Пожалуй, главным парадоксом Луиса Бунюэля — признанного мастера парадоксов — является удивительное сочетание несомненной авторской оригинальности со столь же несомненной банальностью в формальной сфере и, одновременно, с отсутствием сколько-нибудь значительных бросающихся в глаза идей в той области, которую принято называть «содержанием».

Действительно, о чем, например, «Скромное обаяние буржуазии»? О внутренней пустоте и бессмысленности жизни современного буржуа? Если только об этом, то почему, допустим, я, который живого буржуа ни разу в жизни не видел и никогда не интересовался социальными проблемами, раз за разом смотрю с неослабевающим интересом (а я, прямо скажем, далеко не самый доброжелательный и усидчивый зритель) этот фильм, в котором мне не с кем идентифицироваться и где нет никакой захватывающей интриги?

Можно предположить, что мой интерес связан с какими-либо формальными режиссерскими изысками. Но и в области формы Бунюэль не оригинален. В самом деле, стилистика, например, Тарковского или Бергмана обладает набором определенных признаков, по которым мы можем узнать руку режиссера буквально с одного кадра[1]. У почерка Бунюэля таких очевидных признаков нет: ни по мизансценированию, ни по композиции кадра, ни по крупности, ни по движению камеры, ни по использованию цвета, ни по напряжению актерской игры и т.п. его картину не отличишь от среднестатистического фильма среднестатистического режиссера.

Единственная уникальная фирменная особенность Луиса Бунюэля, не относящаяся, впрочем, к области киноязыка — это своеобразные гэги, связанные, прежде всего, с нарушением принятых условностей (причем, надо признать, как правило, условностей социальных): героиня «Скромного обаяния…», отправляющаяся в ресторан в домашнем халате; богатый г-н Матьё из «Этого смутного объекта желания», таскающий с собой дешевый джутовый мешок; метрдотель во «Млечном пути», занимающийся теологией на рабочем месте, и т.п.

Но самые интересные из бунюэлевских гэгов не вписываются в стандартную схему несоответствия персонажа и выполняемого им действия. Рассмотрим, например, такую таинственную и завораживающую сцену из проходного фильма «Смерть в этом саду» (1956).

Четыре человека, стремящиеся в конечном итоге в Париж, пробираются пока по джунглям. Вечером они пытаются развести костер, что из-за сырости сделать нелегко. И вот они роются в карманах в поисках чего-нибудь бумажного для растопки. Следующий кадр: вечерняя улица, справа и слева идут машины. Вдали виднеется Триумфальная арка. Городской шум. К нему примешиваются какие-то странные звуки. Стоп-кадр. Шум машин стихает, звуки остаются. Отъезд: оказывается, ночной Париж запечатлен на открытке, которую держит в руках один из персонажей. Под завывания диких зверей он бросает открытку в постепенно разгорающийся костерок.

Чарующий эффект этой сцены создается не только игрой цвета, света и звука, но прежде всего тем, что довольно долгий парижский кадр первое время воспринимается как резкая смена времени и места действия — причем сюжетно мотивированная и вполне убедительная, — и мы через пару секунд заключаем, что персонажи все-таки добрались до Парижа. Но неожиданно звуки оказываются звериным воем, а Париж превращается в открытку. Таким образом, динамичная часть этого кадра, которую мы было приняли за резкий поворот развития действия, оказывается игрой воображения персонажа, эту открытку рассматривающего.

Иными словами, в этой сцене парадоксальным образом совместились объекты различной природы: реальность джунглей совместилась с реальностью Парижа, а физическая реальность — с воображением персонажа. Причем произошло это не непосредственно на экране, а в голове у зрителя, в его восприятии, для чего был совершен обман зрительских ожиданий.

