке, культуру, которую П.Сорокин называет «интегральной»[7]. Речь идет о свертывании той традиции, что развивалась с эпохи Возрождения и активизации сверхчувственной стихии. Правда, эта сторона самим Эйзенштейном не была осмыслена. Между тем смысл визуального взрыва и блокирования вербального элемента, развившегося на основе изобретения Гутенберга, без чего невозможно понять интерес в ХХ веке к кино, без этой культурной мутации неясен. Собственно, интерес Эйзенштейна к экстазу связан именно с этим. Отсюда погружение мастера в историю религии, в частности, в методику обращения в веру, разработанную иезуитами. Обращение к И.Лойоле не было, конечно, случайным[8]. Известно, что иезуиты влияли на искусство. Не случайно барокко называют иезуитским стилем, о чем можно прочитать у Г.Вёльфлина[9]. Они оказывали влияние и на архитектуру и на театр. Тем не менее, заканчивая свою мысль о технологии воздействия, хочу подчеркнуть, что в раннем периоде открытие Эйзенштейна используется ради достижения определенной цели, т.е. внедрения истины в монологической форме. Эта истина является уже готовой, что уже древние считали абсурдом. Она может возникнуть лишь в процессе общения со зрителем как личностью. С точки зрения технологии воздействия зритель предстает не столько субъектом, сколько объектом воздействия, а еще точнее, внушения. В свое время это обстоятельство и породило критику А.Базеном эстетики Эйзенштейна, что хорошо известно. Но я бы хотел подчеркнуть, что эта эстетика не является для Запада совершенно чужой.

Зададимся вопросом о происхождении монологической коммуникации. Я уже отметил, что она сопровождает авангард. Речь не идет лишь о русском авангарде, который, конечно, имел специфические черты по сравнению с западным. Я разделяю точку зрения философов Франкфуртской школы (в частности, Ю.Хабермаса), согласно которой художественный авангард — одно из поздних проявлений так называемого «проекта модерна»[10], отождествляемого философом-постмодернистом с идеологией Просвещения. «Проект модерна» связан с мировосприятием «фаустовского», т.е. западного человека, а смысл этого мировосприятия — с тотальным пересозданием общества и бытия. Русская революция — одна из ярких страниц реализации такой утопии. Художественный авангард и, в частности, Эйзенштейн — носители этой идеи, правда, в связи со спецификой русской культуры очень сильно трансформировавшейся. Для реализации такого проекта художественными средствами Эйзенштейн создал специфический киноязык, новую систему образности, концепцию монтажа как художественной формы, специфическую технологию воздействия.

Творчество Эйзенштейна я воспринимаю как разновидность дискурса модерна, имеющего западное происхождение и уходящего в историю. Поэтому закономерно, что мы обсуждаем эти вопросы во Франции. Не случайно на Западе всегда проявляли интерес к Эйзенштейну. Говорят, что Россия — это подсознание Запада[11]. В ней наяву может произойти то, что «фаустовский» человек может увидеть лишь во сне. Особенно в ситуации затухания пассионарности. Это обстоятельство делает Эйзенштейна интернациональным художником. Собственно, явление авангарда — проявление дискурса модерна. Авангард — это группа, выступающая выразителем высшей в истории ступени развития. Там, где есть авангард, автоматически возникает и масса, которую следует вести за собой, поднимать до своего уровня. В этом функция авангарда. Такая культурная иерархия — следствие дискурса модерна. Без этого авангарда не существует. Вот откуда у Эйзенштейна одержимость технологией воздействия. Эта одержимость выдает в нем носителя дискурса модерна. Что же касается экстаза, то, согласно М.Элиаде, в архаических обществах техника достижения экстаза была делом элиты. Но эта функция остается за элитой и в эпоху модерна[12].

Однако я обещал осмыслить противоречие в творчестве Эйзенштейна. Парадокс заключается в том, что Эйзенштейн как самый интернациональный и самый космополитический художник в то же время предстает и самым русским, советским и, если хотите, национальным художником. В данном случае речь не идет о том, что Эйзенштейн по происхождению русский, а о том, что он — выразитель так называемой русской ментальности. Надеюсь, что это понятие не вызовет трудностей, ведь во Франции оно и возникло. Здесь возникает вопрос о соотношении дискурса модерна и русской ментальности. Между ними есть нечто общее. В конечном счете, как дискурсу модерна, так и русской ментальности присущ исключительный утопизм. Однако это разные, несовпадающие типы утопии. Как в творчестве Эйзенштейна они совмещаются? Если мы ответим на этот вопрос, то глубже поймем, почему мастер так озабочен проблемой воздействия фильма.

