В 1972 году Робер Брессон, откликаясь на мою только что опубликованную книгу «Трансцендентальный стиль в кино»*, написал мне: «Меня всегда поражало, что в образе, созданном теми, кому я действительно интересен, я не узнаю самого себя». Равным образом и для критика, с почтительной дистанции наблюдавшего за режиссером, чьи произведения он изучал и интерпретировал, встреча с ним может оказаться шоковой. Критику-интервьюеру зачастую нелегко мириться с тем, что его «предмет» совершенно иначе смотрит на свои фильмы, их ценность и значимость. Режиссер, к примеру, вдруг терпеливо, но эмоционально начинает объяснять, что он, скажем, использовал в данном эпизоде панораму совсем в иных целях, чем предполагал критик в двух своих статьях и монографии, над которой он в данный момент трудится. Критик оказывается в ситуации неприятного выбора: либо принять сторону послушного ученика, либо попытаться навести мост через разделяющую обе стороны пропасть.

В таком вот трепетном состоянии я интервьюировал Брессона в прошлом году — и как свидетельствует следующий ниже текст, трепет мой оказался вполне не беспочвенным. Дело в том, что я не только уважаю Брессона, но считаю его одним из самых духовных художников нашего времени — духовным художником, создавшим столь уникальный стиль, что сымитировать его невозможно. Я несколько раз вступал в переписку с Брессоном в 1969-1972 годах и воображал, что при встрече мы, как старые друзья, бросимся в горячий спор.

Как видно из данного интервью, дело приняло совсем другой оборот. Брессон был искренен, прямодушен, дружелюбен; он все время стремился выражаться как можно более понятно. Но того взаимопонимания, на которое я рассчитывал, не возникло. Его ответы не попадали в тон моим вопросам и наоборот. Казалось, мысли спешили утвердиться в тумане непонимания. Может быть, дистанция обусловилась тем, что встреча наша была первой, а, может быть, свои барьеры воздвигали возраст, культура и язык. Однако, вероятнее всего, причина заключалась в том, что Брессон не мог (или не хотел) понять, за что я ценю его; а я не мог (или не хотел) принять его интерпретацию своих фильмов.

Несколько месяцев спустя после нашей встречи я послал Брессону выправленную копию записи интервью. Он в ответном письме заметил, что не хотел бы видеть его опубликованным. Работа над «Вероятно, дьявол» приостановилась из-за недостатка средств, и он был подавлен тем обстоятельством, что «во Франции невозможно поставить фильм без кинозвезды, да и вообще сделать фильм, который был бы чем-то бóльшим, нежели актерское представление». «Несмотря на то, что вопросы ваши были в высшей степени дельными, — писал он, — интервью в целом получилось плоским и неинтересным. Я, несомненно, пребывал в тот день в состоянии отвращения ко всему, что касалось моей профессии, и пытался с этим отвращением бороться».

Год спустя после выхода на экраны фильма «Вероятно, дьявол» и благодаря увещеваниям Стефана Чальгаджиефф, его продюсера, Брессон смягчился и дал согласие журналу «Фильм коммент» опубликовать нашу беседу.

Интервью было проведено 17 мая 1976 года в аскетичной квартире Брессона на Набережной Бурбон в Париже, окна которой выходили на Сену и на которую падала тень Собора Парижской Богоматери. Брессон готовился к съемкам «Вероятно, дьявол». Я остановился в Париже на один день (и это был мой первый день в Париже) на пути в Канн, где должен был демонстрироваться «Таксист»**. Организовали интервью Ришар Ру (специально для «Фильм коммент») и Стефан Чальгаджиефф. Нам помогала переводчица Роберта Неверс, хотя, когда Брессон заговаривал по-английски, помощь ему почти не требовалась. Когда беседа кончилась, я собрался сфотографировать Брессона, но он схватился за дубовое кресло в стиле Людовика XV и сделал вид, что пытается за ним спрятаться.