Зрительские же ожидания есть не что иное, как обобщение зрительского опыта: человек ждет прежде всего то, к чему привык, а привык он к нормативному киноязыку, к сложившейся киноусловности. Отсюда видно, что фильмы Бунюэля и не могли быть формально изысканными: в эстетически изощренном фильме пространственные, временные и модальные кульбиты не воспринимались бы как нечто неожиданное (нормативный язык «авторского кино» допускает вольности в изложении сюжета). А в стандартном контексте неожиданное сальто способно перевернуть весь фильм.

В «Дневной красавице» (1967) так и произошло. Довольно долго фильм развивается как популярное изложение фрейдовских «Очерков по теории сексуальности» с иллюстрациями из «Толкования сновидений». Сложности начинаются ближе к концу, когда внимательный зритель начинает ловить себя на том, что он не всегда может четко определить, к чему относится тот или иной эпизод — к «очеркам» или к «толкованию». Действительно, сновидения в фильме отличаются от «как-бы-не-сновидений» по трем параметрам: по контексту (засыпающая или задумавшаяся протагонистка до или после данного эпизода); по аудиовизуальным особенностям (звон бубенцов или колокольчиков вначале, действие на природе, очень общий начальный план); по событиям (муж унижает Северин, чего он в «реальности» почему-то не делает). Но ни один из этих параметров не является стабильным и относящимся только к сновидениям. Например, является ли сном эпизод черной мессы? С точки зрения первых двух параметров — да: он предваряется крупным планом посткоитально расслабленной Северин и начинается со звона колокольчиков и подъезжающей на общем плане коляски. Вышеупомянутый внимательный зритель мог заметить, что эта коляска и возницы в ней те же, что в сновидении, с которого начинался фильм. Но он же мог и отметить, что бубенцы звенели двумя минутами раньше в «реальности», в руках клиента, который принес в бордель знаменитую коробочку. А главное — с точки зрения событий в этом эпизоде ничего экстраординарного не происходит: Дневная Красавица просто выполняет свои обычные профессиональные обязанности, но на этот раз на выезде, на дому у клиента. Никакого мужа нет и в помине, да и продолжается эпизод в несколько раз дольше, чем любое сновидение…

Столь же неопределенна ситуация и с некоторыми другими эпизодами, что до поры до времени не слишком мешает развитию сюжета. Но в финале после серии планов мужа, снятых в непривычных ракурсах, оказывается, что он здоров, и под закадровый звон бубенцов они с Северин повторяют диалог, который звучал в начале фильма, хотя и в другой мизансцене. Ясно, что предшествующее было сном, но с чего он начался? C ранения мужа? с появления инфантильно-агрессивного любовника Северин? с ее первого посещения борделя? или же вообще с первых кадров фильма? Кроме того, есть еще вариант, что сон — это как раз то, что мы видим сейчас, а явью было, наоборот, всё предшествующее.

Итак, фильм с четким, хорошо изложенным сюжетом оказывается лишенным фабулы и превращается в подробный и увлекательный рассказ непонятно о чем.

Отчасти сходным образом устроено и «Скромное обаяние буржуазии» (1972). Как и в «Дневной красавице» в нем, с одной стороны, присутствуют сны, в которых с помощью обычных средств — прежде всего, звука и освещения — создается ирреальная атмосфера и про которые заранее известно из диалога и контекста, что это сновидения (они снятся только эпизодическим персонажам, причем все они почему-то офицеры: лейтенант, сержант и комиссар полиции). А с другой стороны — в фильме есть эпизоды, до самого конца ничем не отличающиеся от «реальности», но после которых кто-нибудь просыпается в холодном поту.