Во-первых, если речь идет о крупном художнике (а Эйзенштейн к таким относится), то возникает вопрос о соотношении индивидуальной идентичности художника и коллективной идентичности. Здесь я использую понятие уже не Л.Февра, а Э.Эриксона[13]. Если творчество Эйзенштейна имеет отношение к русской ментальности, то значит он каким-то образом причастен к формированию новой коллективной идентичности русских людей, которая ныне разрушается. Мне представляется, что разгадка интереса Эйзенштейна к воздействию фильма лежит в этой плоскости. Сам Эйзенштейн пытался объяснить свою индивидуальную идентичность и в «мемуарах» детально проанализировал тот «кризис идентичности» (по Э.Эриксону), в результате которого драма Эдипова комплекса разрешается бунтом против отца и приходом в левое искусство. Она заканчивается и кризисом Я-концепции, сформировавшейся под воздействием отца, которого сам мастер называет диктатором[14]. Вся эта история Эдипова комплекса самим Эйзенштейном проанализирована в духе классического психоанализа. Не соглашаясь с Фрейдом в некоторых положениях, Эйзенштейн в анализе своей детской травмы прямо исходит из представлений, известных по учению Фрейда.

Разрешение кризиса идентичности — не отклоняющееся поведение, не агрессия, не срыв, а рождение левого художника, бунтаря. Происходит процесс сублимации. Накопленная в детстве и юности энергия, не получившая разрешения в жизни, стала изживаться в фильмах. В революционной ситуации первых десятилетий оказался нужным именно такой тип бунтующего художника. Бунт против отца расширяется до бунта против традиций искусства, против власти, что предстает в разрушении памятника Александру III в фильме «Октябрь», наконец, предстает в богоборчестве и т.д. Иначе говоря, драма индивидуальной идентичности творца ассоциируется с процессами коллективной идентичности. Она получает выражение в формах коллективной идентичности. Художник включается в ментальность эпохи и в то же время получает возможность на нее воздействовать, ее формировать. Э.Эриксон этот механизм иллюстрирует на примере биографии Лютера[15]. Поэтому левацкие, нигилистические тезисы статьи «Монтаж аттракционов» можно расшифровать в духе теории «кризиса идентичности» Э.Эриксона.

Как же Эйзенштейн воздействовал на коллективную идентичность? Намерения Эйзенштейна связаны, как отмечалось, с «проектом модерна». Но как соотносится дискурс модерна с русской ментальностью? Тут явно возникает несходство. Интерес к восприятию и воздействию фильма у Эйзенштейна спровоцирован этим несходством. Здесь возникает противоречие, которое Эйзенштейн должен был разрешить. В противном случае, работать в массовом искусстве невозможно. А еще труднее сохранить статус лидера.

Конечно, чтобы объяснить эффект фильмов Эйзенштейна, без исторической психологии не обойтись. Когда-то А.Луначарский написал два тома книги под названием «Религия и социализм», доказывая, что Россия переживает не атеизм, а религиозную экзальтацию[16]. Ленин сурово отозвался о таком богостроительстве. Книга больше не переиздавалась. Между тем А.Луначарский кое-что подметил верно. Социализм в России воспринимался в религиозном духе. Впрочем, это объяснил Н.Бердяев.

До сих пор я употреблял понятие «русская ментальность». Но необходимо различать ментальность русской интеллигенции и ментальность массы. Русский религиозный философ С.Булгаков доказывал, что психология массы, связанная с разрушительной стихией, старше самой интеллигенции[17]. И она принципиально иная. Однако в русской революции эти две психологии оказались в соприкосновении. Попробуем дать расшифровку русской ментальности и обратим, в частности, внимание на такой ее признак, как утопизм. У К.Манхейма разработана типология утопий[18]. Существует разрушительная средневековая хилиастическая (от греч. Chilioi — тысяча) утопия. Это религиозно-утопическое учение о втором пришествии Христа и наступлении тысячелетнего царства, но не в потустороннем мире, а на земле. Хилиазм — мечта угнетенных об освобождении от страданий. Существует также либерально-гуманистическая утопия, которая не является, в отличие от хилиазма, разрушительной. Она не отрицает существующий порядок, а лишь критикует его и переносит реализацию идеи о совершенном обществе в будущее. Существует также консервативная утопия, связанная не с будущим, а с прошлым. У нас такой была славянофильская утопия, направленная против ассимиляции западного опыта. И, наконец, социалистическая или коммунистическая утопия, т.е. та же либерально-гуманистическая, только более радикальная.