 

 

 

Пол Шрейдер: Мне бы хотелось задать вам несколько не профессиональных, а личных вопросов. Из тех, на которые я сам пытаюсь найти ответы. Когда я впервые увидел ваши фильмы, мне показалось, что я понял их сразу. Мне не требовалось чье-то объяснение. Когда Жост вошел в камеру Фонтена в фильме «Приговоренный к смерти бежал», и тот решил не убивать его, я понял, что это — фильм о милосердии и спасении. Так я постигал ваши фильмы. Это было для меня феноменологией благодати, да, именно так: благодать следует принимать так, как она нам является и так нам удастся спастись, даже если спасение предназначено нам (об этом предназначении в фильме становится ясно из титров, где сказано, что Фонтену удалось бежать). Нельзя спастись, не воспользовавшись благодатью, которая нам посылается, — в данном случае посылается мальчику, юноше. Мне это казалось естественным и логичным. Но в ваших трех последних фильмах — цветных фильмах: «Кроткая», «Четыре ночи мечтателя» и «Ланселот» мне почудилось некое новое направление, которое я еще не совсем понял...

Робер Брессон: Из-за цвета?

П.Ш.: Нет. Могу предположить, что в ранних фильмах была попытка сотворить если не святых, то саму возможность святости в мире без Бога, если воспользоваться словами Камю, и мне кажется, что в последних работах вы стремитесь создать своего рода святость в мире без теологии.

Р.Б.: О «Ланселоте» этого сказать нельзя.

П.Ш.: У меня складывается ощущение, что, начиная с «Дневника сельского священника» и вплоть до «Наудачу, Бальтазар», вы работали в рамках существующей теологии, а ныне вы нащупываете новый путь. Мне понятно сотворение святого без Бога, но понять создание святого без теологии я не могу. Вы понимаете, о чем я хочу сказать?

Р.Б.: Нет, нет, потому что чем проще, чем обыденнее жизнь, чем меньше произносится в ней само слово «Бог», тем больше я ощущаю в ней присутствие Бога. Не знаю, как обьяснить это. Я не хочу снимать так, чтобы Бог был слишком виден. Видите сами, мои первые фильмы были немного наивными, слишком простыми. Сделать фильм трудно, поэтому я опирался на великую простоту. Чем глубже я погружаюсь в работу, тем больше сложностей я в ней вижу, с тем большей осторожностью я отношусь к ней, чтобы не перегрузить идеологией. Потому что если она будет чувствоваться с самого начала, к концу ничего не останется. Мне хочется, чтобы люди, которые смотрят фильм, почувствовали присутствие Бога в обыденной жизни, как Кроткая перед лицом смерти. Наверное, минут за пять до самоубийства. В этом и заключается идеология. Там есть смерть и есть тайна, как в «Мушетт», в том, как она убивает себя: то есть вы чувствуете, что во всем этом что-то есть, что я не хочу показывать и о чем не хочу говорить. Но здесь есть присутствие того, что я называю Богом, и мне не хочется показывать это явно. Я предпочитаю, чтобы люди почувствовали это.

П.Ш.: Значит, вы ощущаете эту перемену?

Р.Б.: Перемену в моей работе? Конечно. Я же сказал, что в первых фильмах был слишком очевиден. Не хочу больше быть таким.

П.Ш.: Может быть, как раз это я и имею в виду, говоря, что не чувствую теологии в последних фильмах.

Р.Б.: И даже в «Ланселоте»?

П.Ш.: Похоже, что вы работаете не в старой теологии, а вырабатываете новую.

Р.Б.: Я бы по-другому ответил на ваш вопрос. Идеология моральна. Я не хочу быть идеологичным. Я хочу быть правдивым, хочу быть над жизнью и ничего не демонстрировать специально. И хочу, чтобы люди ощущали жизнь, как и я, и чувствовали идеологию в самом повседневном, материальном.

П.Ш.: В своей книге «Заметки о кинематографе» вы пишете, что идеи, почерпнутые из книг, остаются книжными идеями. А в «Кайе», в интервью, данном несколько лет назад, вы говорите о янсенизме, да и в интервью трехлетней давности в «Трансатлантик ревью» опять говорите о янсенизме. Не кажется ли вам, что это тоже «книжная идея»?