Первый сон такого рода — визит к полковнику, который оказывается сновидением лишь тогда, когда зажигается рампа, поднимается занавес и персонажи обнаруживают себя на сцене. Затем следует вторая попытка отужинать у полковника, про которую мы с полным основанием полагаем, что уж она-то точно происходит в «реальности» — до тех пор, пока мы не увидим просыпающегося человека. Тут мы думаем: «Ага! Нас не проведешь! Пробуждение Тевено тоже кому-нибудь снится!» Но дальше следуют кадры дороги, которые, кстати, обескураживают именно тем, что в них не происходит ничего неожиданного и непонятного. Загадочность этой драматургической линии вызвана отсутствием какой бы то ни было ее связи со зрительскими ожиданиями, с контекстом. Не выпадая, тем не менее, из картины, она сложным образом начинает взаимодействовать с остальной (преимущественно ирреальной) частью фильма, превращаясь в сон во сне, в сон о настоящем мире из мира грез. Одновременно, по логике нормативного кинематографа, она трактуется прямо противоположно, как метафора движения героев по жизни.

В результате зритель начинает терять ориентацию, где грезы, а где явь, и к концу фильма запутывается окончательно. Всю компанию арестовывают — на первый взгляд, в «реальности». Затем освобождают — тоже взаправду: это потом подтверждается в разговоре. Но разговор этот происходит в эпизоде, заканчивающемся гибелью его участников — во сне посла. Спрашивается, сидели ли герои в комиссариате? Если да, то где, в таком случае, начинается финальный сон? Если нет — то тот же самый вопрос. И дополнительный: убивал ли епископ садовника (непосредственно перед своим арестом персонажи говорят, что он пошел исповедывать умирающего)? И кому снится Кровавый Сержант?

Таким образом, полная запутанность отношений яви и сна, неопределенность фабулы, не позволяет выстроить сколько-нибудь стройную систему смыслов в этом фильме, его содержание. Но сама многозначность каждого мгновения картины обладает вполне однозначным смыслом. Поскольку любое произведение искусства есть, скажем так, некая перцептивная модель мира, то эта принципиально непознаваемая картина, по существу, является развернутой аллегорией идеи агностицизма. Увлекательный рассказ с непознаваемой сутью есть рассказ о непознаваемости сущего.

В фильме «Этот смутный объект желания» (1977) Бунюэль от непознаваемости мира переходит к непознаваемости человека, Другого, раскрывая ее таким же опосредованным способом. Это происходит и на уровне драматургии: даже к концу фильма мы не можем прийти к однозначному выводу, издевается ли непознаваемая Кончита над протагонистом Матьё, или же все-таки она любит его, но вот такою странною любовью. Но, конечно, прежде всего это реализуется благодаря физической двойственности Кончиты, которую играют две совершенно непохожие друг на друга актрисы[2].

В течение всей экспозиции фильма актриса постоянна, и мы успеваем понять, что эта девушка — главная героиня. Вторая исполнительница впервые появляется тогда, когда нам твердо известно, что сейчас войдет Кончита с ликером. После долгих приготовлений протагониста к встрече с ней она входит — сразу на крупном плане и с другим лицом. Долгое время актрисы меняются поэпизодно, и только когда мы достаточно к этому адаптируемся, они начинают чередоваться внутри одного эпизода. Наконец, в финальных эпизодах они сменяются внутри одной сцены.

Несмотря на все эти ухищрения, все же кажется невероятным, чтобы попытка столь откровенного обмана зрителя была успешной. Тем не менее, опросив зрителей после сеанса, я обнаружил, что многие вообще не заметили, что главную женскую роль исполняют две разные актрисы (вероятно, это те, кто в принципе не обращают внимания на визуальный пласт фильма, довольствуясь повествовательным). Кто-то понял это только ближе к финалу. Один человек решил, что использован специальный грим, другой — что это особенности освещения. При том, что актрис можно различить с одного взгляда даже со спины. Но даже те зрители, которые сразу сумели отличить худую француженку от знойной испанки, к концу фильма свыкаются с мыслью, что это одна и та же женщина. Общий контекст фильма оказывается сильнее непосредственного восприятия.