Казалось бы, русская утопия или утопия по-русски связана с либерально-гуманистической утопией Запада. Не случайно русские революционеры называли себя просветителями. Это и есть утопия модерна. Однако в том-то и дело, что психология русской революции — это психология хилиазма. Это прорыв хилиазма в настоящих средневековых формах. Не случайно Н.Бердяев называл ХХ век «новым средневековьем»[19]. Благодаря хилиазму, революция перестала казаться неприкрытой яростью масс и неодухотворенным буйством. Именно благодаря хилиазму была создана легендарная аура русской революции, в которую верил и Запад. Как же: Россия — подсознание Запада. У нас не было мыслителей типа Эдмунда Берка, который, как известно, отождествил Французскую революцию со вспышкой варварства. Что касается Эйзенштейна, то, будучи увлеченным Французской революцией с детства, он был предрасположен к легендарному восприятию революции.

Несмотря на то, что психология интеллигенции и психология массы — разные вещи, хилиазм их объединял. Как пишет С.Булгаков, «сознательно или бессознательно, но интеллигенция живет в атмосфере ожидания социального чуда, всеобщего катаклизма, в хилиастическом настроении»[20]. Речь идет о каком-то прыжке в иной мир, о внезапном переходе в инобытие. Это и есть вожделенное тысячелетнее царство, ожидаемое хилиастами. Оно возможно не в потустороннем мире, а здесь и теперь. А что такое фильмы Эйзенштейна, как не это осуществление хилиастического мгновенного прыжка в иное время и пространство, выход из истории. Революционные атрибуты фильмов Эйзенштейна — чисто внешние проявления его хилиастического преображения. Таким образом, от либерально-гуманистической утопии, которая вроде бы должна определять дискурс модерна, у Эйзенштейна ничего не остается. Это именно хилиастическая утопия, без которой не понятны ни поэтика, ни эстетика его фильмов. Этот комплекс объединяет его и с русской интеллигенцией и с революционной массой, которая его так влечет. Е.Трубецкой утверждает, что русские люди жаждут Преображения, которое является главной темой русского искусства[21]. Всеобщее исцеление во всеобщем Преображении — вот формула русской мессианской ментальности. Собственно, такой хилиастический прыжок в иное измерение возможен лишь в экстатическом состоянии. Поэтому Эйзенштейну вовсе не следовало искать ответ у И.Лойолы. Хилиазм пронизывает русскую ментальность. Все это доказывает, что, будучи выразителем дискурса модерна, Эйзенштейн в то же время является национальным русским художником. Активное участие его фильмов в формировании новой коллективной идентичности оказалось возможным в силу его одержимости хилиастической идеей и эстетическим переживанием революции, мало имеющим отношение к Марксу и Ленину, цитаты из которых в его фильмах имеются.

Переходим к следующему противоречию в творчестве Эйзенштейна. Поскольку Эйзенштейн явился выразителем дискурса модерна, то в эпоху распространения постмодернизма его аура как классика вроде должна если не исчезать, то меняться. На самом деле это не так. Эйзенштейн не так прост, как может показаться. На мой взгляд, существуют недостаточно осмысленные аспекты его творчества, свидетельствующие о его близости к постмодернизму. При этом под постмодернизмом будем подразумевать явление, не сменяющее модернизм, а сосуществующее с ним и возникшее одновременно.

