<…> В конце февраля в Москве состоялся коллоквиум французских и советских кинематографистов, на котором они обсуждали свои фильмы, свои проблемы, условия производства фильмов и различные концепции в киноискусстве[1]. Фильмы, которые мы там увидели, дают возможность наметить несколько основных направлений молодого советского кино.  

Перед тем, как коснуться вопросов, которые это кино ставит перед советским обществом, следует рассказать об одном выдающемся фильме, увиденном нами в Москве вне рамок коллоквиума и не имеющем непосредственного отношения к нашему разговору.

Действительно, третий фильм Отара Иоселиани («Листопад», «Жил певчий дрозд») в отличие от фильмов коллоквиума, не поддается социологическому или содержательному анализу: в нем нет того, что принято называть сюжетом. Можно сказать, что это фильм о повседневной жизни одной грузинской деревни. Музыканты приезжают сюда репетировать квартет; когда этот творчески насыщенный отпуск заканчивается, они возвращаются в город. Музыка и природа дают фильму название: «Пастораль». Как говорил Довженко, когда у вас есть название, это уже половина фильма. Если искать нечто родственное «Пасторали» за пределами кинематографа, то в ней скорее можно найти сходство с музыкальными произведениями, чем с литературными, и порассуждать о размерах и контрапункте. Но нам хотелось бы привлечь для сравнения особый тип кино: кино любительское или семейное. Этот тип кино обычно не считается явлением культуры, по функции он отличается от фильмов, которые ходят смотреть за деньги. Однако по идее он представляет собой очень возвышенную форму творчества, ведь ему не нужно ничего продавать. По идее: мы едем в отпуск и снимаем фильм, предполагая, что кино как способ механического воспроизведения, должно запечатлеть не только те или иные сцены, но и счастье, которое мы испытали. Разумеется, это  невозможно: сегодня воспроизведение счастья — сложнейший, многоступенчатый процесс[2].

А теперь представим себе утопию любительского кино (заснять мадам, воображая, будто этого достаточно, чтобы весь мир увидел, как она прекрасна в глазах месье, который снимает). Такое возможно лишь на очень высоком уровне морали — и притом коллективной морали, когда культура становится настолько совершенной и настолько всеобщей, что малейшее движение способно заменить длинные фразы. 

Такая полнота жизни, такое счастье — это и есть, по-видимому, человечный идеал социализма, перекликающийся с идеалом одной очень древней цивилизации: прожить каждое мгновение своей жизни как приключение[3]. В «Пасторали» нам с помощью кино показывают, в чем отдельные мгновения, на которые в повседневной жизни мы не обратили бы внимания, неповторимы и таят опасность и как они становятся проверкой нашего умения видеть. Приключение музыки, которая торжествует над многообразным деревенским шумом; приключение грузовика, который приспособили для  вывоза камней, а потом для перевозки рабочих; приключение старика, который отправился накосить сена и, когда сторож отбирает у него косу, берет серп и нарезает им ворох травы с себя ростом, а дети забавляются, выдергивая травинки из корзины у него за спиной; приключение бутылки, оставленной на дороге двумя девушками и заботливо подобранной тем же стариком; приключение девушки — и невысказанная любовь; приключение шлагбаума; приключение чиновника, который отправляется на рыбалку — глушить рыбу динамитом; и так далее. Каждый план вмещает сразу несколько таких приключений и сам по себе представляет некое целое, которое можно связать со всем предшествующим и последующим, а звук (чаще всего) говорит нам совсем иное, чем зрительный образ. Иначе говоря, тут многое надо увидеть, а о многом — догадаться; но если вы что-то упустили — не беда, это не испортит вам удовольствия, как на фильме Тати «Время развлечений», когда другие зрители смеются над трюком, который вы не успели заметить. Эти зрители сидят перед широкоформатным экраном Тати, словно этнологи: их работу за них никто не сделает. В фильме Иоселиани тоже есть что-то от этнологического проекта; отказываясь от устаревшего принципа — рассказать историю, — он рассказывает больше историй, чем найдется во всех обычных фильмах вместе взятых, и усиливает их воздействие, придавая им правдивость документа. А это значит, что он обращается к зрителю будущего.

 

 

 

1. С французской стороны коллоквиум был организован СРФ и обществом Франция—СССР, с советской — Союзом кинематографистов СССР и обществом СССР—Франция.

2. Так было не всегда; см. замечания Маркса о «счастливом детстве человечества» в работе «К критике политической экономии».

3. В смысле «Приключений» Итало Кальвино.