Такого рода эксперименты с прочностью кинематографической конструкции (выдержит ли рассказываемая история конфликт с якобы объективным изображением на экране?) Бунюэль начал проводить еще в «Ангеле-истребителе» (1962), где в начале фильма план с входящими в дом гостями показан дважды (хотя и с чуть-чуть разных точек). Повторное появление этого плана не воспринимается как брак и, в общем, глотается зрителем благодаря воздействию контекстуальных структур: служанки хотели сбежать, но спрятались, увидев, (склейка) что входят гости; (склейка) переждав, служанки вышли из укрытия, но увидели, что что-то опять не так и вернулись; (склейка) гости опять вошли. А коли мы поверили, что у служанок есть резон возвращаться обратно, то нам в принципе теперь можно подсунуть все что угодно — любой кадр, следующий за их возвращением, будет читаться как объяснение поведения служанок. Чем Бунюэль и пользуется, предлагая нам некую пространственно-временнỳю петлю.

Во «Млечном пути» (1968) подобная игра со временем и пространством стала основным формообразующим приемом: без какой бы то ни было мотивации персонажи этого фильма свободно перемещаются по разным эпохам. Это, однако, отнюдь не противоречит правилам нормативного кино, которые всего лишь требуют, чтобы сюжет фильма строился вокруг приключений минимального числа персонажей, но ничего не говорят о характере этих приключений. С другой стороны, если в обычном фильме временной интервал между двумя соседними кадрами достаточно произволен, хотя и редко на практике превосходит длительность человеческой жизни, то почему бы не расширить его до тысячелетия?

Аналогичным образом законы монтажа допускают и некоторое пространственное смещение объектов на склейке. Особенно если это имеет психологическую мотивацию. Так что ничего удивительного, когда между кадрами, не разделенными ни малейшим временным интервалом, священник приближается к наставляемым на путь истинный, преодолевая при этом запертую дверь. Другое дело, что когда он посреди своих наставлений возвращается обратно, никакой мотивации это уже не имеет. Но если священник как-то попал туда, он может попасть и обратно — пока мы искали мотивацию, режиссер воспользовался тем, что мы уже допустили саму такую невозможную возможность.

Если в «Млечном пути» непрерывность сюжета и единство действующих лиц позволяют свободно обращаться со временем действия, то в «Призраке свободы» (1974), наоборот, строгая хронологическая последовательность и постоянство персонажа в момент временных сдвигов (практически все временные интервалы в фильме оправданы пространственными перемещениями главного на данный момент персонажа) позволяют настолько свободно обращаться с сюжетом, что последний перестает существовать: по-видимому, это единственный в истории кино фильм, в коем нет ни сюжета, ни фабулы, ни какого бы то ни было внешнего конфликта, связывающего эпизоды. Можно дискутировать, не чрезмерная ли это вольность (мне лично такая свобода кажется чересчур призрачной), но тот факт, что этот фильм пользуется достаточной популярностью, свидетельствует, что принципы классической кинодраматургии могут быть принесены в жертву локальным драматургическим структурам, а заодно и бунюэлевским гэгам.

Все гэги в этом фильме основаны на несоответствии трех «кодов»: визуального, вербального и контекстуального, т.е. того, что мы видим, слышим и понимаем. Возьмем, например, сцену с открытками, подаренными маленькой девочке сомнительного вида мужчиной: в тот момент, когда ее родители рассматривают их, непосредственно мы видим архитектуру, не слышим ничего (они не говорят прямо, что на открытках), но контекст — как словесный, так и зрительный — задает порнографию, причем по контексту можно утверждать, что на открытках изображены различные позы полового акта, совершаемого взрослыми гетеросексуальными партнерами. Приезжающий вроде бы во сне почтальон, привозящий вполне материальное письмо: контекст задает сновидение, вербальный и визуальный «коды» — реальность (или мистику, что в данном случае несколько размывает эффект). Приговор серийному убийце-сюрреалисту: контекст нейтрален, слышим «казнить», видим «оправдан». Как бы пропавшая девочка: визуально и вербально она на месте, контекст же начинает раздваиваться на, скажем так, социальный контекст (поведение родителей с представителями социальных институтов — школы, полиции), который говорит о пропаже, и на, так сказать, семейный контекст (поведение родителей с самой девочкой), который говорит о том, что всё в порядке. Самое тонкое, пожалуй, в конце с двумя префектами: визуальный «код» молчит (понятие «настоящий префект полиции» плохо визуализуемо, и полицейское удостоверение, едва видное на втором плане, в этом помогает мало), вербальные коды конфликтуют, контекст же меняется: сначала мы видим, что префект Жюльен Берто, затем — что очень отдаленно похожий на него Мишель Пикколи. Дальнейший контекст показывает, что они знакомы и, более того, вроде бы занимаются одним и тем же делом. Можно сказать, что фильм в значительной степени строится по системе исчерпания возможностей противоречия названных «кодов». В то же время полная бессистемность драматургии дискредитирует идею контекста как таковую.

