Они были похожи даже внешне. Большие, немного неуклюжие, обаятельные, любимцы женщин. Оба любили и умели делать что-нибудь руками, и с большим уважением относились к вещам, сделанным вручную. Это уважение заметно во всех фильмах Барнета. Ренуар же часто писал о своей нелюбви к современным технологиям. Двух режиссеров все любили, но самое главное, что они сами питали неистребимую любовь ко всему человечеству и вообще ко всему живому. Наверное, это и есть то основное, что так сближает этих двух авторов, ни разу в жизни не встречавшихся и не очень осведомленных о творчестве друг друга.

Их творчество начали сопоставлять довольно давно. Но дальше отдельных наблюдений и мимолетных замечаний, что они чем-то неуловимо похожи, что есть что-то общее в основной идее фильмов, которые они снимали — дело не шло. Чаще всего говорят о сходстве картин, считающихся признанными шедеврами этих режиссеров. Автор, особенно российский, пишущий о «Великой иллюзии», не упустит случая упомянуть «Окраину» и указать на сходство позиций авторов (например, И.Лищинский в статье «Жан Ренуар во времени и пространстве» пишет: «В советском кинематографе обаятельнейший лирик Борис Барнет ставит свою «Великую Иллюзию» — «Окраину»[1]. И наоборот, «Окраина» обычно наводит на мысли о «Великой иллюзии»: «Когда Колька Кадкин идет брататься с германцем, тут слышится не только эхо старой «великой иллюзии»)[2]. Правда, почти никто не попытался описать, почему собственно эти два фильма столь сильно ассоциируются друг с другом. Франсуа Трюффо в предисловии к книге Андре Базена «Жан Ренуар» попробовал объяснить, в чем, с его точки зрения, главная особенность Жана Ренуара как режиссера. Наверное, это определение подойдет и к Борису Барнету. «Я недалек от мысли, что творчество Жана Ренуара — это творчество непогрешимого режиссера; скажем благоразумнее — работу Ренуара всегда направляла некая философия жизни, выразить которую можно с помощью чего-то, очень напоминающего профессиональную тайну: речь идет о непринужденности обращения. Именно благодаря непринужденности Ренуар сумел снять самые живые фильмы в истории кино, которые все еще дышат, когда их показывают через сорок лет после съемок»[3]. Можно сказать, что эта непринужденность — ключевая особенность творчества обоих: и Ренуара, и Барнета.

К сожалению, приходится отметить крайнюю неравноценность источников, посвященных творчеству этих авторов. Жан Ренуар сам довольно много писал, дал множество интервью, и, поскольку с некоторых пор был признан величайшим французским кинорежиссером, про него писали все сколько-нибудь заметные французские кинокритики и киноведы. Но главное, что его творчеству посвящена книга Андре Базена («лучшая книга о кино», по определению Франсуа Трюффо). Что же касается Бориса Барнета, то он оставил после себя до обидного мало собственных текстов, да и интервью у него брали нечасто, а такого гениального исследователя, как Базен, он не дождался. Существует, правда, книга Марка Кушнирова «Жизнь и фильмы Бориса Барнета», изданная в 1977 году. Несмотря на тщательность автора, некоторые его выводы устарели, а кое-где исследователь, к сожалению, поддался влиянию расхожих стереотипов, связанных с творчеством Барнета.

Конечно — при всем внутреннем родстве, они были очень разные. И воспитание, и образование, и превратности жизни, всё было непохоже. Трудно представить что-либо менее сходное, нежели детство Жана Ренуара, сына Огюста, протекавшее среди картин его отца, на прекрасной вилле в Кань, и детство Бориса Барнета, внука английского типографа Томаса Барнета, сына московского печатника, выросшего в Чернышевском переулке, между Тверской и Большой Никитской. Наверное, в этой разности среды, окружающей детство, и коренится одно из главных их различий: ренуаровская любовь к пленэру и барнетовское пристрастие к сюжетам городским (в крайнем случае, пригородным). Но, несмотря на некоторую разницу в возрасте (Ренуар родился в 1894-м году, а Барнет в 1902-м), они обладали сходным историческим опытом. И Барнет, и Ренуар пережили в юности великие потрясения. Их реакцию на Первую мировую войну, судя по их фильмам, можно сравнить с реакцией персонажа известного анекдота — еврея, попавшего на войну: «Куда вы стреляете, тут же люди!» Ренуар писал: «...я понял, что война была не нужна никому, кроме кучки генералов и капиталистов». Очень показательна рассказанная им в воспоминаниях история о том, как его военное подразделение встретилось с немецким кавалерийским разъездом. «Во время отступления в районе Арраса меня послали в разведку с разъездом драгун. С какого-то холма мы обнаружили с полдюжины немецких улан, также посланных в разведку. Мы тотчас развернулись в боевой порядок, сохраняя предписанные промежутки в двадцать метров, крепко сжимая в руке древко пик, нацеленных на врага; точно то же сделали на своем холме немцы. Тронулись мы шагом, строго держа строй, потом перешли на рысь, затем в галоп, а метров за сто от противника пустили лошадей во весь опор. Мы как бы вернулись во времена Франциска I и чувствовали себя участниками битвы при Мариньяне. Расстояние постепенно уменьшалось: мы уже могли различить под киверами напряженные лица немцев, а они, вероятно, видели наши под нахлобученными касками. Схватка длилась несколько секунд. Лошади, очевидно, не слишком горевшие желанием столкнуться, уклонялись от встречи, несмотря на удила и шпоры. Оба разъезда разминулись на бешеном аллюре, демонстрируя пасущимся в стороне овцам зрелище блистательного, но вполне безобидного кавалерийского маневра. Мы вернулись к своим, чуть пристыженные, в то время как немцы возвратились к себе»[4].

Их отношение к истории было в чем-то схоже, а в чем-то неизбежно различно. Барнет, сформировавшийся как художник в советские двадцатые годы, верил в прогресс, а Ренуар на каком-то этапе своей жизни (в конце 30-х годов) перестал. Он уверовал в силу доброй воли всех людей и, наверное, в Бога, но не в прогресс. Особенно сильно он усомнился в том, что развитие науки может принести человечеству реальную пользу, что очевидно в «Завещании доктора Корделье» и «Завтраке на траве».

Они оба вернулись с войны в мир культуры двадцатых годов. Барнета демобилизовали по болезни в начале 1922 года. Побывав санитаром в госпитальном поезде, он насмотрелся на изнанку войны предостаточно. Для Ренуара было особенно удивительным, что с войны он вернулся в мир, совершенно изменившийся внешне: женщины стали коротко стричься, носить короткие юбки (для сына Огюста Ренуара это была революция, сравнимая по значению с социальным переворотом). За время, проведенное им на фронте, сначала в кавалерии, а потом в авиации (эти рода войск, в которых он служил, позже сыграют свою роль во время съемок «Великой иллюзии»), в мире произошла масштабная переоценка ценностей.

Искусство 20-х годов, составляющее контекст их раннего творчества, можно приблизительно охарактеризовать как искусство экспериментальное и, в широком смысле, эксцентрическое. Это определение, разумеется, отнюдь не полно, однако отражает основные черты культурной эпохи, которые важны для данной работы.

И Барнет, и Ренуар оказались так или иначе связаны с авангардистскими поисками в киноискусстве. Но, в конечном счете, они оба киноавангарду не принадлежали — по своим исходным установкам, по логике всего своего творчества.

Для новаторов советского кино важнейшим, ключевым средством выражения, средоточием специфики кино являлся монтаж. Довоенный кинематограф, при всем выработанном богатстве выразительных средств, лишь начинал осваивать возможности монтажа. Никто, даже Гриффит (за исключением «Нетерпимости»), не считал монтаж чем-то бóльшим, нежели просто средством организации связного киноповествования. Опыты Льва Кулешова, приведшие к открытию знаменитого эффекта, рождаемого соединением  безотносительных кадров, положили начало новой эпохе в кино. Монтаж был осознан как необычайно продуктивный метод создания новой пространственно-временнóй реальности на экране. Кулешов проводил свои эксперименты в кругу учеников, одним из которых был Борис Барнет, постигавший под руководством мастера тайны кинематографической специфики, начала режиссерского и актерского творчества в кино. Кулешов в своей работе начала двадцатых годов несомненно может быть причислен к авангарду, если иметь в виду его эксперименты и тогдашнюю теоретическую программу (монтаж как «знамя кинематографии», отрицание традиционно понимаемого актерского творчества в пользу «натурщика»). На деле оказалось, что кулешовская школа открывала перед ее последователями (а среди них были и Хохлова, и Пудовкин, и Оболенский, и Комаров) более широкие возможности самостоятельного творчества.