Р.Б.: Есть два значения термина «янсенизм» — янсенизм в прямом смысле слова, религиозная доктрина, и стиль, очень холодный, очень строгий. Именно это имеют в виду, когда называют меня янсенистом. Я с этим не согласен.

П.Ш.: А о чем же говорите вы сами, упоминая янсенизм в своих беседах?

Р.Б.: Я сам? Не припомню такого.

П.Ш.: Однако это случалось. Вы употребляли термин в сугубо религиозном смысле. Вы говорили о понятии случайности в «Наудачу, Бальтазар». Вы сказали, что в янсенизме существует понятие случайной благодати.

Р.Б.: Да, я сказал, что лучше уж быть янсенистом, чем иезуитом. Мне не хотелось бы углубляться в абстрактный разговор. Скажу лишь, что в наших жизнях есть предопределение. Несомненно. Иначе не может быть.

П.Ш.: Я тоже в это верю. Но входит ли янсенизм в число идей, почерпнутых из книг, которые всегда останутся книжными идеями?

Р.Б.: Я хочу держаться подальше от литературы, как и от любого другого искусства. Потому-то я и говорю о книгах, что беру свои идеи именно из них, у Достоевского и прочих. Но я немного застенчив, и не хочу много об этом говорить. Не из-за лени, а из-за того, что всегда хотел работать. На обдумывание фильма у меня уходит два-три года. Слишком много. До сих пор я нашел только двух писателей, с которыми мог бы согласиться: Жоржа Бернаноса — не в полной мере, не во многом, и, конечно, Достоевского. Мне бы хотелось, чтобы источник моих фильмов был во мне самом, а не в литературе. Но даже если я делаю фильм по Достоевскому, я стараюсь обойтись без литературщины. Пытаюсь подобраться к чувству самого автора и отобрать то, что не противоречит мне самому. Я ставлю фильм не для того, чтобы показать произведение Достоевского. Когда мне попадается книга вроде «Дневника сельского священника», я отбираю в ней то, что сам могу чувствовать. То есть, то, что я сам мог бы написать.

 

 

П.Ш.: Я хочу спросить вас о «Вероятно, дьявол», потому что это опять фильм о самоубийстве.

Р.Б.: Откуда вам это известно?

П.Ш.: Стефан мне сказал. Считаете ли вы возможным судить о самоубийстве другим?

Р.Б.: Прежде всего, бывают десятки самоубийств по десяткам разных причин, так что вы могли бы спросить, например, способен ли я сам убить себя. Оправдываю ли я самоубийство — вот о чем вы хотите спросить.

П.Ш.: Да.

Р.Б.: Не знаю, оправдываю ли его я, но католикам оно было абсолютно запрещено еще 30-40 лет назад. Пасторы не имели права отправлять требу, если речь шла о самоубийце. Теперь дело другое. Не знаю, таково решение Рима или они сами проще стали относиться к таким вещам, не могу сказать наверняка, я пытаюсь понять людские чувства независимо от религии. Мне кажется, есть нечто, делающее возможным самоубийство — даже не то чтобы возможным, а абсолютно необходимым: это осознание пустоты, чувство пустоты, которое невозможно вынести. И ты готов любой ценой прекратить свою жизнь. Я не большой знаток в этой области, но я думаю, не меньше двух третей самоубийств происходят в связи с невозможностью продолжать жить в такой ситуации. Это мне очень понятно. Есть и другие причины. Потому что, например, делаешься больным от безнадежности. Это бывает довольно часто. Кое-кто не может жить с мыслью о том, что должен умереть в такой-то срок. Как Монтлан, который был слеп, одинок и не мог с этим смириться; он провел очень одинокую жизнь. Не знаю, совершил ли бы я самоубийство, если бы мне грозила слепота, но уверен, что решимость убить себя приходит тогда, когда ничего другого не остается. Я никогда не задумывался об убийстве достаточно глубоко, но одно могу сказать твердо: существуют случаи, в которых я не могу оправдать убийства. Например, тот, когда парень лет двадцати-двадцати двух убил человека на улице. Правда, потом он убил себя.