Известно, что в первых десятилетиях века в границах русского авангарда родилась одна из наиболее интересных методологий исследования искусства — методология русской «формальной» школы. Дань признания этой школе отдают и французские исследователи. Все началось с доклада В.Шкловского о футуризме, прочитанного в 1913 году, напечатанного потом в виде статьи «Воскрешение слова» (1914), в которой можно уже обнаружить формулу того, что потом всем стало известно как «остранение», которое затем стали искать в каждом произведении[22]. Русские «формалисты» уже были знакомы с Ф. де Соссюром[23] и, следовательно, предвосхитили структурализм, о влиятельности которого во Франции говорить не приходится. Спрашивается, в каких отношениях методология исследования искусства, разработанная Эйзенштейном, находится с методологией русской «формальной» школы? Очевидно, что, как и «формалисты», Эйзенштейн много внимания уделил вопросам «строения» произведения, т.е. структуре. Внимательно исследовавший этот вопрос Вяч. Вс. Иванов не случайно относит Эйзенштейна к структурализму. Как известно, структурализм исходил прежде всего из синхронии, а не из истории, т.е. диахронии. И метод Эйзенштейна, в общем, не расходится с такой постановкой вопроса. Хотя мне представляется, что пальма первенства в русской структуралистике все-таки принадлежит не В.Шкловскому, а В.Проппу, который не имел отношения к «формальной школе». Кстати, как известно, проделанный им структурный анализ волшебной сказки высоко ценил К.Леви-Стросс. В 60-е годы, когда во всем мире стали увлекаться структурализмом, у нас заново открывали и перечитывали тексты «формалистов» и наконец-то по достоинству их смогли оценить.

Однако в конце ХХ века очевидно, что уже в 20-е годы в России существовала альтернативная методология исследования искусства, которая в связи с утверждением в последних десятилетиях нашего столетия постмодернизма кажется более конструктивной. А главное, она не исключает постмодернизм, а предполагает его. Речь идет о методологии М.Бахтина, предвосхитившего постструктурализм и постмодернизм. Тема «Эйзенштейн и Бахтин» нам важна потому, что генеральная идея М.Бахтина связана с универсализацией понятия «диалог», который исследователь обнаруживает в основе и художественного мышления в целом и в строении каждого произведения. Реализация диалога возможна лишь в результате разрушения монологической коммуникации, на основе которой и возникает технология суггестивного воздействия, которой в 20-е годы переболел Эйзенштейн. Идея диалога позволит нам точнее представить поздний период творчества Эйзенштейна, а в какой-то степени и точнее представить все его творчество.

Несколько слов о диалоге в соотношении с диахронией. Чтобы объяснить структуры романов Достоевского, М.Бахтин обращается к традиции карнавала и к античной мениппее. Чтобы объяснить интертекстуальность у Достоевского, нужно было вернуться к исходной точке литературного развития. Такой метод связан с выходом из сознания Нового времени и, соответственно, из дискурса модерна. М.Бахтин обнаруживает, что в литературных структурах ХIХ века присутствуют все предшествующие эпохи литературного развития, оказывающиеся в ситуации диалога. Так, блистательным наблюдением М.Бахтина является наблюдение о роли трикстера как мифологического героя в актуализации структуры европейского романа. Как пишет в связи с книгой Бахтина Ю.Кристева, русский исследователь сделал актуальным вопрос о значимости подпочвы в истории официальной западной культуры[24]. Этой подпочвой оказывается карнавальное мироощущение, находящееся в оппозиции, в диалоге с официальной идеологией или с дискурсом модерна.

Спрашивается, есть ли у С.М.Эйзенштейна что-то такое, что его роднит не только с В.Шкловским, но и М.Бахтиным. Я полагаю, их роднит многое. Взять хотя бы жанр детектива, которым так интересовался С.М.Эйзенштейн . Чтобы объяснить его генезис, он обращается к архаике, комплексу охотника[25]. Это стремление рассматривать какое-то явление в диахронии тоже обязывает нас сблизить его метод с методом М.Бахтина. Представляется, что отождествление творчества С.М.Эйзенштейна исключительно с авангардом, т.е. с дискурсом модерна, еще не все в его творчестве объясняет. С.М.Эйзенштейн  сложнее, чем это иногда кажется.