Барнет прошел у Кулешова хорошую школу, попав к нему первоначально в качестве тренера по боксу и подходящего натурщика с хорошими физическими данными. Помимо актерских штудий, результаты которых им позже будут почти полностью отвергнуты или пересмотрены, в мастерской Кулешова он получил самое главное — возможность изучить от начала до конца весь процесс создания фильма, от написания сценария до монтажного стола. И то, что в 1926 году Кулешов написал про всех своих учеников, относится к Барнету в полной мере: «Всё, до сих пор сделанное нашей группой, должно рассматриваться как прейскурант советской кинотехники — нашего ремесла, нашего умения, а не как законченные фильмы»[5]. Скорей всего, при любом другом стечении обстоятельств, Барнет мог вообще не стать кинорежиссером, поскольку для него работа у Кулешова оказалась единственно возможной формой обучения и познания будущей профессии.

Здесь следует заметить, что теоретический и педагогический принцип Кулешова — «натурщик вместо актера» — на деле оказался чрезвычайно плодотворен как утверждение необходимой естественной выразительности человека на экране, будь то просто типаж или профессиональный актер. Это не замедлило сказаться в самостоятельных работах кулешовских учеников. Так, Пудовкин с первых же своих экранных опытов свободно соединял в одном ансамбле своих исполнителей – собственно-натурщиков, используемых как типаж, – с профессиональными актерами.

Барнет отказался от типажа более радикально. Он хотел снимать актеров, а не натурщиков. Тут сказался опыт его пребывания в Первой студии МХАТ в 1918-1919 годах. У него были другие интуитивные представления о том, что такое актерская игра, — взращенные на школе психологического переживания, и, в общем, восходящие к системе Станиславского. Впоследствии эти идеи скрестились с идеями Всеволода Пудовкина, работавшего одновременно с ним на студии «Межрабпом-Русь». Пудовкин свои идеи сам излагал весьма поэтично: «Самое замечательное свойство кино — это способность приникать к человеку, вникать в его сущность, извлекать тончайшие оттенки чувств и улавливать их через киноаппарат в мельчайших движениях, в едва заметных деталях, в еле уловимых интонациях голоса и в еле слышном шепоте, вздохе, причем все это можно фиксировать и показывать с любой продолжительностью, с любым приближением, расчленением и выбором того, что наиболее важно»[6].

Впоследствии Барнет любил использовать в кино театральных актеров, причем разных школ (Владимир Баталов — из МХАТа, Николая Крючкова он нашел в ТРАМе, Веру Марецкую у Вахтангова, хотя для кино ее открыл Протазанов).

Что касается Ренуара (в те же двадцатые годы), то он, начав самостоятельно работать в кино как режиссер (самым первым фильмом, к которому Ренуар имел отношение, была «Катрин», поставленная Андре Дьедонне для Катрин Хесслинг, где Ренуар выступал, скорее, в качестве продюсера), не выдвигал никаких авангардистских программ, не претендовал на какие-то новации, а попросту экспериментировал с возможностями кино. Некоторые из полюбившихся ему выразительных приемов были сходны с теми, что использовали мастера французского «Авангарда» (так, он увлеченно прибегал к съемкам рапидом, и надо заметить, задолго до Жана Эпштейна и Всеволода Пудовкина). Однако, в его опытах двадцатых годов было бы вернее усматривать не приверженность поискам «Авангарда», а, скорее, причастность к старой доброй традиции Жоржа Мельеса.

То, что признано истинным вкладом Ренуара в мировой кинематограф, было найдено им гораздо позднее, в тридцатые годы. Но уже его ранние фильмы были странны некоторой невнятностью сюжета, а иногда и полным его отсутствием, своеобразной манерой «размыкать» и «расслаблять» фабульные связи. Например, в «Чарльстоне», попробовав воплотить свои идеи о фильме–танце, он просто снял дуэт своей жены и на тот момент любимой актрисы Катрин Хесслинг с танцором «Негритянского ревю» с Елисейских полей Джонни Хиггинсом, подверстав это под историю о встрече земной девушки-дикарки с инопланетянином, которые могут общаться только с помощью танца.

У него было много технических новаций (намного больше, чем у Барнета): комбинированные съемки («Маленькая продавщица спичек»), съемки с зеркальными декорациями, классический эпизод сна из «Дочери воды», опыты с панхроматической пленкой. Все это проистекало от того, что ему всё надо было «пощупать руками», как и Барнету. Базен совершенно справедливо написал про «Маленькую продавщицу спичек»: «Восторженное любопытство Ренуара к трюковым съемкам, почти чувственное наслаждение, вызываемое в нем оригинальностью этих феерических картинок, — вот, в гораздо большей степени, чем сказка Андерсена, источник присущей фильму поэзии»[7]. Ренуар на заре своей карьеры начинал как художник-керамист, и, хотя и не преуспел на этом поприще, на практике постиг всю важность обладания чисто ремесленными навыками для того, чтобы творить свободно, не утруждая себя потом поисками средств выражения (понимал он это и раньше, поскольку это была любимая идея его отца).

Базен написал про Ренуара, что «один из аспектов, парадоксальным образом наиболее соблазнительный в творчестве Ренуара — то, что в нем всё как бы «около». Он — единственный режиссер в мире, который может позволить себе относиться к кино с такой внешней непринужденностью. <…> Если бы понадобилось назвать искусство Ренуара одним словом, мы могли бы определить его как эстетику несовпадения. «Будю, спасенный из воды» — не исключение из правила. В этом фильме сценарий любовно размещается около сюжета, актеры — около своих ролей, игра — около ситуации. По правде говоря, только раскадровка попадает в самую точку, потому что именно она с чертовской ловкостью ведет танец и принуждает этот противоречивый эстетический универсум организоваться в стиль»[8]. Помимо прочего, именно раскадровка вносит сюжет в этот не просто противоречивый, но хаотический эстетический универсум. Внешний сюжет о столкновении клошара с буржуазной культурой, в котором последняя терпит сокрушительное поражение, посредством раскадровки приобретает новые смыслы. Начинает прорисовываться история о том, как современное общество пытается ограничить человеческую свободу жесткими рамками (и не только культурными), не спрашивая на то его согласия. Но постепенно выявляется, что и это не главное (хотя, бесспорно, очень важно). А главное — сам Будю и всё, что его окружает. И лучше Мишеля Симона это сыграть не смог бы никто. «Этот абсолютно естественный человек — абсолютный комедиант (ибо что может быть естественней комедии), и сыграть его мог только великий комедиант»[9]. Не столь важно, почему Будю поливает вином просыпанную соль, важно, как он делает это — с совершенно спокойным лицом, важно и то, как Симон играет ехидную ухмылку, спрятавшуюся за этим спокойствием. Совершенно не существенно, вследствие какого именно сюжетного хода он бросается в Марну, а существенно то, что ему просто захотелось окунуться в жаркий день. А Марна такая красивая, и Ренуар обожает снимать воду. Так почему бы не окунуться (и не закольцевать заодно таким образом композицию)?

Базен невольно ошибся только в одном (он не видел фильмов Барнета) — Ренуар все-таки такой не единственный.

Все, написанное великим критиком про «Будю», применимо и к барнетовскому «Дому на Трубной». Но в фильме Барнета, помимо раскадровки, уникальной в своем роде (здесь, пожалуй, в наибольшей степени сказалось влияние Кулешова; никогда, ни до, ни после, Барнет не монтировал такими короткими кусками), положение спасает какая-то непобедимая жизнерадостность молодости, пропитывающая этот фильм, и явственно ощутимое упоение автора чувственной и осязаемой стороной жизни. Если считать, что «Дом на Трубной» — это фильм, который должен был излагать события, содержащиеся в сценарии Беллы Зорич о темной деревенской девушке, приехавшей в Москву, попавшей в домработницы к парикмахеру Голикову, вступившей в профсоюз и так далее, то, конечно критики «Дома на Трубной», упрекавшие фильм в драматургической несделанности, были правы. Например, «тов. Анощенко» считал, что «...картина идет по линии внешней эксцентриады», а «тов. Шнейдер» (журналист) указал, «...что получился инсценированный чеховский водевиль. Драматургический сценарий картины абсолютно неграмотен. Пять частей идет на экспозицию и только одна часть на развязку и прочее. Основная тема погибла в мотивировках. Картина сделана без всякого кинематографического темпа, и как это ни удивительно для Барнета, без знаний материала»[10]. «Дом на Трубной» крайне интересен, в частности, тем, что тогдашняя критика совершенно его не поняла. В случае столь единодушного неприятия критикой произведения талантливого автора, это означает, что автор в чем-то изменил эстетическим догмам своего времени. Критики «Дома на Трубной» были по-своему правы, поскольку социальная тема действительно выражена довольно вяло, идеологический титр всего один, и, в самом деле, имеются пять частей на экспозицию и одна на развязку.