П.Ш.: Стефан сказал мне, что ваш новый фильм о молодом человеке, который убивает себя — нет, устраивает так, что он умирает в знак протеста. Я сказал на это, что трудно представить себе персонажа в фильме Брессона, который бы покончил самоубийством не по внутренним, глубоко личным причинам.

Р.Б.: Видите ли, действительно существуют молодые люди, которые принимают смерть по той самой причине, что и мой герой. Мне кажется, во всем мире дела пошли очень плохо. Люди становятся всё более и более материалистичными и жестокими, жестокими иначе, чем в средневековье. Жестокими из-за лени, равнодушия, эгоизма, из-за того, что думают только о себе, а не о том, что творится вокруг и тем самым позволяют расти глупости и безобразию. Все интересуются только деньгами. Деньги становятся Богом. А сам Бог для многих уже не существует. Деньги становятся целью и смыслом жизни. Знаете, даже ваш астронавт, тот, кто первым ступил на поверхность Луны, сказал, что когда впервые увидел нашу Землю, ему подумалось, как же она чудесна, как прекрасна, не губите ее, не троньте ее. Это относится ко всем странам. Молчание более не существует, его не найти. А без этого жить невозможно. Мой герой не сам убивает себя, он делает так, что его убивают. Люди Робин Гуда совершали самоубийства с помощью друзей. Он убивает себя ради большой цели.

П.Ш.: Он делает это по личным причинам или ради улучшения мира?

Р.Б.: И то, и другое имеет место. Чтобы стать примером. Чтобы стать мучеником.

П.Ш.: Я надеюсь, вам удастся посмотреть «Таксиста» — он тоже о человеке, который видит пустоту своей жизни, который знает, что жизнь не имеет смысла, но ему не приходит в голову убить себя, и он пытается убить президента, надеясь, что за это убьют его самого. Его замысел не удался, но тем не менее он испытывал похожее чувство.

Р.Б.: Говоря о пустоте, я не имел в виду сознание никчемности жизни. Пустота — это отсутствие чего бы то ни было. Вы же говорите о чувстве, которое мне легко представить себе. Если его жизнь кажется ему пустой, если ему ничего не нужно и все неинтересно — во всем этом есть пустота. Но та пустота, о которой говорю я, из-за которой люди убивают себя, это нечто ужасное.

П.Ш.: Духовная пустота?

Р.Б.: Да. Но, конечно, когда я что-нибудь сочиняю — я, мой друг, отнюдь не писатель, — я совершаю грандиозные усилия, ибо неинтересно делать фильм, если не сам пишешь сценарий. Вероятно, я совершил бы ошибку, став романистом. Итак, желание умереть может быть вызвано разными причинами: отвращением к жизни, к людям, окружающим тебя, которые живут лишь ради денег. Тем, что ты видишь, как исчезает из жизни все, ради чего действительно стоит жить, что чувствуешь, будто уже не сможешь никого полюбить, ни женщину, ни вообще никого из людей и становишься одиноким в толпе. Я могу представить себе множество подобных вещей, которые вызывают стремление убить себя.

П.Ш.: Откуда приходит эта пустота — извне или изнутри?

Р.Б.: Откуда угодно. Пустота вокруг рождает пустоту внутри.

П.Ш.: В своих «Заметках» вы цитируете Леонардо да Винчи, говорившего, что в художественном плане значим только финал. Финал в ваших фильмах всегда очень сдержан. Возьмем, например, «Дневник сельского священника», «Наудачу, Бальтазар», «Ланселот Озерный» — все они заканчиваются очень просто, и хотя Леонардо высказался по поводу искусства, это справедливо и в отношении религии. Нас учат, что в религии единственное, что имеет значение — это конец: то, как ты умираешь — как вор на кресте. Это возвращает нас к проблеме самоубийства. Вы человек, который стремится полностью контролировать свой художественный мир, хотя самое главное, то есть конец жизни, не может быть нами полностью проконтролирован, потому что чаще всего он от нас не зависит. Никому не удается умереть так, как ему хочется, и если конец — это действительно самое главное, то самоубийство — это не только художественное, но и религиозное решение.