Совершенно особая страница в его биографии — его отношения с Мейерхольдом, который, как известно, является представителем символизма в театре. А русский символизм — явление сложное и по отношению к дискурсу модерна не репрезентативное. В символизме было многое, что сегодня известно по постмодернизму. Прежде всего интерес к Иному. Это открытие других культур и миров. В этом смысле интересны фигуры А.Белого и
В.Иванова. Об А.Белом речь идет в «Мемуарах». Но, пожалуй, Эйзенштейну еще более близок В.Иванов, о котором писали, что это гений перевоплощения в другие культуры[26]. Действительно, может показаться, что глубже Ф.Ницше ощутить античность невозможно. Ф.Ницше, несомненно, оказал воздействие на В.Иванова, но его работы все же являются вполне самостоятельными. Об этом, в частности, свидетельствует его замечательная работа «Дионис и прадионисийство». В.Иванова и С.М.Эйзенштейна роднит многое и, прежде всего, то, как Эйзенштейн пытается расшифровать экстаз. По признанию Эйзенштейна, в искусстве его всегда интересовало единство противоположностей[27]. Действительно, эта идея — лейтмотив его творческих поисков. Вариантом такого единства предстает так называемая «андрогинность» или бисексуальность, расшифровке которой свое исследование позднее посвятит М.Элиаде, показавший, что андрогинность — признак любого божества[28]. В.Иванов показывает, что Дионис — тоже носитель такого единства. В ритуалах, в особенности, в ритуалах инициации воссоздавалась ситуация выхода за пределы «Я»[29]. Но, как мы помним, в этом заключается и смысл экстаза. Смысл ритуалов — в восстановлении разрушенной целостности посредством символической андрогинности. Вот почему в таких ритуалах инициируемые юноши переодевались в одежду девушек. Не случайно в «Мемуарах», цитируя Фрезера, Эйзенштейн такой ритуал описывает[30].

Между прочим, ритуалы этого рода имеют прямое отношение к бахтинскому пониманию карнавальности. От В.Мейерхольда как представителя символизма к С.М.Эйзенштейну переходит интерес символистов к театральному опыту разных культур, в частности, интерес к восточному искусству, в котором Эйзенштейн улавливает многое из того, что будет понимать под монтажом. Собственно, этот символистский комплекс реализуется и в интересе Эйзенштейна к мексиканской культуре. Правда, он связан также с методом Л.Выготского, позволяющим в одной и той же культуре видеть напластования разных этапов развития, находящихся в диалоге.

Однако продолжая соотносить С.М.Эйзенштейна и М.Бахтина, подчеркнем интерес С.М.Эйзенштейна к карнавальной стихии. В его творчестве отсутствует произведение, которое можно соотнести с мениппеей. Тут не приходится удивляться, поскольку у С.М.Эйзенштейна больше нереализованного, нежели реализованного. Трудно представить произведение, которое можно было бы сопоставить с шедевром Петрония, в России 30-х годов. Хотя такое произведение все же было, и его можно было напечатать и прочитать лишь в 60-е годы. Это роман «Мастер и Маргарита» М.Булгакова. Для мениппеи характерен интерес к смеховой культуре. Можно констатировать, что этот интерес существовал и у С.М.Эйзенштейна. Ведь в поздней античности мениппея расцветает в результате кризиса культуры и, следовательно, умирания успевших сложиться традиционных жанров. Такая ситуация существует и в первых десятилетиях ХХ века. Для мениппеи характерны и интерес к смеху, и эксцентризм, и пародийность, и злободневная публицистика, и утопия. Все эти элементы есть и в фильмах С.М.Эйзенштейна. Уже в статье «Монтаж аттракционов» многое определяет интерес мастера к эксцентризму, к искусству площади, к цирку. Он много пишет о своих увлечениях народным театром и площадным фарсом, искусством рыжих. Это есть в его спектакле «Мудрец», поставленном в театре Пролеткульта. Но и в записках, посвященных Мексике, мы обнаруживаем его увлечение карнавалом. Так, в праздничных ритуалах «Дня смерти» его привлекает карнавальная смерть. С.М.Эйзенштейн  пишет: «Нигде этот жестокий юмор мексиканца не проявляется ярче, чем в отношении его к смерти. Мексиканец презирает смерть. Как всякий героический народ, мексиканцы презирают и ее и тех, кто ее не презирает. Но им этого мало: мексиканец над смертью еще и смеется. «День смерти» — 2 ноября — день безудержного разгула насмешки над смертью и костлявой ее эмблемой с косой»[31].