Но суть дела в том, что все это не относится к настоящему сюжету фильма, точнее нескольким сюжетам. Первым сюжетом, можно сказать, оказывается сам дом на Трубной. Очень наглядно этот сюжет обнаруживается при сравнении этого фильма с «Обломком империи» Фридриха Эрмлера, вышедшим всего годом позже. Эрмлер в сцене приезда своего героя в Ленинград, в резком монтаже доказывая, как сильно изменился город, который герой запомнил еще довоенным и еще Петербургом, с восторгом показал новые здания, проспекты, памятники... В «Доме на Трубной» все действие происходит явно в бывшем доходном доме, на который все годы, протекшие после революции, не оказали никакого влияния. Этот своеобразный «карман жизни», «анклав прошлого» существует по-своему, вполне погрязнув в вещественном мире, с которым в то время боролись почти все. А в этом обломке старого мира многократно приговоренный новой властью быт прекрасно существует и не собирается никуда исчезать. Более того, он живет по своим законам, которые позволяют выбивать пыль из чучела леопарда на лестничной клетке, там же колоть дрова, хотя вообще-то это «строго запрещается» и не обращать никакого внимания на окружающую жизнь, если только она сама не вторгается в этот замкнутый мир. Поскольку этот самый быт является неотъемлемой частью человеческого существования. Второй сюжет — социализация персонажа. Самообретение человека в социуме — мотив, Барнетом излюбленный и несомненно важный для него. Параня очень хочет встроиться в новый для нее мир (что замечательно отыгрывает Марецкая). Для нее крайне важны социальные символы: с какой гордостью она надевает фартук, когда Голиков ее нанимает в домработницы, и с какой тоской она его отдает после скандала в клубе и своего увольнения. Она и в профсоюз-то вступила просто потому, что хороший человек, ее подруга Феня, оказалась активисткой и позвала ее вступить. Ну как отказаться, если хороший человек зовет? Параня вообще выступает как своего рода alter ego Барнета, почти единственное за все время работы (разве еще главная героиня «Алёнки»). Существо крайне любопытное, открытое миру и людям, причем совершенно неважно каким.

Вообще, социализация для Барнета — очень важная тема, которую в разных формах можно проследить почти во всех его фильмах: и в «Доме на Трубной», и в «Старом наезднике», и в «Борце и клоуне» (так как фильм этот первоначально не был барнетовским, мы не будем его рассматривать), и в «Окраине» (где тема социализации развернута наиболее многообразно). Про «Дом на Трубной» речь шла выше, а об остальных фильмах стоит поговорить подробнее. В «Старом наезднике» ситуация осложнена тем, что социализация, рассматриваемая в фильме, является как бы повторной (хотя на самом деле все равно первая). Старый наездник Трофимов — человек, долгие годы обладавший определенным статусом, который определял все его поступки. Оказавшись лишенным этого статуса, он сначала решает, что вместе с потерей определенной социальной роли он теряет всё. Ему кажется, что всем окружающим он был интересен прежде всего как носитель некоторого комплекса профессиональных качеств и вытекающих из них свойств характера. На протяжении фильма он выясняет, что его реальный статус связан только с ним лично, с его человеческими чертами. То есть с ним происходит первая в его жизни социализация (с некоторыми людьми она не происходит вообще никогда) — человек встраивается в общество только как человек, независимо от возраста, профессии и прочих сопутствующих обстоятельств.

У Ренуара все происходит по обратной логике. Его герои в основном десоциализируются, выпадая из «нормального» общества (если общество не удается покинуть, они погибают — как Андре Жюрье в «Правилах игры»), так как общество слишком жестко структурировано для нормального человека, который по определению не вписывается в жесткие рамки. Человек шире любых конструкций, ограничивающих его. Когда в «Правилах игры» маркиз говорит Сент-Обену: «Когда порою мне доводилось читать о том, как испанец–каменщик убил горняка—поляка, я думал, что в нашем обществе подобные вещи невозможны, и что ж! Они возможны, дорогой мой, возможны!..», в этой фразе, помимо прямой отсылки к «Тони», можно увидеть, как маркиз, персонаж, чьи свойства жестко заданы его социальным статусом, с изумлением обнаруживает в себе черты, этим статусом не предусмотренные, что оказывается потрясающим даже для него самого.

«Будю, спасенный из воды» — самый яркий пример ренуаровской десоциализации. Сюда же примыкают «Человек-зверь», «Сука», «Завещание доктора Корделье» и «Завтрак на траве». Парадоксальным образом десоциализация Ренуара похожа на социализацию Барнета, у которого этот процесс обычно подразумевает не столько встраивание персонажа в жесткую общественную структуру, сколько в систему неформальных человеческих связей и вообще в мир. Параня вступает в профсоюз не потому, что осознает всю важность этого поступка для ее судьбы и социального статуса (который для нее сосредоточен в материальных символах — см. выше), а просто потому, что ее подруга предложила ей это. Вообще, у Барнета социум (как некоторая общественная структура) не противопоставлен системе неформальных человеческих отношений; он связан с ней, и они вполне мирно сосуществуют. Человек может существовать и в социуме, и в каком-то более неформальном сообществе одновременно. Например, Наташа Коростелева из «Девушки с коробкой» — персонаж, прекрасно взаимодействующий с общественной структурой, в частности, в лице своей хозяйки. При этом она не менее успешно действует в сфере личных отношений и связей. Еще более яркий пример — «У самого синего моря». Алеша и Юсуф представляют собой абсолютно социализированных персонажей, но параллельно образуют некое сообщество, скрепленное исключительно отношениями личной дружбы.

В то время, как персонажи Ренуара, напротив, только «выпадая» из общества, могут сохранить свою встроенность в окружающий мир и идентичность ему. Будю, «идеальный клошар, абсолютный архетип»[11], не хочет и не может подстраивать свою природно-буйную натуру под жесткие рамки современного общества. Поэтому он его добровольно покидает, сохраняя в неприкосновенности самого себя. Может, характер у него и не ангельский, но это его характер, и он никому не позволит себя перевоспитывать по своему усмотрению лишь для того, чтобы какому-то там обществу было бы удобнее с ним взаимодействовать и сосуществовать.

Недаром Ренуар так любил средневековье (и не только за то, что, по его мнению, приверженцев дубляжа тогда сожгли бы на кострах как еретиков) — в эту славную эпоху человек становился, например, отшельником, только если сам того хотел. «Средневековье, определяя по-своему удельный вес человека, чувствовало и признавало его за каждым, совершенно независимо от его заслуг. Титул мэтра применялся охотно и без колебаний. Самый скромный ремесленник, самый последний клерк владел тайной солидной важности, благочестивого достоинства, столь характерного для той эпохи. Да, Европа прошла сквозь лабиринт ажурно-тонкой культуры, когда абстрактное бытие, ничем не прикрашенное личное существование ценилось, как подвиг. Отсюда аристократическая интимность, связующая всех людей, столь чуждая по духу «равенству и братству» Великой Революции. Нет равенства, нет соперничества, есть сообщество сущих в заговоре против пустоты и бытия»[12]. И действительно, со времен французской революции начали происходить странные вещи. С одной стороны, сословия упразднились (и Ренуар с восторгом показал в «Марсельезе», как это происходило). С другой стороны — появились классы (которые он недолюбливал), но самое главное, вместо сословий французы (и не только они) придумали бесконечное количество способов делить общество на крохотные социумы с железной регламентацией жизни внутри каждого. А нарушение этой регламентации карается не только внутри микросоциума, но и на уровне всего общества в целом. Для того, чтобы нарушение не только было формально прощено, но чтобы был понят и оправдан человек, его совершивший, — свидетель и собеседник человека сам должен быть как бы «выключен» из своей микроячейки. Очень показательно, что импровизированный суд, оправдывающий (предположительно) преступление господина Ланжа, происходит в гостинице, на швейцарской границе. Постояльцы гостиницы временно «выключены» из своих социальных ролей по причине путешествия. Только такие судьи и могли оправдать господина Ланжа. Будь они на своих местах, они обвинили бы его, не раздумывая (такое завершение сюжета получилось против авторской воли. По замыслу Ренуара, предполагаемое оправдание Ланжа постояльцами должно было продемонстрировать единство простых людей всего мира, поскольку фильм снимался в эпоху Народного фронта).