Р.Б.: Может быть, да, а может быть, нет. Потому что очень часто, скажем, для творческого человека самым важным может быть не конец его жизни, а середина, и то, как он кончает жизнь, не имеет для него ни малейшего значения. Возьмем, к примеру, того, кого я немного знал, Монтлана. Он думал, что жизнь для него кончена, и потому сделал ее покороче своими руками. Я имею в виду, что жизнь его была не в его смерти. Его жизнью была жизнь. Когда он решил умереть, он сказал: моя жизнь кончена.

П.Ш.: Можно контролировать свою жизнь, но последнее решение от нас не зависит.

Р.Б.: Нет, но если однажды я почувствую, что все, что интересовало меня в моей жизни, исчезло, не знаю, как я поступлю. Но все это не имеет отношения к моему фильму. Мне ведь не 22 года. Вы знаете, кончают самоубийством чаще всего молодые люди, об этом было написано позавчера в газете. Во Франции — не знаю, почему — двадцати-двадцатидвухлетние особенно хрупки, ранимы. Им нечем жить, в том числе религией. Разложение католической религии, эта причина и другие очень сильно влияют на молодое сознание.

Молодой герой моего фильма ищет что-то возвышенное, но не может найти. Он идет за этим в церковь, но и там не находит. Ночью он идет к Собору Парижской Богоматери в одиночестве искать Бога. Он произносит примерно такие слова: «Когда входишь в церковь, в храм, Господь там, но если там случится священник — его уже нет». Вот почему, хотя сам я очень религиозен — был религиозен во всяком случае, — последние 4-5 лет я не вхожу в церковь, когда они отправляют там свои новые мессы. Это невозможно. Я  вхожу в собор и сажусь на скамью. Так я чувствую присутствие Бога, которого нет в мессах. Молодой человек не может почувствовать божественного в присутствии множества снующих туда-сюда людей и священников. И он отправляется искать нечто такое, на что он мог бы опереться, но тут происходит кое-что. Является полиция. Я уверен, что некоторые молодые люди кончают самоубийством, потому что не способны найти это «нечто».

П.Ш.: Что произойдет с вами после смерти?

Р.Б.: (Смеется). Знаете ли, я никак не могу отрешиться от мысли, что чувства сохранятся. Что по-прежнему будешь чувствовать одиночество, темноту гроба, холод. Труднее всего поверить в воскрешение. Воскрешение тела: что это такое? Я не знаю. Но знаете, я чувствую, как я все это ощущаю. У меня есть уверенность, что существует нечто отличное от нашей земли, на которой мы живем, нечто, что невозможно вообразить, но можно представить себе, что в принципе оно вообразимо. Несколько раз в жизни, не сейчас, у меня возникало ощущение присутствия. Чего — не знаю, но я это чувствовал. Эти моменты были очень кратки, но оставляли глубокое впечатление. Я не могу этого объяснить. Часто я уезжаю на уик-энд за город, где можно потрогать деревья, растения. Не понимаю людей, утверждающих, что Бога нет. Что это значит? Что, для них все так естественно?

П.Ш.: Если хоть раз на мгновенье почувствуешь присутствие чего-то иного, потом трудно поверить в то, что со смертью навсегда исчезнешь.

Р.Б.: Да, не считая того, что иной раз эта вера придет в разгар дня, иной раз — ночью. Понимаете, что я имею в виду? Вы то верите, то нет. Вера — это как удар. Она дается вам неизвестно как. Но убеждение — нечто иное. Разум вами командует. Я, кажется, нахожусь между верой и убеждением. В моем фильме, показывая умирающую женщину, я хочу указать на присутствие чего-то после смерти. Когда люди становятся слишком материалистичными, религия оказывается невозможной, потому что религия — это бедность, а бедность — способ установить связь с таинственным и с Богом. Когда католицизм пытается примириться с материализмом, Бог исчезает.