Таким образом, предлагая разделить творчество Эйзенштейна на два периода, я хотел подчеркнуть, что для первого этапа характерна абсолютизация технологии суггестивного воздействия. Она соотносится с дискурсом модерна и с присущим ему монологизмом. Для второго этапа характерен интерес к диалогу. Так, строение фильма «Иван Грозный» по своей сути уже диалогично. Сам С.М.Эйзенштейн  продемонстрировал полифонизм композиции «Ивана Грозного» на примере эпизода оплакивания Грозным отравленной Анастасии[32]. Здесь звучит вопрос «Прав ли я?» (т.е. оправдывается ли идея самодержавия, которая так интересовала Сталина). При ответе на этот вопрос принимаются позиции Старицкой, Басмановых, Пимена, Курбского и других персонажей.

Конечно, выделение этапов в творчестве мастера весьма условно. Как показывает сопоставление творчества С.М.Эйзенштейна с работами М.Бахтина, многое из того, что его интересовало на раннем этапе, дискурсу модерна уже было чуждо. А следовательно, постановка вопроса «Эйзенштейн и постмодернизм» применительно к творчеству этого революционного художника не является странной. В его творчестве сосуществовали разные традиции. Время приоткрывает в мастере и то, что еще недавно казалось несуществующим и невозможным.

 

 

1. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные произведения в шести томах. М., 1964, с. 338.

2. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Указ. соч., т. З, с. 61,

3. Б а з е н  А. Театр и кино. В кн.: Б а з е н  А.  Что такое кино? М., 1972, с. 146.

4. Т о ф ф л е р  Э. Третья волна. М., 1999.

5. Г р о й с  Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата». — «Вопросы философии», 1990, № 11.

6. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избр. произв. в шести томах. Т. 2. М., 1964, с. 120.

7. С о р о к и н  П. Главные тенденции нашего времени. М., 1993.

8. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избр. произв. в шести томах. Т. З. М., 1964, с. 205.

9. В ё л ь ф л и н  Г.  Ренессанс и барокко. Исследование о сущности и происхождении стиля ба­рокко в Италии. Петроград, 1913. с. 75.

10. К о з л о в с к и  П.  Культура постмодерна. М., 1997. с. 26.      

11. Г р о й с  Б. Россия как подсознание Запада. — «Искусство кино», 1992, № 12, с. 20.

12. Э л и а д е  М. Шаманизм. Архаические техники экстаза. Киев, 1998, с. 20.

13. Э р и к с о н   Э.  Идентичность: юность и кризис. М., 1996.

14. Э й з е н ш т е й н   С. М.  Мемуары. Т. 1. М., 1997, с. 340.

15. Э р и к с о н  Э.  Молодой Лютер. Психоаналитическое историческое исследование. М., 1996.

16. Л у н а ч а р с к и й  А. Религия и социализм. Т. 1, 2. СПб., 1908.

17.Б у л г а к о в  Н. Сочинения в 2 т. Т. 2. Избранные статьи. М., 1993. с. 338.

18. М а н х е й м   К. Диагноз нашего времени. М., 1994, с. 178.

19. Б е р д я е в  Н. Новое средневековье. Размышление о судьбе России и Европы. Берлин, 1924.

20. Б у л г а к о в  Н. Сочинения в 2-х т. Т. 2. М., 1993, с. 319.

21. Т р у б е ц к о й  Е. Свет Фаворский и преображение ума. — «Вопросы философии», 1989, № 12, с. 113.

22. Ш к л о в с к и й  В. Воскрешение слова. — В кн.: Ш к л о в с к и й  В. Гамбургский счет. М., 1990.

23. В и н о г р а д о в  В. О художественной прозе. Л., 1930. с. 24.

24. К р и с т е в а  Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. — «Диалог. Карнавал. Хронотоп», 1993, № 4, c. l5.

25. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избр. произв. в шести томах. Т. 2, с. 107.

26. Б е р д я е в  Н. Очарование отраженных культур. — В кн: Б е р д я е в  Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994, с. 392.

27. Э й з е н шт е й н  С. М.  Мемуары. Т. 2., с. 61.

28. Э л и а д е  М. Мефистофель и андрогин. СПб., 1998, с. 173.

29. И в а н о в  В. Дионис и прадионисийство. СПб, 1994, с. 138.

30. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Мемуары. Т. 2, с. 146.

31. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Мемуары. Т. 1., с. 331.

32. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избр. произв. в шести томах. Т. З. М., 1964, с. 358.