В двух поздних фильмах Ренуара — «Завтрак на траве» и «Завещание доктора Корделье» — тема десоциализации приобретает новые черты. И, как справедливо заметил Жан Душе: «Оба фильма можно любить и смотреть порознь, но по-настоящему понять их можно лишь в сочетании. Если в «Завтраке на траве» был воссоздан образ жизни, соответствующий естественному природному велению, то в «Завещании доктора Корделье» показано, к каким последствиям приводит подавление этих явлений»[13].

Действительно, эти фильмы, снятые в один год (1959), весьма любопытно дополняют друг друга, придавая этой сквозной теме в творчестве Ренуара законченный вид. Профессор Алексис, главный герой «Завтрака на траве», является горячим сторонником двух идей — объединения Европы и искусственного оплодотворения, которое он считает способом привести человеческую природу к совершенству. Сам он собирается жениться на своей немецкой кузине, поклоннице здорового образа жизни и движения скаутов. И все эти благие намерения идут прахом лишь потому, что профессор Алексис влюбился. И, к сожалению, совсем не в свою правильную кузину. А в девушку Ненетт, которая очень любит малышей, но поначалу хочет завести своих как-нибудь без участия мужчины.

Собственно, «Завтрак на траве» — гимн победы природы над техногенной цивилизацией. С точки зрения Ренуара, эта цивилизация немало способствовала разделению мира по вертикали, когда люди делятся по принципу занимаемого ими места в обществе. Профессор Алексис, поняв всю прелесть жизни в согласии с природой, отказывается от поста президента объединенной Европы, добровольно лишая себя своего социального статуса, представляя собой, таким образом, довольно причудливую и своеобразную мутацию образа Будю. В «Завещании доктора Корделье» эта же идея доказывается «от обратного». Доктор Корделье является своеобразной вариацией образа профессора Алексиса — благополучного ученого, которого больше всего интересуют его изыскания и та польза, которую они могут принести обществу и ему лично. Главная особенность этих изысканий — их поражающая противоестественность. Профессор Алексис занимался проблемами искусственного оплодотворения, доктор Корделье изучал возможность материализации души. Для Ренуара очевидно (он делает это очевидным и для зрителя), что из подобных исследований ничего хорошего выйти не может. Корделье в результате своей работы получает Опала — «...отражение и воплощение души Корделье, само имя которого ассоциируется с полупрозрачной, но мутной материей. Душа эта есть лишь конкретизация подавленных желаний, обузданных стремлений и особенно — непреодолимой потребности в свободе, жизни (курсив мой—А.К.), которую обострило скованное запретами существование Корделье. Таким образом, душа низведена до своей противоположности — сексуального импульса, который является главной силой дионисийского мира; импульса извращенного, отклонившегося от своего пути и потому негативного, превращающего фавна-Опала в неистового сатира-садиста»[14]. Вся разница в том, что Алексис свою непреодолимую потребность в свободе и жизни ощутил на сознательном уровне, а Корделье обнаружил ее лишь в своем материализовавшемся подсознании.

По мере своей личной творческой эволюции Ренуар ощущал противостояние общества и индивидуума как всё более и более острую проблему.

Таким образом, можно сказать, что персонажи и Барнета, и Ренуара находятся в довольно нестабильном, переходном, «пограничном» состоянии. Старая, привычная система взаимоотношений между личностью и окружающим ее миром потеряна, а новую еще предстоит сформировать. Подобная ситуация неизбежно требует от героев усилий по самоидентификации.

И Барнет, и Ренуар боролись за восстановление ценности неформальных связей между людьми. Боролись эстетически, то есть восстанавливая эти связи эстетическим строем своих фильмов. Однако их «стартовые площадки» были достаточно разными. Ренуар действовал во французском обществе, которое, хотя и сильно изменилось после Первой мировой войны, но все-таки в значительной степени сохранило свою жесткую иерархическую структуру. Барнет начинал в послереволюционной России, когда была разрушена не только классовая структура общества, но и нормальные отношения между людьми (проза Платонова). Однако эволюция советского общества оказалась гораздо менее ясной, чем восстановление французского общества, так как складывающиеся структуры часто искажали характер межчеловеческих связей. Барнету приходилось действовать в гораздо более трудной ситуации.

Что же касается «Окраины», то здесь любимая барнетовская тема социализации наиболее богато орнаментирована и при этом довольно хорошо скрыта. Но не быть ее в этом фильме не могло, поскольку в этом его самом лучшем произведении собраны все темы, мотивы и образы, волновавшие его на протяжении творческого пути. В той или иной форме социализацию проходят почти все герои, меняя свой статус или обретая новый впервые в жизни. Наименьшие изменения по ходу фильма, пожалуй, претерпевают Маня Грешина и Николай Кадкин, и изменения эти заключаются, в основном, в том, что черты характера, существовавшие до поры до времени в латентной форме, начинают проявляться все более явственно под влиянием внешних обстоятельств, поэтому точнее всего это было назвать просто развитием образа. Сложнее с такими героями, как старик Грешин, старший Кадкин, Сенька Кадкин и Мюллер. При том, что развитие образа, несомненно, присутствует и у этих персонажей, а социализация в том виде, в каком о ней можно было говорить, например, в «Старом наезднике», почти не выражена. Собственно, в «Окраине» барнетовские идеи наиболее тесно соприкасаются с одной из любимейших мыслей Ренуара о разделении мира по горизонтали. Эта идея была настолько им любима, что он писал и говорил о ней постоянно, на протяжении всей жизни. О том, что американскому фермеру легче договориться с китайским фермером, нежели с американским промышленником. О том, что простые люди всего мира прекрасно друг друга понимают, поскольку переживают одинаковые трудности и решают одни и те же проблемы. Собственно, это и есть основная мысль «Великой иллюзии» (по крайней мере, по замыслу самого Ренуара). Сбежавший из немецкого плена Марешаль ухитряется объясниться в любви немецкой крестьянке, используя единственную известную ему по-немецки фразу «У Лотты голубые глазки», но с трудом достигает взаимопонимания со своим соотечественником де Боэльдье. И, соответственно, эта же мысль пронизывает один из основных моментов в «Окраине»: в сцене избиения Мюллера, старик Кадкин, пытаясь усмирить избивающих, кричит: «Он не немец! Он сапожник!» Профессиональная принадлежность (и для Барнета, и для Ренуара принадлежность даже скорее не профессиональная, а трудовая) ставится выше национальности и принадлежности к одной из противостоящих сторон. Остальные персонажи тоже постепенно приходят к подобному заключению. Старик Грешин, поначалу в патриотическом угаре собравшийся порвать старую дружбу с Робертом Карловичем, понимает, что прежде всего это его старый приятель, с которым так славно играть в шашки по вечерам и обсуждать последние новости, а уж потом немец. Маню этот вопрос не занимает вовсе, поскольку если что-то и вызвало ее любопытство, так это то, что Мюллер был абсолютно непохож на всех, кто ее окружал до того. Некоторая инфантильность ее образа придает этому любопытству характер простого детского интереса. Правда, столкнувшись с негативным отношением к своим чувствам, ей приходится быстро повзрослеть. Насколько можно судить по рассказам о работе над фильмом, первоначальный образ Марии Грешиной, провинциальной старой девы средних лет, довольно быстро сменился на очаровательное и немного нелепое существо с косичками, которое возникло по актерской интуиции Елены Кузьминой, и за эту трактовку ей даже пришлось немного побороться с Барнетом. Можно только удивиться чутью актрисы, почувствовавшей раньше режиссера то, что для него самого было наиболее органичным. Поскольку провинциальная старая дева отлично вписывалась и в повесть Константина Финна, и в сценарий, но совершенно не вписывалась в фильм, а та Маня Грешина, которуя мы видим в итоге на экране, органична для самого фильма, — и, тем самым, для авторской и режиссерской поэтики Барнета в целом. Она привнесла в «Окраину» то, что можно назвать «удивленным взглядом девочки из деревни» (хотя в данном случае она и не из деревни), о котором уже говорилось выше в связи с «Домом на Трубной» и Параней Питуновой. Старая дева была бы очень к месту в литературном произведении или фильме, следующих, если можно так выразиться, постчеховской традиции психологического исследования и описания. Чехову было свойственно удивляться миру и ставить ему социальный диагноз одновременно. Для Барнета, при всей важности для него чеховских творческих методов, удивление перед разнообразием мира и его богатством стоит на первом месте. И это авторское удивление обычно воплощалось именно в таких персонажах — удивленных девочках, —  как Параня в «Доме на Трубной», Маня в «Окраине» или маленькая героиня фильма «Аленка».