П.Ш.: Хороший священник присоединился бы к тем словам, которые вы написали в своих «Заметках»: я — только путь к тайне. Следовательно, моя личность и личности актеров не важны; важно лишь то, что я помогаю вам увидеть то, что есть. К тому же большинство священников подобны актерам. Они дурны и интересуются лишь самими собой.

Р.Б.: Не знаю, чем занимаются теперь протестанты. Пытаются объяснить необъяснимое. Поэтому многие молодые ищут сегодня духовное в дао — надо же чем-то жить.

 

 

П.Ш.: Видели ли вы когда-нибудь фильмы Одзу?

Р.Б.: Нет, я больше не хожу в кино. Кажется, одну картину видел, давно.

П.Ш.: Творческий путь Одзу очень напоминает ваш. Он был известен как комедийный режиссер, но с годами, становясь старше, перестал уповать на камеру и сосредоточился на драматургии. Наконец, он пришел к тому, что стал делать фильмы, в которых камера совсем неподвижна, как у вас. Он акцентирует внимание на лице, на скуке жизни, монтаж событий организует у него историю. Любопытно, что, как и вы, он начал с легкой комедии.

Р.Б.: То, что я делал в комедии, было очень плохо.

П.Ш.: Когда Антониони впервые увидел фильм Одзу, он вышел из зала и сказал: «Ну что мне теперь делать?» Так что, может быть, к лучшему, что вы не видели его фильмов.

Р.Б.: Камера у меня все же двигается, но очень незаметно. Невыносимо видеть, когда она носится как помело. Не люблю двух вещей: когда камера движется вот таким образом (делает сметающее движение) или когда снимают нечто такое, что невозможно увидеть глазом. И то, и другое делается очень часто.

П.Ш.: В своей книге вы говорите: устанавливайте правила, но не бойтесь их нарушать.

Р.Б.: Да, да. Я не особенно задумываюсь о технологии, во всяком случае, не стремлюсь сделать ее действующим лицом. Если вы нашли новый способ охватить жизнь, природу, это может изменить что-то в деталях, но не в целом. Я не слишком много думаю над тем, что я делаю, когда снимаю, но просто пытаюсь что-то почувствовать, увидеть без объяснения, подобраться к сути как можно ближе — вот и всё. Поэтому я не много двигаюсь. Это похоже на приближение к дикому зверю. Если вы слишком активны, его легко спугнуть. Я считаю, нужно много думать в перерывах между работой, но во время нее думать надо перестать. Мышление — страшный враг. Надо стараться работать не разумом, а чувством и сердцем. Интуицией.

П.Ш.: Видеть очень трудно. Часто, идя по улице, смотришь по сторонам, но ничего не видишь. Когда удается заметить чей-то взгляд, но в то же время разум подсказывает тебе, что этот взгляд означает, значит, он не задел тебя.

Р.Б.: Если фильм снабжает зрителя достаточным количеством примет, причины он выведет сам.

П.Ш.: Я люблю заставлять зрителей думать, догадываться. Но для этого фильм должен быть очень чистым и целенаправленным, а не суетным и путаным. Нынешнее кино приучает людей все узнавать заранее, показывает все до мелочей, чего я никак не могу понять.

П.Ш.: Мне нравится в кино вот что: если мы с вами беседуем и смонтируем нашу беседу так, будто дело происходит в Нью-Йорке, аудитория поверит, что мы перенеслись из Парижа в Нью-Йорк. Аудитория готова лететь с вами хоть через океан.

 

 

Р.Б.: Это так, но если вы не даете вещи в той последовательности, в какой они происходят в жизни, люди перестают вас понимать. С приходом в кино порнографии в нем стало возможным показывать всё. И публика к этому привыкла. Это ужасно, я уже не могу работать в таких условиях. Если нельзя больше ничего оставлять для догадки, если я обязан всё показывать, мне неинтересно работать.

П.Ш.: Мне кажется, что кино и порнография — вещи разные. Лично меня не пугает откровенный фильм. В «Заметках» вы пишете: «обнаженная натура, если она не прекрасна, — непристойна». Вы считаете, что такая откровенность по природе дурна?

