Поль Рамен, один из наиболее продуктивных кинотеоретиков 20-х годов, активно боролся с «абстрактным кинематографом», ратуя за создание некоего особого кино, чья модель, однако, была сконструирована им умозрительно.

Рамен не был профессиональным кинематографистом, он был известным врачом, психиатром, профессором медицинского факультета университета в Монпелье. Страсть к искусству ему привил его учитель, известный французский невролог профессор Грассе, который полагал искусство неким интеллектуальным неврозом, передаваемым художником читателю или зрителю, притом, по Грассе, это и есть способ приобщения человека к прекрасному. С середины 20-х годов Рамен интенсивно разрабатывает собственную оригинальную кинотеорию, пользовавшуюся одно время широкой популярностью во Франции.

Первоначально Рамен принимает активное участие в разработке теории «визуальной симфонии» Жермен Дюлак, но постепенно начинает отходить от принципов чистой музыкальности и ритмизма. Для Рамена музыка — не просто некая ритмическая форма, но способ глубокого эмоционального воздействия на слушателя. Рамен упрекает абстрактные фильмы в формальном подходе к музыкальной эстетике, забвении сути музыкального искусства.

Важным толчком в развитии мысли Рамена было его знакомство с фильмом Ж.Эпштейна «Прекрасная Нивернезка», ставшим излюбленным полем теоретических штудий ученого.

Противопоставляя фильм Эпштейна «Диагональной симфонии» В.Эггелинга, Рамен указывает на то, что первое произведение, в отличие от второго, связано с глубинными структурами человеческой души. Особенно это характерно для изображения воды в «Прекрасной Нивернезке». Рамен объясняет это явление тем, что кинематограф превращает изображение в некий наполненный душой образ, волнующий и глубоко значимый «элемент сновидения». Отныне кино и его перспективы связываются Раменом не с возможностями фотографии (что было характерно для теорий Деллюкa), но с психикой творца, автора, умеющего «трансцендировать» фотографическое изображение.

Рамен разрабатывает так называемую теорию «онейрического кино» (или «сновидческой симфонии»). Такое кино должно, по мнению теоретика, не только ритмически воздействовать на подсознание (как музыкальный ритм), но и «визуализировать сновидения». С позиций этой теории Рамен и вел критику авангардизма. Рамен считал главной формой визуализации подсознания кинолегенды. Отсюда большое пристрастие Рамена к скандинавскому кино (Штиллер, Шестром), немецкому кино (особенно к Лангу). Связь легенды и сновидения Рамен оправдывал специальной теорией национального подсознания (ничем не связанной с учением К.-Г.Юнга). Во взаимовлиянии национально-расовых подсознаний Рамен видел стимул для развития искусства, почему и проповедовал диалектику национализма и интернационализма в подходе к кино.

Для того чтобы обосновать связь легенды и сновидения, Рамен разработал теорию (провозглашенную им новым словом в психологии искусства) о связнологическом характере сновидений, якобы теряющих свою логику лишь после пробуждения, при попытке сознательно их измыслить. В специально посвященной этому вопросу статье в журнале Дюлак «Шема» «О сновидческой бессвязности и кинематографической связности» Рамен прибегает к идеям Фрейда, хотя в результате и приходит к весьма парадоксальным выводам. В частности, он утверждает, что к «онейрическому кинематографу» следует отнести такие реалистические фильмы, как «Варьете» Дюпона или «Безрадостный переулок» Пабста.

Объективно всё последовательней становясь на позиции кинематографического реализма, Рамен не мог преодолеть груза достаточно противоречивых теорий, которым он сполна отдал дань. В результате, активно защищая реалистическое кино, в конце 20-х годов Рамен все чаще провозглашает его «новой формой онейрического кинематографа».

Во второй половине 20-х годов Рамен окончательно порывает и с дюлаковским музыкализмом, поддержав позицию А.Фекура и Ж.-Л.Буке, повторив вслед за ними тезис о связи ритма с ощущениями, а истинного искусства с чувствами, для которых ощущения есть лишь первичная ступень.

Противоречия в позиции Рамена привели к нескончаемым дискуссиям по поводу его теорий. Брюниюс, Шометт, Рамбо, Юг и другие теоретики обрушились на его теории. Защищаясь, Рамен становится все более вызывающе полемичным, непримиримым и парадоксальным. Примером такой полемической статьи Рамена, направленной против крайних форм авангардизма, является нижеследующая публикация.

Несмотря на противоречивый характер своей концепции, Поль Рамен занимает заметное место в кинотеории Франции 20-х годов.