«Великая иллюзия» Ренуара посвящена примерно тому же историческому периоду, что и «Окраина». Там действие также происходит во время Первой мировой войны. И так же, как и в «Окраине», война изображается совершенно непривычным способом. И Ренуар, и Барнет избрали, если можно так выразиться, взгляд сбоку. Собственно война как ведение военных действий, стрельба, взрывы и т.д. не присутствует ни в одном из этих фильмов и не очень интересует авторов. К «батальному жанру» они оба не склонны. Действие «Окраины», как явствует уже из названия, происходит на какой-то из многочисленных глубинных местностей России, откуда, как известно, «три года скачи, ни до какой границы не доскачешь». Большая часть действия «Великой иллюзии» происходит и вовсе в плену. Причины подобного взгляда лежат в том, что они оба хотели показать не войну как таковую, а то, как война влияет на человеческую жизнь. А в жизнь обычного человека любое, самое разрушительное, историческое событие входит не как собственно «историческое событие», а как складывающийся ряд небольших и на первый взгляд часто незаметных изменений. А небольшие изменения лучше всего видны там, где обычно вообще ничего не происходит — например, на окраине или в плену. Живут себе люди, тихо, спокойно, и вдруг возникают агитаторы, добровольцы, проводы на фронт. Или сидят в плену, так же, в общем, тихо и спокойно, копают подкоп, чтобы сбежать (а чем, собственно, в плену еще заниматься?), и вдруг их переводят в другой лагерь, потому что линия фронта сдвинулась вследствие чьего-то наступления или отступления.

В этом и выражается присущий двум художниками непреложный принцип подхода к жизни и к изображению ее на экране. С этим связана одна из главных отличительных особенностей обоих авторов — внимание к изображению атмосферы и признание ее крайней важности, иногда превалирующей над логикой сюжета.

Одна из самых любопытных особенностей творчества Барнета и Ренуара — то, что в их фильмах сильней всего запоминаются какие-то элементы действия и среды, зачастую не имеющие прямого отношения к самой рассказываемой истории. Что касается неоспоримого ренуаровского шедевра — «Правил игры» — то оказывается вообще чрезвычайно трудно пересказать во внятной форме фабулу этого фильма (по крайней мере, это не удалось ни одному из принявших участие в мини-опросе, предпринятом автором в прошлом году). В зависимости от личных пристрастий и вкусов люди вспоминают механические игрушки маркиза, медвежью шкуру, из которой несчастный Октав так долго не мог выбраться, пляску смерти, Будду в гостиной Женевьевы, но никто не смог внятно пересказать, кто кого, собственно говоря, любит и из-за чего все-таки погиб Андре Жюрье. Самое же удивительное то, что при этом люди, видевшие фильм даже много лет назад, могут весьма подробно описать общее впечатление, оставшееся у них с тех пор в полной неприкосновенности. И почти все говорили о том, что они помнят атмосферу. Это очень показательно. Поскольку действительно атмосфера как некоторая опосредованно выраженная среда, которая обусловливает возникновение и развитие ситуации, — была крайне важна и для Ренуара, и для Барнета.

Надо заметить, что подобные идеи носились в воздухе уже в конце двадцатых годов, что ясно видно, например, из интервью Льва Кулешова газете «Кино» по поводу выхода его фильма «Ваша знакомая», которое состоялось летом 1927 года.

«Мы с особенной радостью отмечаем те места в картине, в которых впервые полностью, так же, как актеры, так же, как сюжет, работают вещи и новые точки зрения съемки, примененные нами во всей картине.

Хотелось дать вещь, построенную не только на сюжете, но, главным образом, работающую деталями, вещами, внешне незначительными проявлениями бытовых процессов.

Работа в плане «Вашей знакомой» не случайна ни для меня, ни для моей группы, и мы надеемся, что она толкнет кинематографистов к съемке простых бытовых явлений, простых людей и простых событий»[15].

В это же время Барнет снимал «Девушку с коробкой», в которой кулешовская идея последовательно проведена в жизнь на всех уровнях: от обрисовки образа (по справедливому замечанию Марка Кушнирова, Наташу Коростелеву совершенно невозможно представить без ее шляпной коробки, а валенки Ивана в сочетании со связкой книг говорят о провинциальном парне, приехавшем поступать в Москву на рабфак, лучше любых титров) до анализа ситуации (правда, при этом применяется прием «от обратного» — описание ночи, проведенной фиктивными супругами в абсолютно пустой комнате, и освоения ими этой территории, позволяет зрителю полностью понять чувства героев).

А Ренуар в это же время снимал «Нана», к которой юный Клод Отан-Лара сделал такие феерически подробные и роскошные декорации (следующий раз Ренуар решится на подобное пышно-театральное оформление почти тридцать лет спустя в «Золотой карете»), что потряс ими даже привычную ко всему парижскую публику. А чуть позже он снял «Суку», о которой Базен писал с восхищением: «Декорация всегда великолепна, если говорить о реализме: особенно в квартире Леграна (в частности, на кухне), удивительно точна и у Лулу (фарфоровые безделушки). <...> Благодаря записи звука на натуре, звуковая материя в «Суке» всегда великолепна»[16]. Как видно из приведенной цитаты, Базен особо отметил то, что в «Суке» звук записан синхронным способом. Учитывая, что фильм был снят в 1931 году, когда далеко не все режиссеры рисковали записывать диалоги за пределами тонстудии, это лишний раз доказывает приверженность Ренуара к воссозданию подлинной среды — звуковой не менее, чем визуальной. А в 1939 году Ренуар снял «Правила игры», в которых его работа с вещами и материальной фактурой достигла уже запредельных высот.

Мир «Правил игры» вещественен донельзя. Причем большинство этих предметов не имеют ни малейшего отношения к сюжету, насколько можно говорить о сюжете применительно к этому фильму. Но эти вещи создают такую атмосферу действия, что представить себе отсутствие хотя бы одной из них просто невозможно. Правда, при том, что почти все они исполняют приблизительно одну функцию, их можно классифицировать, хотя и не вполне последовательно, поскольку многие вещи, задействованные в фильме, имеют не менее чем двоякое значение. Например, механические музыкальные игрушки маркиза Ля Шене работают сразу в нескольких направлениях. Во-первых, они отсылают зрителя к эпохе, когда они собственно и были созданы — к XVIII веку, лишний раз связывая фильм Ренуара с традицией французского театра, в особенности драматургии Мариво и Бомарше (из которого взят эпиграф, предваряющий фильм). Во-вторых, они являются вещественным воплощением комплекса вины, который угнетает маркиза и происхождение которого становится ясным из бесед прислуги — «господин маркиз не из наших». Ощущение некоторой ущербности, проистекающее из той примеси семитской крови, которая портит голубую кровь аристократов Ля Шене, заставляет его прикладывать все усилия к тому, чтобы быть идеальным аристократом. А что может лучше придать необходимый дворянский лоск, нежели столь милое и благородное занятие, столь элегантная «скрипка Энгра» (как французы называют хобби), как коллекционирование механических игрушек. В-третьих, эти забавные механизмы призваны отчасти обрисовать некоторые черты его характера и, в частности, его отношения с женой. Он так боится окружающего мира и необходимости выяснения отношений с кем бы то ни было, что его коллекция в данном случае служит ему отличным щитом от любых внешних потрясений. Игрушки не требуют любви, они не пытаются разобраться в своих чувствах, как Кристина, они просто доставляют удовольствие. И, в-четвертых, они просто очень красивы и киногеничны, что для Ренуара тоже было немаловажно.

А безуспешные попытки Октава выбраться из медвежьей шкуры, в которой он запутался, помимо того, что весьма забавны сами по себе, показывают, насколько представители милого общества, изображенного в фильме, на самом деле равнодушны друг к другу, а заодно символизируют собственное запутанное и неопределенное положение Октава в этом обществе.

Что же касается Барнета, то, хотя его методы создания атмосферы несколько отличались от методов Ренуара, цели они при этом преследовали, в общем, одинаковые (а именно — включение действия в окружающий мир и доказательство их взаимосвязанности), что приводит к довольно сильному сходству некоторых приемов.

Лучше всего это видно на примере «Окраины». При всей ее несхожести с «Правилами игры», здесь Барнет использует некоторые выразительные средства, напоминающие о фильме Ренуара. Правда, поскольку «Окраина» фильм гораздо менее рациональный и гораздо более интуитивный, нежели «Правила игры», описать эти средства намного сложнее. Один из поддающихся анализу примеров — эпизод со сломавшейся телегой. Эта телега, с одной стороны, является внешним поводом для избиения Мюллера, поскольку, если бы она не сломалась, извозчик, скорей всего, не напился бы так сильно и не был бы так зол на весь мир. С другой стороны, начиная с этой сломавшейся телеги, начинает ломаться всё — привычный уклад жизни, взаимоотношения персонажей, а потом и социальный строй.