 

Вербальный и особенно визуальный «коды» являются, так сказать, кодами объективными: они есть всего лишь представление на экране и в динамиках «реальности», и в них ничего специально не кодируется (собственно, поэтому везде в этом тексте слова «код» и «реальность» взяты в кавычки — поскольку это «реальность», то код у нас не совсем настоящий; но поскольку это одновременно «код», то и реальность у нас не совсем полноценна), и субъективно они переживаются как «факты». Контекстуальный же «код», находящийся исключительно в голове у зрителя, и не связанный со сколько-нибудь объективной экранной формой, основан непосредственно на киноязыке. Киноязык же, не являющийся языком в строгом лингвистическом смысле этого слова, есть не более чем способ создания у зрителя адекватного понимания того, что именно происходит перед ним, то есть, прежде всего — особенно в случае стопроцентно нормативного фильма, — способ рассказа, набор повествовательных кодов (без кавычек).

Повествовательные коды становятся актуальными в первую очередь там, где есть монтаж: повествование внутри непрерывного плана мало чем отличается от, скажем так, повествования самой жизни, ибо восприятие такого плана зрителем в целом аналогично восприятию запечатленной в нем ситуации в реальной жизни, с той только разницей, что в кинозале зритель не сам определяет направленность своего внимания. А монтажная склейка, как не имеющий прямых аналогов в реальности феномен, уже не может быть воспринята таким «наивным» способом и неизбежно требует возникновения вокруг себя киноусловности. Киноязык начинается там, где появляются ножницы и скотч.

Вообще говоря, монтажная склейка обязана своим существованием двум явлениям: саккадам (скачкообразным движениям глаз, с помощью которых мы осматриваем любые объекты) и так называемому внутреннему взору. (Легко видеть, что оба эти психофизиологические явления не имеют никакого отношения ко внешнему миру, следовательно, там, где есть монтаж, в принципе не может быть никакой «объективной реальности», «мумии» etc.) Поэтому любая склейка всегда соотносится с тем или другим из этих явлений, или с обоими одновременно. Например, простая смена точки съемки или ракурса (но не крупности) в значительной степени является психологическим аналогом саккады (именно поэтому такие склейки обычно являются наиболее незаметными, т.е. не отмечаемыми сознанием). Смена крупности — как кинематографический эквивалент изменения направленности или (и) степени внимания, то есть психического явления более высокого уровня, чем движения глаз, — неизбежно связана с высшими психическими процессами, с внутренним взором. Смена места действия всегда соотносится исключительно с внутренним взором.