Р.Б.: Откровенность убивает сексуальность. Это как с тайной. Если людям не надо ни о чем догадываться, ничего и не остается.

П.Ш.: Мне кажется, секс таинственен независимо от того, виден он или нет.

Р.Б.: Да, но когда вы видите его слишком много, он теряет таинственность.

П.Ш.: Даже если вы видите всё, он остается прекрасным.

Р.Б.: Сексуальная жизнь сама по себе прекрасна, но тот способ, каким ее показывают в порнографических фильмах, отвратителен и грязен.

П.Ш.: А можно ли, показывая порнографию, то есть половой акт, остаться таинственным? Это не в меньшей степени загадочно, чем наблюдать, как я пью из стакана.

Р.Б.: Дело не в том, чтобы показывать вещи, а в том, чтобы ощущать их. Заставлять людей чувствовать то же, что и я сам. Самое важное и самое реальное — мой способ чувствования и его передача другим.

П.Ш.: Не согласитесь ли вы с тем, что вы не больше узнаете о сексуальном опыте, смотря порнографию, чем о вкусе коньяка, глядя на то, как я его пью?

Р.Б.: Абсолютно верно. Нет никакого искусства в том, чтобы показать вещи такими, какие они есть, в некой фиксированной последовательности, в какой они сняты на пленку. Любой дурак увидит то, что у него перед глазами, но это всё. А вот когда вы заставляете людей чувствовать и думать, вместо того чтобы слышать и смотреть, — вот тогда это искусство.

П.Ш.: Вы отвергаете порнографию по соображениям моральным или эстетическим?

Р.Б.: Во всяком случае, не моральным.

П.Ш.: Значит, художественным?

Р.Б.: Да.

П.Ш.: Если бы вам удалось использовать новый эротизм, вы бы пошли на это?

Р.Б.: Нет. Порнография — это фальшивая сексуальность.

П.Ш.: Но кино — это всегда фальшь.

Р.Б.: Любовь — совсем другое дело. И произведение искусства тоже. Я пробовал посмотреть несколько порнографических лент, но не смог, потому что секс превращается там во что-то отвратительное, чего вообще не бывает. Может, для кого-нибудь дело и так обстоит, но не для меня.

 

 

П.Ш.: Это похоже на насилие; с ним тоже следует обращаться определенным образом. В «Четырех ночах мечтателя» есть пародия на насилие. А вот самоубийство всегда носит ненасильственный характер, почему?

Р.Б.: Потому что я не люблю насилия. Когда видишь насилие в кино, всегда замечаешь, что оно фальшиво. Оно меня совсем не трогает.

П.Ш.: Самоубийство — очень насильственный акт.

Р.Б.: Для вашего внутреннего «я» — да, это насилие, но со стороны оно таковым не выглядит.

П.Ш.: А для меня понятие самоубийства — один из синонимов насилия. Сама идея ведь состоит в том, чтобы избавиться от мучающих тебя мыслей, хочется ведь не умереть, а разрушить те мысли, что не дают тебе жить. Самоубийство включает в себя много насильственного, в нем много крови, это взрыв в голове. Мне самоубийство представляется куда более насильственным, чем вам. Меня очень трогает, когда катится с берега Мушетт, прыгает из окна Кроткая, падает Бальтазар. Меня трогает, когда возникает на стене тень креста в «Дневнике сельского священника», для меня — самовольно отдать себя в руки смерти — насильственный акт, и я бы никогда не совершил самоубийства ненасильственным образом.

П.Ш.: Мне понятно ваше возражение.

Р.Б.: Иногда это получается очень удачно, но все равно не трогает — потому что ты знаешь, что это игра, притворство. Зато можно передать ощущение смерти. Смерть может тронуть, если не показать, но предположить ее. А если показал — все пропало. Так и с любовью. Нельзя почувствовать любовь, глядя, как двое занимаются любовью.