При этом та сторона дарования, которой свойственно некоторое отступление от реализма и внешнего правдоподобия и относительная простота метафоры, положенной в основу произведения, проявилась у Ренуара в его фильмах, которые условно можно назвать фантастическими, или даже скорее фантазийными (такие, как «Маленькая продавщица спичек», «Завтрак на траве» и «Завещание доктора Корделье»), у Барнета нашла свое выражение в его работе со звуком. Вообще, звуковая материя в «Окраине» заслуживает подробного отдельного разбора (особенно учитывая, что звукооператором на этом фильме был не кто иной, как Леонид Оболенский, старый приятель Барнета по кулешовской мастерской). Хрестоматийные кадры со звуком строчащего пулемета, подложенного под изображение работающей машины в сапожной мастерской, никак не могут быть названы правдоподобными с точки зрения их звукового решения. Но мнимая простота этой метафоры достигает своей цели, связывая воедино происходящее на фронте и на окраине. Становится очевидным, что война вошла и в этот провинциальный городок, невзирая на все его внешнее спокойствие. Таким образом, можно сказать, что и для Барнета, и для Ренуара создание необходимой атмосферы действия было принципиально важной проблемой, которую они решали, каждый по-своему, во всех своих фильмах. И, хотя изображение вещественного мира играло в этом большую роль, не меньшее место в процессе (а для Ренуара, возможно, и большее) занимало изображение природы.

Для Барнета идеальное место действия — двадцать километров от Москвы (таким титром начинается его первый фильм «Девушка с коробкой»).

Трубная площадь — это тоже, в некотором роде, двадцать километров от Москвы. Москва, как таковая, в этом фильме есть только в самом начале. После этого на протяжении всего фильма не появляется даже ни одного трамвая. При этом Барнету было совершенно не свойственно столь важное для Ренуара противопоставление города и природы. В «Доме на Трубной», начинающемся титром «Город просыпается... и умывается», Москва совершенно не представляется индустриальным мегаполисом. Она совершенно живая и абсолютно не страшная даже для Парани, только что приехавшей из деревни. Только очень шумное и суетливое место, но к этому можно привыкнуть. «Окраина» в некотором смысле находится на том же расстоянии — все современные веяния до нее доходят, но с небольшим опозданием. В этом аспекте «У самого синего моря» представляет собой довольно смелый эксперимент (быть может, не вполне осознанный самим автором): в фильме пейзажа как такового нет, но есть море и некоторый образ природы.

Здесь обнаруживается одно из знаменательных несходств между двумя режиссерами. И яснее всего это видно при сравнении «Загородной прогулки» Ренуара и «У самого синего моря» Барнета — фильмов, нередко ассоциирующихся друг с другом. Разница между этими фильмами заключается в том, что, в отличие от Ренуара, Барнета интересуют прежде всего люди и их взаимоотношения, взятые под «аккомпанемент» излагающей природной среды. А Ренуара интересуют люди, взятые в неразрывной связи их взаимоотношений и их отношений с природой. И отсюда же проистекает разница в визуальном описании атмосферы. Базен был совершенно прав, когда заметил, что для Ренуара немыслимо было бы снимать сцену диалога героев в лодке при помощи рирпроекции. Его не меньше (а то и больше) самого диалога волновали отблески воды на лицах собеседников и настоящий плеск весла, записанный синхронно, поскольку именно это и создавало для него атмосферу сцены. Барнета же в подобной сцене больше всего занимала, как видно, реальность ситуации и чувств героев. Поэтому в одной из решающих сцен «У самого синего моря», помимо того, что поместил разбирающихся в своих чувствах Алешу и Юсуфа на берег моря (Ренуар этим бы и ограничился), он еще вручил им по лимону, которые по ходу разговора они должны были есть, что порождало, естественно, крайне кислые физиономии (придавая всей сцене несколько пародийный характер). То есть Барнет, избегая в данном фильме малейшего намека на проблему, ввел в довольно печальный для обоих персонажей разговор, в ходе которого выясняется, что они соперники, — явственную комедийную ноту.

Эта деталь, которая не работает непосредственно на сюжет, но создает некоторую атмосферу, в то же время несколько ее «сдвигает».

Кроме того, это объясняется разницей в жанровых предпочтениях Барнета и Ренуара. Ренуар предпочитал скорее трагифарс («Правилам игры» даже предпослан такой подзаголовок), используя резкие контрасты комического и трагического. Это заметно также и в «Загородной прогулке». Явно недолгая любовная история происходит на фоне обычного буржуазного пикника, с отцом семейства, выуживающим из реки калошу вместо рыбы, и почтенной, но все еще вполне свежей матроной, кокетничающей с удалым лодочником. При этом не происходит никакого соединения двух линий (любовной и комической), сцены просто монтируются по очереди. Правда, поскольку сюжет «Загородной прогулки» дан в ретроспекции, эта довольно жесткая жанровая конструкция почти не просматривается под флером романтических воспоминаний.

Фильм «У самого синего моря» имеет совершенно иную жанровую природу, — являясь, по сути, идиллией. В этом фильме вообще нет конфликта. Нет даже борьбы хорошего с еще лучшим. Есть просто двое приятелей, которые полюбили одну девушку, а она любит третьего. Дружба не пострадала; небольшая рана, нанесенная их самолюбию, заживает на глазах. Был такой сценарий Ржешевского, претерпевший вынужденные метаморфозы и даже лишенный первоначального названия, — «Очень хорошо живется». Это название — идеальная формула для определения фильма Барнета. Пожалуй, это вообще его самый счастливый фильм. Барнету приходилось действовать в рамках советской принудительно-оптимистической комедии, внутри которой ему удалось создать некоторую жанровую «выгородку».

Изображение природы в советской комедии заставляет вспомнить первоначальное значение слова идиллия, которое приблизительно можно перевести с древнегреческого как «картинка». При этом почти всегда в этих фильмах природу разными способами покоряли, даже если это не проговаривалось на уровне сюжета. Барнет же, как человек эстетически последовательный, воспринял идею в чистом виде и довел ее до логического конца, превратив советскую идиллию в идиллию просто. Как и у Ренуара, природа у него теснейшим образом связана с женскими персонажами, в том числе и с Машей из «У самого синего моря». Но в истинной идиллии никто никого не покоряет и не завоевывает — ни природу, ни женщину.

Из различных жанровых установок проистекает и разное отношение к изображению природы. Будю, спасшись из плена условностей, кидается в Марну и радуется теплой воде и яркому солнышку. У Ренуара природа довольно часто выступает некоторым символом свободы (как, например, в «Загородной прогулке»). Иногда, правда, эта свобода начинает принимать своеобразный вид, и тогда просыпается Опал («Завещание доктора Корделье»). Для Ренуара природа — совершенно полноправный участник действия. Лучше всего это видно в «Тони» и «Загородной прогулке» (в рамках данной работы не имеет смысла говорить подробно о его пристрастии к изображению текущей воды, но в обоих фильмах она имеет очевидное эротическое значение, чего напрочь лишено море у Барнета). «Тони» весь построен на пейзаже. ...Иногда кажется, что повстречай Тони Жозефу не на кукурузном поле, а в кафе, не было бы ни романа, ни его трагического финала. Сам воздух фильма — воздух Прованса — участвует в развитии сюжета. В «Загородной прогулке» ситуация, в общем, схожая, усиленная противопоставлением города и природы. Город — место жесткого жизненного распорядка, где дочь торговца должна выйти замуж за приказчика, дабы не нарушить традицию и не отдать в чужие руки семейное дело. Но за пределами города можно немного отступить от правил, можно влюбиться ненадолго совсем не в приказчика, а просто в симпатичного молодого человека, и плавать с ним на лодке, и целоваться, зная, что густая листва надежно скроет столь недостойное поведение от бдительных родителей. А потом придется возвращаться обратно, в отцовскую лавку, и выходить замуж за приказчика, и рожать детей, обреченных на такую же жизнь, как и у родителей. А спустя несколько лет, приехав на то же самое место на пикник, но уже с мужем-приказчиком, вспоминать с грустью единственный недолгий проблеск в унылом существовании. ...Все понятно с самого начала — «Загородная прогулка», несмотря на веселую кутерьму первых сцен, проникнута какой-то глубокой меланхолией, предвещающей печальный финал. В этом ощущении, конечно, сыграла свою роль погода во время съемок — вместо ожидаемого солнца вдруг зарядили дожди. ... Барнет, попавший на съемках «У самого синего моря» в сходное положение, позволял себе вещи, которые Ренуару просто не могли прийти в голову. Поскольку кадры снятого на натуре шторма оказались непригодны для фильма, их досняли в павильоне на макете. Ренуар просидел бы на берегу два месяца в ожидании следующего шторма, чтобы снять так, как надо, или переписал бы сценарий, исключив из него природные катаклизмы, что он и сделал с «Загородной прогулкой», приспособив первоначальный замысел к изменившимся погодным условиям. Поскольку Барнета интересовали, как уже отмечалось выше, прежде всего человеческие взаимоотношения, а Ренуара — включенность этих взаимоотношений в природу вообще и в конкретный пейзаж в частности. Эти пристрастия отразились и в том, как именно они снимали и природу, и персонажей, с ней взаимодействующих.