Можно достаточно уверенно предположить, что восприятие монтажной склейки проходит в три стадии, причем каждая последующая стадия начинается только в том случае, если предыдущая не дала достаточно внятного результата. Первую стадию можно охарактеризовать как сугубо физиологическую, соотносимую только с саккадой (напр., смена точки). Она занимает время, очевидно, сопоставимое с частотой саккад, то есть порядка 0,2—0,3 секунды. Во второй стадии задействованы психические процессы разных уровней: например, при значительном изменении крупности (впрочем, как и при неаккуратно выполненной смене ракурса) зритель должен потратить какое-то время (может быть, до секунды), чтобы разобраться, что же он такое видит, и, разобравшись, что видит то же, что и раньше, успокоиться. К структуре повествования это отношения не имеет. Наконец, если и на этой стадии зрителю не удалось уяснить, куда он попал со своим внутренним взором, ему приходится уже всерьез задуматься, какое отношение изображение на экране имеет ко всей предыдущей части фильма. Решение приходит через несколько секунд во вполне осознаваемой форме, возможно, даже вербализованной во внутренней речи: «Ага! Это другая эпоха!», или «Ага! Это ей снилось!», или «Ага! Они уже в Париже!» и т.п.

И как мы видели, главной (и, по существу, единственной) особенностью киноязыка позднего Бунюэля является виртуозная игра либо на несоответствии решений, принимаемых зрителем на различных стадиях, либо на невозможности принятия однозначного решения на финальной, повествовательной, стадии, либо на несоответствии решений, принимаемых зрителем на соседних склейках. Первый вариант мы видели, например, во «Млечном пути» (перемещение священника через запертую дверь невозможно с точки зрения второй стадии, связанной в данном случае с ориентацией в пространстве, но вполне вписывается в повествовательную схему третьей); второй — например, в «Призраке свободы» (при появлении крупного плана долгожданных открыток мы так и не можем решить, чему верить — глазам или контексту); последний — например, в эпизоде из «Смерти в этом саду».

И именно таким способом в картинах Луиса Бунюэля возникает основное содержание, причем не только на уровне фильма в целом («…обаяние…», «…объект…»), но и на локальном уровне: каждая такого рода склейка задает нам один и тот же вопрос: что же мы на самом деле видим перед собой, что же такое эта самая физическая реальность? С другой стороны, поскольку эти склейки основаны на игре с повествовательными кодами, зрительскими ожиданиями и киноязыком (что, в принципе, одно и то же), не менее актуален и противоположный вопрос: что же такое этот самый кинематограф? Подобно тому, как дорóга в «Скромном обаянии буржуазии» есть взгляд на «реальность» из мира снов, фильмы Бунюэля — это взгляд на кинематограф из реального мира.

Во всех своих поздних фильмах Бунюэль последовательно проверяет прочность киноязыка во всех его слабых местах, то есть там, где зазор между психологией восприятия и физической реальностью наиболее серьезен. И с каждым следующим фильмом он все больше убеждается в том, что наша вера в киноискусство сильнее нашей веры в действительность. Персонаж для нас — более убедительная категория, чем реальная женщина.

В финале «Млечного пути» исцеленные Христом слепые идут вслед за ним, нашаривая себе дорогу палочкой, так и не прозрев внутри себя. Один из них так и не может решиться перешагнуть через ручей. В кинозале, где показывают фильм Луиса Бунюэля, мы, только что убежденные им в условности и ненадежности кинематографического языка, продолжаем слепо идти за своими зрительскими ожиданиями, так и не в силах отказаться от подпорок повествовательного «кода».

 

1. Можно перечислить самые очевидные из этих признаков: для Тарковского характерна подвижная камера, склонность к общим планам и фронтальным композициям, сдержанная цветовая гамма, интерес к натюрмортам и т.п., Бергман предпочитает панораму проездам, тяготеет к средним планам и глубинным мизансценам (в черно-белых фильмах), цвет предпочитает или контрастный или нейтральный, он крайне внимателен к человеческому лицу и т.д.

2. По-видимому, это единственный смысл исполнения одной роли двумя актрисами: распространенное мнение, что одна (крупная брюнетка) олицетворяет сексуальность или же испорченность, а другая (хрупкая шатенка) — бестелесность или целомудрие, опровергается хотя бы наличием сцен, где актрисы используются прямо противоположно.