 

 

П.Ш.: Я так вижу эволюцию вашего кино: от внешней жизни к внутренней, от Амор к Терезе в «Дамах Булонского леса», от графини к кюре в «Дневнике сельского священника» и, наконец, к самому предмету в «Наудачу, Бальтазар», к чисто внешнему графическому объекту. То же происходило с Одзу. Многие фильмы у него держатся на плоскостном изображении лица — иконе лица. В «Ланселоте» меня беспокоило одно: то, что не видно лиц.

Р.Б.: Не знаю, что вы имеете в виду.

П.Ш.: Это, по-видимому, объясняется особенностями композиции, потому что во многих случаях в «Ланселоте» камера установлена ниже лица, и оно всегда оказывается закрытым шлемом.

Р.Б.: Когда он приходит помолиться к кресту, он виден весь, и лицо тоже. Не понимаю, что вы имеете в виду.

П.Ш.: В других ваших фильмах лица всегда запоминаются, а в «Ланселоте» нет.

Р.Б.: Потому что лицо здесь не представляет собой ничего особенного. Оно не несет служебной функции. Его лицо трудно было снимать.

П.Ш.: То есть вы хотите сказать, что камера не фиксировала лицо, потому что вас не удовлетворял выбор актера на эту роль?

Р.Б.: Нет, я этого не сказал. Я сказал только, что есть лица, непохожие на других.

П.Ш.: Мне кажется, все же ясно, что лицо Ланселота вам не так интересно, как лицо Мишеля, Фонтена или даже Жанны д’Арк.

Р.Б.: Я наконец понял, о чем вы говорите, но это для меня пустые слова. Мне это непонятно.

П.Ш.: Лица вам вообще малоинтересны?

Р.Б.: Напротив. Лица мне все более и более становятся интересны. Вы говорите, в «Ланселоте» не видели лица?

П.Ш.: Оно часто закрыто забралом.

Р.Б.: Вероятно, это произошло из-за способа съемки. Может быть, в результате различия между черно-белой и цветной.

П.Ш.: У меня возникло впечатление, что в своих последних фильмах вы снимаете «тройками», в «Ланселоте» все сделано «пятерками».

Р.Б.: Не понимаю, что вы имеете в виду.

П.Ш.: Все дается пятикратно. В сцене рыцарского турнира копье показано пять раз. Или ноги лошадей: в прежних фильмах вы бы показали их трижды, а в «Ланселоте» — пять раз.

Р.Б.: Это было бессознательно. Просто они мне нужны были ровно столько раз. Не знаю, почему. Возможно, есть какая-нибудь тайная причина. И я умышленно показал их пять раз вместо трех.

П.Ш.:Доставляет ли вам удовольствие работать с лицами?

Р.Б.: Я люблю начинать с простого выражения, предельно простого. Чем оно проще в момент съемки, тем выразительнее после монтажа.

 

 

Р.Б.: По пути из Канн вы поедете через Париж?

П.Ш.: Нет, к сожалению, мне нужно торопиться назад. Мне пришлось предпринять это неожиданное путешествие в разгар работы.

Р.Б.: Вы довольны своим фильмом «Таксист»?

П.Ш.: Предельно.

Р.Б.: Надеетесь получить большой приз в Каннах?

П.Ш.: Думаю, да.

Р.Б.: Вас это радует?

П.Ш.: Да. Хотя он срежиссирован не так, как это сделал бы я. Я написал аскетический фильм, а он был снят экспрессионистски. Но в фильме есть напряжение, и этим он интересен.

Р.Б.: А почему же вы сами его не сняли?

П.Ш.: Надеюсь, вскоре я смогу заняться режиссурой. Пока я слишком молод. В «Таксисте» я очень верил в режиссера и актера (Роберта Де Ниро—Н.Ц.) — они друзья. Верил в то, что они могут сделать.

Р.Б.: Ну что ж, я обязательно посмотрю фильм и напишу вам.

 

 

 

* Ее фрагмент — «Трансцендентальный стиль в кино»: Одзу, Брессон, Дрейер» — см. в «Киноведческих записках», № 32 (1996/97).

** «Таксист» (1976, реж. Мартин Скорсезе, сценарий Пола Шрейдера)