Особенные — хотелось бы сказать, совершенно ни на что непохожие — герои Барнета и Ренуара дают нам важное, даже «краеугольное» основание, исходя из которого можно говорить как о сходстве двух режиссеров между собой, так и об их непохожести на коллег.

Особенно явно непохожесть их героев на персонажей других авторов видна в их военных фильмах: «Однажды ночью» (1945) и «Эта земля моя» (1943). Оба фильма сделаны во время Второй мировой войны, когда любая картина по определению должна была выполнять некие пропагандистские функции. Правда, Ренуар должен был пропагандировать французское Сопротивление в Америке, а Барнет — русское и в России. Но при этом ни в том, ни в другом фильме нет ни малейшего следа какой-либо пропаганды. Более того, с формальной точки зрения, эти фильмы просто не соответствуют своей задаче. Особенно «Эта земля моя», о которой Франсуа Трюффо написал, что «Эта земля моя/Жить свободным» — самый презираемый американский фильм Жана Ренуара»[17], и главный герой которого, скромный школьный учитель Альбер Лори в блестящем исполнении Чарлза Лаутона, «боится бомбежек, любит свою старую мать, свои удобства и свой стакан молока, почитает инспектора учебного округа и оккупационные власти...»[18] и просто отчаянный трус. Но он находит в себе силы перед лицом неминуемой смерти выступить на суде с пламенной речью, обличающей нацизм. Конечно, «Эта земля моя» гораздо более схематична, нежели «Однажды ночью» (надо, конечно, учесть разницу положения, в котором находились Барнет и Ренуар. Барнет, хотя и снимал фильм в эвакуации, находился все-таки в своей стране, в то время как Ренуара отделяла от Франции и собственно военных действий Атлантика). Но принцип в этих фильмах одинаковый.

Герои этих фильмов совершают подвиг, совершенно не собираясь его совершать. Более того, они не желают его совершать и ужасно боятся того, что сами делают. Здесь отсутствуют «статусные» герои, которые совершают героические деяния только потому, что их героизм задан изначально. Варя, героиня «Однажды ночью», обладает совершенно негероическим характером (странное совпадение — внешне Ирина Радченко очень напоминает Катрин Хесслинг времен «Маленькой продавщицы спичек»). И сначала она просто не понимает, что ей делать с этими ранеными летчиками, которые свалились на нее, как снег на голову. Единственное, что она знает точно, — что их нельзя выдать немцам. А если нельзя их выдать, то надо их спасти, потому что нельзя же бросить раненых вот так, без еды, без лекарств, без всего. Она спасает их просто потому, что это единственное, что ей остается. Она даже не понимает, что то, что она сделала, — это героический поступок. Она совершает подвиг не потому, что она героиня, а потому, что она нормальный человек. Более того, в «Однажды ночью» есть еще один персонаж, в некотором роде параллельный Варе. Это тот старик «из бывших», который согласился выступить с речью в поддержку немцев на общегородском собрании, а вместо этого призвал горожан к сопротивлению, за что поплатился жизнью. То есть дегероизация персонажа по статусу не означает дегероизации его поступка по смыслу — напротив! Человек совершает подвиг не потому, что он герой, а потому что просто человек. Но самое удивительное в этих фильмах, как нам кажется, следующее. При том, что оба режиссера имели довольно четкий социальный заказ и, учитывая войну, можно представить себе его содержание, они даже здесь смогли провести одну из своих любимых идей: несмотря ни на что, во всех людях есть что-то человеческое. Иногда это заставляет зрителя жалеть явно отрицательного, но раскаявшегося персонажа (такого, как Ламбер в «Эта земля моя», который сначала донес на Поля Мартена, а потом, осознав весь ужас своего поступка, покончил с собой). Иногда, когда нечто человеческое проступает, например, в коменданте Бальце, которого играет сам Барнет (и, наверное, это его лучшая роль в кино) — это человеческое приводит в ужас куда больший, нежели изображение наглядно бесчеловечных оккупантов.

Дело в том, что Барнет играет коменданта так, как он играет, не потому, что не в состоянии был сыграть абсолютно отрицательного персонажа, как считает Марк Кушниров (то есть не мог, конечно, но мог позвать кого-нибудь еще), а потому, что в этом есть некая высшая правда жизни, которая в кино того времени просто не была принята. Самое ужасное в положении Вари, что комендант тоже, в общем, человек, хотя и фашист. Он нормально с ней разговаривает, спрашивает, не боится ли она, не холодно ли ей, но при этом вызывает у нее просто панический ужас и ощущение того, что сейчас всё будет кончено. От нее требуется концентрация всех душевных сил для того, чтобы ничего не сказать. (Это чем-то похоже на персонажа Чаплина из «Мсье Верду» — человек убивает своих жен не потому, что он садист или патологически жесток, просто он так зарабатывает себе на жизнь. Кто-то работает в банке, кто-то топит жен и получает наследство.)

Таким образом, герои Ренуара и Барнета не являются «героями» в традиционном смысле этого слова. Это также хорошо заметно в «Правилах игры», где сам Андре Жюрье в самом начале снимает весь пафос своего героического перелета, рассказывая журналистам, что это самый несчастный день в его жизни, поскольку этим перелетом он хотел завоевать любовь Кристины, а она даже не пришла его поприветствовать.

Одна из наиболее отличительных особенностей и Ренуара, и Барнета — их работа с изображением и построением кадра. И в этом они, пожалуй, больше всего похожи, поскольку их отношение к способу съемки есть прямое продолжение их отношения к миру и его изображению на экране.

Для них обоих главным было то, что любой сюжет, любая рассказываемая история есть не только изложение какого-то ряда событий, случившихся с какими-то персонажами, но, как уже было сказано, происходит в некоторой атмосфере, изображение которой и являлось для них задачей первостепенной важности. Их взгляды, как ни странно, лучше всего характеризуются описанием творческого метода Чехова. «Одна из определяющих особенностей чеховского видения мира — его случайно-целостный характер. В орбиту этого видения, наряду с деталями существенными, определяющими характер, ситуацию, эпизод, во множестве включаются подробности иного плана — словно бы «ненужные», попавшие в изображение как будто только по той причине, что они присутствовали в реальной картине — прототипе. Жизнь пишет себя сама — вне активности и воли описывающего. Равнообращенность внимания»[19]. Естественно, что подобная равнообращенность внимания порождала крайне своеобразную работу с камерой.

Самое важное для нас определение, введенное здесь А.Чудаковым, — «случайно-целостный характер видения мира». Это удивительно точно описывает главный принцип, которым руководствовались в своей работе и Ренуар, и Барнет. Стремление охватить и показать мир во всей его полноте приводит к тому, что в их фильмах присутствует множество деталей, попавших в кадр как будто случайно. Они не задействованы в основном сюжете, но работают на создание общей атмосферы и ощущения максимальной широты охвата. «Позже главной заботой Ренуара на самом деле будет вот что: как расширить — с помощью бокового движения камеры — поле экрана, углубленное благодаря объективам. Поэтому-то двумя основными движениями его камеры станут панорамы и боковые проезды»[20].

При этом и у Барнета, и у Ренуара внимание на этих деталях никак не акцентируется, поскольку эти детали обычно существуют на втором, а то и на третьем плане. «Так, например, характеристику дореволюционного провинциального бульвара (где на первом плане, на скамейке, разворачивалось основное действие эпизода), дополняла появляющаяся где-то в глубине кадра фигура загулявшего мастерового, в самозабвенном восторге топавшем ногой по луже. Этот второплановый персонаж проходил в кадре и исчезал навсегда из фильма, но он передавал своим поведением атмосферную окраину и характеристику среды»[21].

При этом единственное, в чем можно заметить некоторую разницу в их подходе к этому вопросу — это любовь Ренуара к панорамам, которую Барнет не вполне разделял. Но два основных средства выражения у них были весьма похожи: 1) развертывание мизансцены в глубину (при помощи длиннофокусной оптики и собственно композиции кадра) и 2) явно выраженное предпочтение общих и средних планов.

Что касается глубинных мизансцен Ренуара, то Андре Базен в своей книге блистательно их проанализировал, оспорив приоритет Орсона Уэллса в возрождении этого приема как мощного выразительного средства кинематографа. Хочется заметить, что в данной ситуации спор о первенстве не совсем уместен. Поскольку глубинная мизансцена Ренуара (и Барнета) принципиально отличается от глубинной мизансцены Уэллса прежде всего тем, что у Ренуара в подобных случаях главной композиционной единицей измерения является человек.

Все эпизоды в его фильмах, где использована подобная организация внутрикадрового пространства, и в области декорационного решения, и в самом своем построении ориентированы на человека, на его чисто физические размеры и возможности (например, сцены в бараке в «Великой иллюзии»). Тогда как у Уэллса глубинные мизансцены имеют намеренно гипертрофированный характер (можно вспомнить, например, подавляющие своими размерами интерьеры замка Ксанаду в «Гражданине Кейне»), где человек просто теряется в необозримых объемах, подчиненных своим собственным, никак с человеком не соотнесенным, законам.

Для Ренуара самое главное то, что подвинув камеру в процессе съемки, можно показать этот мир, который скрывается за пределами кадра. Это очень точно охарактеризовал В.Божович: «Обнаружив на пути препятствие, он сворачивал в сторону — не от робости или равнодушия, но от внутреннего убеждения, что жизнь не прячет все свои богатства в одном месте и что только от человека зависит сделать любой путь плодотворным. Вероятно, в кино его привлекла, помимо всего прочего, свойственная этому искусству неожиданность, непредвиденность открытий: ведь никогда нельзя с уверенностью предсказать, что «откроется» в запечатленном вами кадре. Снимая фильм, вы словно забрасываете невод в глубокие неведомые воды»[22]. В автобиографии Ренуар пишет о двух самых сильных своих потрясениях от кино, которые подвигнули его заняться режиссурой. Первое — Чаплин, который продемонстрировал, что кино есть собственно вид искусства. Второе — Эрих фон Штрогейм, который показал, как можно снимать кино. Нигде он не упоминает Гриффита (только много позже, в описании американских впечатлений). В это время Гриффит экспериментировал с монтажом, со сменой планов, но при этом у него была достаточно статичная камера. Он почти не разрабатывал наезды, проезды, панорамы и прочие эффекты такого рода.

Что же касается Барнета, то для него, как заметил Юткевич, основным средством расширения поля зрения камеры было развертывание мизансцены, которая иногда так разрасталась в глубину, что, помимо основного действия, в ней присутствовали три задних плана (особенно это свойственно натурным сценам «Окраины»). Правда, на самом заднем плане, если можно так выразиться, обычно уже ничего не происходило, но он был. Интересно, что, например, в «Окраине», Барнет таким же образом организует и звуковое пространство. «На первом плане» кто-то поет романс, «на втором» подвывает собака, «на третьем», совсем тихо, — обычные звуки ночного города.

Надо отметить, что, хотя в процессе творческой эволюции взгляды Ренуара и Барнета на кинематографическое отражение всей полноты мира претерпели не очень сильные изменения, арсенал изобразительных средств, используемых ими для этого отражения, довольно сильно изменился. И если в «Правилах игры» Ренуар буквально следит за персонажами с помощью камеры, преследуя их во всех их перемещениях, то, например, в «Завещании доктора Корделье» ситуация несколько меняется. То, что Ренуар снимал телевизионным способом десятью камерами, имеет очень большое значение. Помимо того, что он не хотел прерывать Барро на середине сцены. Ощутимая постоянная смена точки зрения порождает чувство множественности трактовок одного события. И даже склеивая куски, снятые с разных точек, нельзя сказать, что в итоге получилась картина, отражающая истинное положение дел и позволяющая проникнуть в суть происходящего. Иногда Барро просто уходит из кадра, и Ренуар некоторое время держит «картинку» пустой декорации, показывая тем самым, что даже десятью камерами нельзя охватить события во всей их полноте. А если нельзя их охватить, то как же можно говорить о том, что можно их как-либо истолковать. По-видимому, со временем мир стал представляться ему всё более неохватным, а возможность показать его целиком — всё менее реальной и осуществимой, не говоря уже о его каком-либо рациональном объяснении.

Их обоих чрезвычайно волновало изображение нерасчлененного мира, организованного при помощи неформальных человеческих отношений. Но если для Ренуара одним из ключевых символов такого рода текучести и общей связанности мира была текущая вода, причем на всем протяжении его творчества, от «Дочери воды» до «Завтрака на траве», — то у Барнета не было подобного сквозного символа. И поэтому, например, в «Доме на Трубной» им становится изображение человеческих ног, неперсонифицированно представляющих сам процесс человеческого общежития, а в «Щедром лете» в этом качестве выступают разнообразные средства передвижения. «Щедрое лето» — поэма движения. Везде, где сцены «чисто колхозные», Барнет использует опыт Пырьева и других авторов, успешно освоивших материал советской колхозной комедии, везде, где только можно, — чистое движение. Это самый «движущийся» фильм Барнета. У него нигде не было такого количества средств передвижения как таковых — велосипедов, повозок, телег, машин, мотоциклов, грузовиков. Все, что может перемещаться, перемещается. На фоне «Щедрого лета» «Кубанские казаки» выглядят просто фреской, застывшей и статичной. Поскольку Барнет не очень умел снимать кино про деревню, он снимал просто кино, отыгрывая все любимые мотивы и темы.

Однако, надо сказать, что преимущественное использование средних и общих планов, о котором говорилось выше, порождено не только стремлением Барнета и Ренуара к максимальной широте охвата мира, но и спецификой их героев, о которой речь шла ранее. Поскольку логика изображения подобных героев, для которых самой важной характеристикой является встроенность или невстроенность в окружающий мир, предполагает именно средние и общие планы.

 

1. Л и щ и н с к и й  И. Жан Ренуар во времени и пространстве. — В кн.: Жан Ренуар. Статьи. Интервью. Воспоминания. Сценарий. М.: «Искусство», 1972, с. 44.

2. К у ш н и р о в  М. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. М.: «Искусство», 1977, с. 131.

3. Т р ю ф ф о  Ф р а н с у а. Введение. — В кн.: Б а з е н  А. Жан Ренуар. М.: Музей кино, 1995, с. 6.

4. Р е н у а р  Ж а н. Огюст Ренуар. М.: «Искусство», 1970, с. 7.

5. К у л е ш о в  Л. Наши первые опыты. — «Кино», 1926, 9 марта.

6. П у д о в к и н  В. По системе Станиславского. — «Кино», 1935, 23 октября.

7. Б а з е н  А. Жан Ренуар. М.: Музей кино, 1995, с. 8.

8. Там же, с.17

9. Р о м е р  Э. Будю, спасенный из воды. — Цит. по: Б а з е н  А. Жан Ренуар. М.: Музей кино, 1995, с. 140.

10. Обсуждение  фильма «Дом на Трубной» в АРРК. — «Кино», 1928, 24 октября.

11. Р о м е р  Э. Будю, спасенный из воды, цит. соч., с. 140.

12. М а н д е л ь ш т а м  О. Утро акмеизма. — В кн.: М а н д е л ь ш т а м  О. Об искусстве. М.: «Искусство», 1995, с. 189.

13. Д у ш е Ж. Завещание доктора Корделье. — Цит. по: Б а з е н  А. Жан Ренуар. М.: 1995., с. 178.

14. Там же, с. 179.

15. Беседа со Львом Кулешовым по поводу фильма «Ваша знакомая» («Жур­налистка»). — «Кино», 1927, 12 июля.

16. Б а з е н  А. Жан Ренуар. М., 1995, с. 16.

17. Т р ю ф ф о  Ф р а н с у а. Эта земля моя /Жить свободным. — Цит. по: Б а з е н  А. Жан Ренуар. М., 1995, с. 162.

18. Там же, с. 163.

19. Ч у д а к о в  А. Слово—Вещь—Мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992, с. 122

20. Б а з е н  А. Жан Ренуар. — М., 1995, с. 10.

21. Ю т к е в и ч  С. Рождение мизансцены. — В кн.: Ю т к е в и ч  С. Контрапункт режиссера. М.: «Искусство», 1960, с. 64-65.

22. Б о ж о в и ч  В. Предисловие. — В кн.: Жан Ренуар. Моя жизнь и мои фильмы. М.: «Искусство», 1981, с. 5.